CRONOLOGÍA MAHLERIANA

14 de diciembre: Una vez más la crítica se empleó a fondo en la cuestión de los retoques mahlerianos a la sinfonía beethoveniana.

Para Aldrich, en el New York Times, “Mahler hizo una lectura de la Sexta Sinfonía muy particular que sorprendió a aquellos que han conocido la obra en un estilo más tradicional, pero que sin duda agradó a muchos oyentes ya que a cada movimiento sucedió una salva de aplausos. Mahler dirigió el primer movimiento en un estilo casi metronómico, con escasos retardandos o accelerandos, pero en el segundo, al recrearse Mahler excesivamente en las frases más románticas, mermó, al menos en parte, el flujo rítmico y el ambiente pastoral. En cuanto a la tormenta, los truenos más realistas desgarraron el aire, los timables trepidaron, los instrumentos más agudos chillaron con toda su fuerza y se generó un temible estruendo. El mismísimo Beethoven se habría asombrado ante el efecto conseguido. Mr.Mahler leyó el allegretto final en un estilo celestial, particularmente apropiado para su contenido. Debe añadirse que la interpretación de la orquesta a lo largo de toda la obra fue brillante.”



Sin embargo Aldrich se mostró algo más crítico en una segunda reseña elaborada para el New Music Review: “Hay ciertos aspectos en la lectura de Mahler que no nos provocaron especial simpatía, muy especialmente su rubato en la Escena en el arroyo - en cierto modo altera su curso sereno- y el tratamiento tan realista de la tormenta”.

Krebiehl envió a uno de sus asitentes con lo que la breve crónica del Tribune se limitó a señalar como los dos primeros movimientos de la Pastoral habían sido interpretados con “deliciosa delicadeza y con sentido poético”.



Plummer encontró a la interpretación notable por su “refinamiento y autoridad”; buena prueba de la “auténtica devoción del maestro por el genio de un poeta como Beethoven. El tutti final en Leonore y la tormenta en la Sexta pusieron a prueba el poderío dinámico y la capacidad para construir el sonido de la gran orquesta, siendo el resultado abrumador y digno de asombro a pesar de que la labor del metal fue fallida”.



La breve nota del Sun apuntó como la interpretación tuvo “momentos de grandeza y de belleza celestial” mientras que el crítico anónimo del Musical America criticó los “momentos de dudosa afinación” en maderas y trompas a lo que se sumaba una ligera pero evidente “inestabilidad rítimica”, sin duda un reflejo del cansancio de los músicos tras la gira.

Sólo Halperson no mostró ningún tipo de reserva: “Mahler recrea esta descripción de la naturaleza con tal simplicidad, tal calma mayestática y tal inocencia contemplativa que nos cautiva de principio a fin. Los indidicos de herejía que surgen en la tormenta -esto es, los arreglos orquestales mahlerianos- los olvidamos de buena gana, pues son indiscutiblemente eficaces y no interfieren en absoluto. Una vez más este movimiento final transmitió una magia placentera.”

Halperson fue el único de los críticos que apreció “el refinamiento y la galantería” de la interpretación del Emperador por Scharwenka, pues el resto de críticos expresaron reservas.

El crítico del Herald felicitó a Mahler por “reducir considerablemente los efectivos de la orquesta en el concierto” pero encontró a la intervención de Scharwenka “refinada y académica” más que “inspirada”.

De acuerdo al Globe la interpretación fue insuficiente en su aspecto emocional, mientas que Aldrich adujo una falta de “fuerza y brillantez”, algo ya comentado cuando Scharwenka había interpretado su propio concierto sólo unas semanas antes.



En sus memorias –Klänge aus meinem Leben: Erinnerungen eines Musikers (1922) el propio Scharwenka comenta que mientras Mahler le había acompañado a la perfección en su concierto, en el caso del Emperador “había forzado los tempi casi al límite de lo técnicamente posible. Mi fuerte acentuación en cada compás no provocó ningún cambio en él. Me vi obligado a seguirle en una salvaje carrera, un intento desesperado por evitar la catástrofe.”

Probablemente el hecho de que Scharwenka estuviese retornando al piano tras un breve alejamiento con el motivo de adoptar una nueva técnica junto con la más que segura elección por parte de Mahler de los vivaces tempi que tanto habían agradado a Busoni en su interpretación conjunta de la misma obra al inicio de la temporada, habían causado el desconcierto del pianista.


16 de diciembre: El viernes se repetía en el Carnegie Hall el mismo programa, esta vez en sesión de tarde; a las dos y media.

17 de diciembre: Alma escribió a Gropius describiendo los dos conciertos que Mahler había dirigido tras regresar de la gira:

“Gustav me brindó ayer una velada beethoveniana que aparte de mi misma sólo Beethoven hubiese entendido. Y digo “me” ya que sólo yo puedo sentir lo que él persigue. El público es y sigue siendo… una plebe… La Pastoral fue encantadora. Llegamos a casa deprimidos. Mahler reflexionó: ¿A qué conduce esto? ¿Cuál es el sentido de la vida? ¿Por qué este profundo sufrimiento de Beethoven? Noventa años han pasado y apenas nadie le entiende. Por qué esta lucha, esta ansiedad que nos rodea –esta lucha constante contra lo material. Y más cuando sabemos que todo se reduce a trabajar como hormigas. Nuestra vida es como la de una mosca en comparación con el tamaño del universo y sin embargo consideramos nuestro amor y nuestro sufrimiento tan importante.”

Es uno de los raros ejemplos en que Mahler habla a través de Alma. También demuestra que la relación entre Alma y Mahler había recuperado parte de su inicial confianza y que el daño causado por el affair con gropius había sido parcialmente reparado. Esto lo confirma otra carta escrita por Alma justo cuando Mahler partía hacia Pittsburgh:

“Gustav viaja mañana a Buffalo… Él está como siempre maravillosa y conmovedoramente cariñoso. Soy todo para él. Sólo sé que lo correcto es seguir junto a él. Es la persona más pura que conozco… nuestro tiempo llegará…”


18 de diciembre: Más que del propio Mahler, debió nacer del comité de la Filarmónica la idea de conmemorar en el próximo concierto en Brooklyn el 70 aniversario del nacimiento de Tchaikovsky.





El programa se iniciaba con la Segunda Sinfonía, el Concierto para violín y orquesta con el belga Édouard Déthier como solista y la Suite Nº1. Como era habitual en Brooklyn la sala estaba repleta.


19 de diciembre: En su habitual crítica del lunes Ormsbee consideró que las obras interpretadas carecían de sustancia: “La Segunda Sinfonía resultó más alegre que profunda”, mientras que la Suite tenía escaso valor: “Resultaba demasiado larga para su escasa sustancia”. Finalmente “el concierto fue interpretado con exquisita delicadeza y musicalidad por el joven solista pero su sonido resultó demasiado “pequeño” para una pieza tan “grande”.

25 de diciembre: Coincidiendo con las fiestas navideñas Mahler dispuso de unos preciosos días de descanso que empleó para revisar a fondo las partituras de la Cuarta y de la Quinta Sinfonía.

Maurice Baumfeld relata como Mahler le pidió en estas fechas ayuda para comprar los regalos navideños para Alma: “Debes ayudarme a comprar los regalos para mi mujer. Conoces sus gustos. Pero ella bajo ningún concepto debe enterarse” le dice Mahler a Baumfeld. Según cuenta este último ambos caminaron durante horas por las tiendas y galerías de Nueva York: “Nada le parecía suficientemente bueno o hermoso. Insistía a cada vendedor que era fundamental no entregar los objetos antes del momento que él fijaba y debía hacerse sólo en su propia mano. Cuando había reunido todos los regalo me preguntaba con la ansiedad de un niño ¿Crees que habré acertado? ¿Crees que la sorprenderé? ¿Debería quizás comprarle algo más?”

“Escribía en grandes cartulinas listas de objetos que Alma debería comprar en Europa. Especialmente en Paris. Todo esto lo colocó en el árbol cuidadosamente todavía dudando de si su tesoro sería lo suficientemente precioso o valioso.”

Alma hace su propio relato de estas fiestas navideñas: “Unos días antes de Navidad Mahler salió con aire solemne llevando su chequera consigo. Algo que nunca hacía por miedo a perderla. Al momento me di cuenta de lo que se trataba: Era el espíritu de la navidad, el intercambio de regalos, la ilusión de la sorpresa, todo lo que había echado tan en falta todos estos años. La navidad llegó y como era habitual monté un gran árbol con muchas velas y regalos para él y para Gucki. Iba justo a dárselos cuando Mahler me hizo salir de la habitación diciendo que tenía que hacer algo. Al instante Gucki salió y me dijo que Papá quería una sábana. Me sorprendió pero se lo dí. Al poco me pidieron que les siguiese.

Entré en la iluminada y engalanada habitación pero me quedé sin palabras ante la horrible premonición.
Me atravesó la punzada de un horror glacial cuando vi sobre la mesa una gran pila de regalos cubiertos con un manto blanco salpicado de rosas rosadas. Aunque se esperaba de mi sorpresa sentí horror. Retiré la sábana. Mahler estaba a mi lado entristecido pero su tristeza pronto desapareció y también mis horribles premoniciones pues me sentí conmovida ante todas las cosas encantadoras en las que había pensado sin tener en cuenta sus propios gustos o manías. Había por ejemplo perfume, que el odiaba y a mi me encantaba. Había también dos notas que rezaban:

Bono por valor de 40 dolares para ir de compras por la Quinta Avenida. Un bono de 1000 dólares para la compra de un solitario. Gustav Mahler, New York Christmas 1910.”



El domingo 25 Mahler y Alma acudieron al Metropolitan para el ensayo general de la ópera de Engelbert Humperdinck Königskinder. El reparto del 28 de diciembre incluía a la hermosa Geraldine Farrar –célebre por su tórrido affair amoroso con Toscanini- Hermann Jadlkower y Louise Homer y el director Alfred Hertz.

Mahler intercambió un par de cartas formales con Humperdinck quien estaba presente en Nueva York, pero no tuvieron oportunidad de coincidir. Aunque la ópera disfrutó de un gran éxito de público y crítica a Alma y a Mahler no les gustó especialmente tal como se desprende de la carta de ella a Gropius del día 27:

“La noche del domingo acudimos al ensayo general de Königskinder de Humperdinck, el más alemán de todos los compositores alemanes –así le denominó el Kaiser Wilhelm- quien hace óperas siguiendo las huellas de Wagner. Nunca había escuchado antes música de Kapellmeister tan vacua. Gustav y yo nos quedamos mirándonos, sin palabras; marchamos tras el cuarto acto. No nos llevamos otras cosa en limpio más que disgusto hacia la humanidad que consume serrín como si fuese pan y gruñe deliciosamente al hacerlo. Fuimos invitados a cinco cenas con Herr Humperdinck pero las rechazamos todas. Desafortunadamente tuvimos que aceptar la sexta para el jueves.

Tengo curiosidad sobre como ha asumido el éxito obtenido aquí. Empezamos a estar cansados de América aunque estoy convencida de que nos entristeceremos –yo especialmente- cuando el barco nos lleve de este puerto por última vez. Pero sería un error echar raíces aquí. Las Navidades marcharon muy bien y Gustav me inundó de regalos ¿Merezco realmente estas amabilidades?”

27 de diciembre: El concierto de abono del 27 de diciembre repitió el último programa de Brooklyn, monográfico Tchaikovsky.




28 de diciembre: La crítica se centra al igual que había sucedido en Brooklyn en la discreta calidad musical de las obras presentadas.

Aldrich así considera que habitualmente las obras de los grandes compositores que no pasan a la historia es debido a causas justificadas, y el programa del día anterior había sido una buena demostración. Únicamente encontró a la Introducción y a la Fuga de la Suite mínimamente interesante, mientas que a su juicio el violinista Déthier “daba la impresión de verse superado por las dificultades del Concierto”.



Max Smith se prguntaba en su crítica “por qué Mahler desperdiciaba su talento en música que no le resultaba especialmente afín, en vez de invertirlo con mucho mejor resultado en otras obras.” A su juicio y en alusión a Safonoff, “Tchaikovsky resultaba más atractivo en manos de una orquesta inferior conducida por el extraordinario temperamento de un cosaco que interpretado correcta pero fríamente por un grupo de músicos de primera fila guiados por un sofisticado director.”

Para Krehbiel las obras incluidas en el programa “pertenecían a la porción menos interesante y menos valiosa de todo su catálogo […] No fue una velada grata en lo musical; más bien lo contrario, lamentable para los veteranos patrones de la institución y por tanto no resulta merecedora de una discusión detallada.” Únicamente hace una excepción con el Concierto para violín y su solista quien tocó “con mucha elegancia y distinción en los dos primeros movimientos (ni mucho menos una cuestión baladí dada la naturaleza de esta música)”.



A Finck le resultó interesante el poder profundizar en la evolución del compositor, incluso a pesar de que la Segunda Sinfonía le había resultado "pobre en su material temático y de un áspero estilo”.

Contrariamente a sus colegas Henderson finalizó su crítica afirmando que “Mr.Mahler mostró una evidente simpatía hacia esta la música, traduciendo con gran efecto el carácter nacionalista de la obra”.



Halperson también criticó la composición del programa pero reconoció que el público había respondido con una intensa ovación. Finalmente para el crítico del Musical Courier Mahler hizo todo lo posible para que la Segunda Sinfonía sonase más importante de lo que es en realidad, pero su vacío melódico y armónico y la crudeza de su construcción eran demasiado evidentes como para poder ser disimuladas en una buena interpetación”. La Suite era valorada más positivamente; reflejaba como Tchaikovsky se mostraba más cómodo en las formas libres: “Mahler y sus músicos recrearon los delicioses compases con infrecuente nervio y brillantez.”


29 de diciembre: Gustav Mahler escribe a Emil Hertzka la siguiente carta:

“Me ha dejado con una sensación incómoda el haber leído en su última carta su afirmación -escrita muy de pasada- de que “hay planes en marcha” para dar en Viena y en mi ausencia el estreno mundial de una de mis obras. Me intento convencer de que se trata de un impulso pasajero y de que tras una reconsideración más seria los responsables de semjante idea se darán cuenta de la absoluta inconveniencia y de lo absurdo de semejante proposición. Mientras yo permanezca en el mundo de los vivos no creo que nadie pretenda hacer semejante cosa a mis espaldas; mi presencia nunca ha sido un conflicto en el pasado.

Pero hoy otros anuncios más ciertos me empujan a declarar más enfáticamente que retengo todos los derechos para decicidir por mi mismo cuando quiero que se realice el estreno de cualquiera de mis obras, un derecho que contractualmente me he reservado. No hay mucho más que hablar, salvo pedirle que posponga tales planes al menos hasta que yo entre en escena.

Sea como fuere, las nuevas partituras deben ser consideradas secretas y confidenciales hasta el momento en que reciban mi imprimatur y han de ser publicadas sólo con mi aprobación. En ciertos casos todavía debo realizar cambios de largo alcance. Por tanto no entiendo como estas partituras están –o pueden haber estado- en las manos de varios desconocidos. Por la presente Universal Edition está autorizada a realizar cualquier comunicación al respecto únicamente con mi permiso.

Una vez más: Prohibo cualquier acción con mis nuevas obras sea por quien fuere. Mientras viva me reservo el derecho soberano de decidir sobre el estreno y no puedo bajo ninguna circunstancia ceder dicho derecho a Universal Edition – por no olvidar el hecho de que la partitura, mientras no tenga mi imprimatur no puede ser considerada acabada. De hecho estoy realmente asombrado ante la idea de tales planes.”


30 de diciembre: Segunda entrega del programa de abono en el Carnegie Hall.




31 de diciembre:



La víspera de año nuevo los Mahler invitaron a Joseph Fraenkel a pasar la Nochevieja con ellos: “Nos sentamos junto a la gran ventana. Nueva York se extendía más allá de la vista como un halo blanquecino lechoso. Cinco minutos antes de las doce, desde cada fábrica de la ciudad y cada barco en el puerto empezaron a sonar las sirenas. Las campanas de todas las iglesias se unieron en una nota de tal belleza que los tres unimos nuestras manos sin decir palabra y rompimos a llorar. Ninguno sabía porqué.”

1 de enero: Como no podía ser menos Mahler inicia el que sería el último año de su vida con la batuta en la mano. Se trataba de un concierto en Brooklyn que constituía el primero de una serie de cinco programas dedicados en exclusiva a las obras de Wagner. Los cuatro siguientes tendrían lugar en el Carnegie Hall.



Como solista intervendría en todos ellos una de las grandes sopranos wagnerianas de todos los tiempos; Johanna Gadski. Asidua del Metropolitan, el 1 de enero estaba recién llegada a Nueva York aunque no iniciaría su nueva temporada en el teatro hasta el mes de febrero. Cantaría en el Tristan, La Valquiria, Don Giovanni y Fidelio.

El programa se abría con la obertura de Rienzi. A ésta seguían dos fragmentos de Lohengrin: el Preludio y la Escena del sueño de Elsa. A continuación se interpretaba la obertura de Tannhäuser y el aria de Elisabeth de la misma ópera. El final del concierto lo formaban la Marcha fúnebre de Siegfrido y la Inmolación de Brunilda de El ocaso de los dioses.


2 de enero: Al día siguiente Hamilton Ormsbee, en su columna del Brooklyn Eagle, consideró que Mahler se encontraba en su elemento dirigiendo a Wagner: “En el preludio a Lohengrin Mahler consiguió que el torrente romántico fluyese de forma constante entre los rápidos y remolinos de la variopinta instrumentación. Una mahleriana y tormentosa conclusión hizo que el público prácticamente se rindiese a sus piés. Pero esto fue un zéfiro comparado con la obertura de Tannhäuser, con su famosa marcha y su final libre y exuberante, magníficamente recreada por todos los miembros de la orquesta. A la conclusión un aluvión de aplausos barrió el teatro. Tras sucesivas llamadas el director invitó a los músicos a que se uniesen a él, con lo que el aplauso se redobló.

Apropiada fue la intervención orquestal en la marcha fúnebre por Siegfriedo antes de que fuese interpretada la escena de la inmolación en la última y tremenda aria de Gdaski. Hubo poca opción para luces y sombras; pues fue una interpretación manifiestamente sombría, pero del tipo de sombra cuya tragedia siempre es mostrada en clave brillante. Las tremendas exigencias de la pieza fueron espléndidamente asumidas por la cantante y una vez más hubo un largo y contenido aplauso. Mme.Gadski fue llamada a escena seis o siete veces. Tras cada uno de los números también fue Mr.Mahler ovacionado."

3 de enero:





El primer concierto del año en el Carnegie Hall se podría considerar una antología de música francesa, salvo por la excepción de Enescu –bien es cierto que éste estuvo vinculado como alumno al Conservatorio de París. De él se interpretó su Suite.



A la obra de Enescu siguieron tres arias -una de Lalo y dos de Massenet- cantadas por el tenor Edmond Clément. Se trataban de Aubade - Vainament, ma bien-aimée de Le roi d’Ys; Ah! parais de Le Mage y En fermant les yeux de Manon.

A continuación tuvo lugar el estreno americano de Ibéria. En la segunda parte se interpretó la primera suite de L’Arlésienne y dos célebres piezas de Chabrier: Ode à la Musique y España.


4 de enero: El crítico anónimo del Evening Sun recibió el programa positivamente: “Contrariamente a lo que a menudo sucede, la nueva música resultó interesante y la música interesante resultó ser la nueva. Cuando director, cantante y orquesta lo dan todo no hay nada que objetar ante estos variados programas.”

De forma general los críticos mostraron su rechazo hacia Ibéria. Aldrich criticó la “obsesión primordial por el color y la atmósfera, y una menor profundización en la forma y en la línea general que en cualquiera de las obras de Debussy interpretadas hasta la fecha. Hay un indudable y sugerente encanto en algunos fugaces momentos; pero desafortunadamente son sólo pasajes. El compositor una y otra vez confunde al oyente con su discurso vacío.”



Para Henderson en Ibéria Debussy presentaba a los oyentes todas las impresiones que había absorbido durante su visita a España: “Pero deben escucharlas en el estilo Debussy, como moscas impresionistas atrapadas en una tela de colores sonoros”.

Krebiehl se conformó con describir a la obra como “otra pieza de impresionismo musical sobre la cual únicamente nos sentimos inclinados a decir que a la gente que le gusta ese tipo de música (hay más en Boston que en Nueva York), este es el tipo de música que les gusta”.

Krehbiel se queja del cambio de programa ordenado por Mahler a última hora. También considera que el breve coro de L’Arlésienne y las tres arias “estaban alejadas del carácter tradicional de la Filarmónica, aunque una buena parte de la audiencia las disfrutó”. Para Krehbiel el clímax del concierto fue la “atractivamente poética” Ode a la musique la cual a su vez fue considerada por de Koven como “una tierna composición melódica, de sentimientos elegíacos, puramente musical y vocal, sin aspiración de parecer moderna”. Por otra parte consideró a Ibéria “como un extravagante ejemplo de impresionista pintura orquestal, sin diseño armónico o intención melódica, aunque la atmósfera española es sin duda sugerida en el ritmo y los colores orquestales son resplandecientemente variables... Por intelectual que sea ¿es música?”

Max Smith disentía, al menos en parte. Pensaba que incluso en Ibéria no estaba ausente la melodía: “Lo que se echa de menos en esta notable composición es sofisticación. La impresión que mayoritariamente produce es la de un gran músico mostrando su habilidad, desplegándola para su propio lucimiento más que como un medio hacia un fin que sea efecto de la inspiración. Debussy parece asumir una pose y un aire afectado que nos hace dudar de su sinceridad.”

De acuerdo a Finck Ibéria no añade demasiado a la reputación de Debussy, pues “los escaso momentos bellos –retazos de color- no compensan la falta de melodía y de una genuina progresión armónica.”
Krehbiel y Henderson alabaron el genuino talento artístico de Enescu, “original e individual”. En opinión de Aldrich la Suite “aunque no es ni muy ambiciosa ni muy profunda en su inspiración” exhibía “frescura y originalidad” y “no carecía de afectación y manierismo”. Su compositor estaba “mas preocupado por el desarrollo de sus propias ideas que con la necesidad de ser moderno o de explotar cualquier fórmula o teoría contemporánea”.

Max Smith por su parte resultó sorprendido por lo poco conocida que era la música de Enescu: “hay en esta obra un impulso temperamental y un vigor rítmico que van mucho más allá de lo francés”.

La Ode à la musique ganó la aprobación de Krehbiel y Aldrich, este último considerándola como una “expresión de un auténtico maestro” y como “música de raro carácter poético que eleva y transfigura los versos que ilustra”. Por el contrario España sólo revelaba el poder de orquestador de Chabrier pero transmite poca sensación de elocuencia verdaderamente apasionada y voluptuosa”. De acuerdo a Finck esta brillante rapsodia raramente “había sido tocada con tanto espíritu como en esta ocasión”.

La crítica anónima de Musical America fue mucho más sustancial que lo aparecido en los diarios. La Suite de Enescu fue descrita como “una agradable sorpresa tras la desafortunada Sonata para violín oída en Nueva York poco tiempo antes”. En Ibéria sin embargo el crítico fue incapaz de mostrar el más mínimo entusiasmo apreciando únicamente en ella “vastas descargas de color sonoro.” La única excusa para llamar a la pieza Ibéria se encontraba en el empleo de las castañuelas y en el uso en varios momentos de ritmos enérgicos y de una melodía de auténtica guitarra española.” Pero por el resto la pieza podía haberse llamado perfectamente Siberia. El primer movimiento sorprendió al crítico por ser “más straussiano que debussyano” mientras que “los olores de la noche descritos en el segundo movimiento deben haber sido realmente desagradables pues resulta difícil imaginar un fragmento de disonancia vitriólica más extenso. Es estresante para el oído; por encima el carácter nocturnal sólo lo hace más irritante. Afortunadamente las campanas en el movimiento final contaron con la aprobación del público como también la encontró la Oda a la musique en tanto que fue “sólo una oda a la música y no una oda a la disonancia”.

El crítico anónimo del Musical Courier se diferenció del resto de colegas encontrando verdadero placer en Ibéria, una obra que era “más sugerente que descriptiva, evocando un estado de ánimo más que retratando, sin duda intentando crear en el oyente una concepción arbitraria”.


5 de enero: Segunda entrega del programa “francés” en el Carnegie Hall.

8 de enero: El programa “francés” es presentado por tercera vez; en esta ocasión en Brooklyn. Según Ormsbee con una entusiasta respuesta por parte del público.




9 de enero: En su habitual crítica del lunes Ormsbee describió a Ibéria como poética y apasionada e incluso se atrevió a ofrecer su popio programa de la pieza -una serie de escenas de la vida española- sin realmente hacer ninguna apreciación o juicio sobre la música.

Por otra parte “el intimismo y la ternura” de la Ode a la musique de Chabrier fueron perfectamente recreados por orquesta y director tras lo cual Mahler “exprimió al máximo las dinámicas de la brillante orquestación de España: Los músicos y los cantantes de Mr.Mahler respondieron con fidelidad religiosa a la más mínima indicación del director en un programa que resultó ser uno de los mejores ofrecidos por Mahler aquí.”


10 de enero:



Tras el All-French Programme el siguiente capítulo de la temporada de abono fue un All-Wagner Programme nuevamente con Johanna Gadski de protagonista, auténtica “cantante en residencia” con la orquesta en el mes de enero.







Gadski cantó cuatro de los Wesendonck Lieder –fue omitido Der Engel- los cuales fueron ubicados por Mahler entre la Eine Faust-Overtüre y la obertura de El holandés errante. La segunda parte del concierto incluía el Preludio y Liebestod de Tristan seguido por el Idilio de Siegfrido y el preludio de Los maestros cantores.


11 de enero: Todos los críticos destacaron la nutrida audiencia del concierto del día anterior. En su reseña Aldrich mostró una pobre opinión de los Wesendonck Lieder, a su juicio “no el mejor ejemplo del arte de Wagner, pues el compositor no se encontraba a gusto en estas formas líricas”. Por otra parte “la lectura de Mr.Mahler de obras como la Faust-Overture y la obertura de El holandés errante destaca las luces más intensas y las sombras más tenebrosas; en definitiva, plasma los más extremos contrastes.

Particularmente en estas obras Mahler no muestra ninguna moderación, pero también es cierto que este tipo de obras se adapta a este tratamiento con mejor resultado que muchas otras.”



Finck observó como el público había aplaudido no sólo a Gadski sino también a Mahler “la otra estrella de la velada” con excepcional calidez, un calor que le empujó a decir:

“¿Podría ser posible que la segunda ciudad más grande del mundo no pudiese retener al más grande de los compositores vivos? Algunos piensan que Nikisch es más grande que Mahler. Probablemente lo sea en algunos aspectos; pero incluso ni Nikisch podría provocar escalofríos en el público de anoche como Mr.Mahler consiguió con su extraordinariamente viril, apasionada y vital proclamación de las glorias de la obertura Faust y la introducción y final de Tristan.”

Esta observación de Finck hay que ubicarla en el contexto de una explosión de rumores sobre la renovación del contrato de Mahler. Un ejemplo es esta noticia aparecida ese mismo día en el Times:



De acuerdo a Finck Mme.Gadski “no sólo tiene una de las voces más bellas de la actualidad, sino que además sabe como cantar y por esta razón a pesar de recorrer todo el país en gira su voz no sufre el mínimo daño. Fue un gran placer escucharla y seguirla anoche por las estratosféricas y dramáticas cumbres del final de Tristan.”

En cuanto a la obertura de El holandés errante Finck consideró que Mahler incluso había superado a Seidl: Concluyó “¡Cuánta diferencia supone quien sea el director!” “No olviden esto, señoras y caballeros de Nueva York mecenas de la música ¡Gasten su dinero sabiamente!”

Henderson observó que en el caso de la obertura de El holandés errante: “toda la sustancia de la obra está en esta obertura que late con la ferocidad, la pasión y la brutalidad del mar. Mr.Mahler mostró absoluta afinidad con el verdadero carácter de la música. Su lectura tenía tanto vida interior como fuerza exterior. Su audición resultó muy agradable. Fue incluso mejor que su interpretación del preludio de Tristan en el cual era deseable mayor fluidez para que sus últimos compases alcanzasen la máxima intensidad. Pero fue un buen concierto y los músicos de la Filarmónica tocaron con mejor estilo que el observado en anteriores conciertos de la temporada”.

Significativo que Henderson, siempre prodigo en elogios a mediocres directores como Pohlig, Fiedler y Damrosch no perdía ocasión para empequeñecer la labor de Mahler y la Filarmónica. Las razones eran bien obvias.

Krehbiel encontró que los números orquestales eran “magníficamente impactantes y elocuentes” aunque a su juicio la orquesta y el director se encontraban en un “ánimo excesivamente enérgico” y “algo constreñidos por el tiempo” en el fragmento de Tristan. Aun así “eran dignos de admiración la opulencia de la línea vocal e instrumental y la maravillosa apoteosis del drama amoroso”.

Plummer notó que “Mahler había sido aplaudido incluso con mayor calidez que Gadski”. Éste crítico afirmó que El holandés errante y el preludio de Meistersinger “demostraron perfectamente la magnífica disciplina y el espíritu colectivo de la Filarmónica” así como “la máxima profundización en el más mínimo detalle y en las intenciones del maestro por parte del director”.

De Koven recordó que Mahler había sido criticado en el Met por “su emasculación de la partitura de Tristan” pero pensamientos de ese estilo habían sido disipados al momento en su interpretación del Preludio que resultó “espléndidamente hermosos, lúcido, climatérico [sic] y contundente”. “Nunca”, concluyó de Koven, “había disfrutado tanto con Mahler y la Filarmónica.”

Para el crítico del Evening Sun la interpretación del Idilio de Siegfrido “quizás representó el mayor logro de la Orquesta Filarmónica desde su reorganización por el actual director”. A su juicio “no hubo una sola nota en todo el programa que fuese escuchada sin emoción”. Mahler había exclamado al final: “Ella no es consciente de lo bien que canta”. El crítico anónimo se mostró especialmente impresionado por la mezza voce y los estratosféricos agudos de Gadski.

Sin embargo Smith consideró que las canciones eran demasiado graves para la voz de Gadski y que ésta no les había infundido la necesaria emoción.

La única nota claramente discordante fue la mostrada por Sanford. Consideraba estos conciertos wagnerianos un “anacronismo” y sentía que la Obertura-Fausto “sufrió levemente de cierta exageración”, mientras que la obertura del El holandés errante fue “forzada más allá de lo imaginable. La violencia en los contrastes y el exceso de acentuación persuadían a uno de que Mr.Mahler deseaba que esta música temprana de Wagner fuese reorquestada por Strauss –hasta entonces había hecho lo máximo para compensar esta omisión”. Sólo en la segunda parte de la velada la interpretación “fue de aquellas que agradan a los que no se dejan arrastrar fácilmente por la vehemencia”, destacando los fragmentos de Tristan que fueron “magníficamente interpretados con un elocuente despliegue de emoción y un alto grado de refinamiento.”

El Staats-Zeitung y el Morgen-Journal destacaron especialmente a Gadski mencionando el “profundo sentimiento poético” que impregnó a toda la velada, junto con sus “magníficos recursos” y “su declamación dramáticamente animada, por no decir transfigurada” en el Liebestod. La intervención orquestal no fue menos admirable, siendo especialmente rica en matices sobre todo en el preludio de Tristan mientras que Los maestros cantores brillaron y resplandecieron con una atmósfera realmente festiva con lo que el aplauso final se convirtió en una “demostración oficial”.

El crítico anónimo del Musical Courier igualmente alabó a Mahler por su “lectura cálida e inspirada” de la Obertura-Fausto y a la solista por sus cualidades técnicas, musicales y dramáticas. “No se ha escuchado en muchas temporadas un sonido orquestal tan bello y un equilibrio sonoro tan delicado como el que el director y sus fuerzas obtuvieron en el preludio de Tristan. Sin embargo el crítico concluyó su reseña quejándose de que Mahler se mostrase impaciente con Gadski pues los abundantes aplausos que esta recibió retrasaban el concierto: “La falta de tacto con la que Mahler había mostrado su desagrado al público era una actitud claramente inadecuada pues el público acude al concierto por su propio placer y no por el beneficio del director.”

* * *



Probablemente este día 11 –y también previsiblemente por vez primera desde su llegada a Nueva York - Mahler y Alma fueron al teatro a ver una obra del autor Percy MacKaye (1875-1956). Se trataba de El espantapájaros. Según Alma “Se basaba en el uso simbolista de los cuentos de hadas; estaba muy bien producida y evidenciaba un gran talento. La vimos tres veces y la hubiéramos visto diez. Pero sin embargo pronto fue cancelada.”

A lo largo de este mes de enero fueron numerosos los anuncios aparecidos en Washington publicitando la próxima gira de la orquesta; como ejemplo este del Washington Herald del día 11:




13 de enero: Siguiendo la pauta habitual el concierto de abono del martes fue repetido el viernes 13.

15 de enero: Para el concierto dominical del día 15 Mahler contó nuevamente con Johanna Gadski, quien intervino en un programa wagneriano totalmente diferente. Una vez más lleno en la sala. Incluso el Globe y el Evening World informaron de que varios cientos de personas se habían quedado a las puertas sin conseguir entradas.





A la obertura de Rienzi y al preludio de Lohengrin siguieron arias de Lohengrin y Tannhäuser ambas cantadas por Gadski. La segunda parte constó de la obertura de Tannhäuser y la Marcha fúnebre por Siegfrido y la Inmolación de Brunilda de El ocaso de los dioses.

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Este domingo William Ritter escribe a Mahler una misiva recomendándole al joven director Rhené-Baton como posible sucesor de Mahler en Nueva York pues fuentes bien informadas le habían advertido de que Mahler dejaría su puesto con la orquesta. El resto de la carta discute una serie de conciertos mahlerianos a los que había asistido:

“Göhler dio una atractiva interpretación de la 4ª. Por supuesto Louis concluyó que Löwe había estado perfecto (fue abucheado) y Göhler muy mal (aplaudido sin reservas). Lassalle llevará la 4ª a Bruselas [26 jan ] y a París. Será lo que siempre es con Lassalle, es decir, cuestión de suerte. He sin embargo considerado escribir un par de líneas de presentación para el programa.

El mayor de los hermanos Garanger de París me escribe cartas llenas de entusiasmo apasionado, pero lamenta la forma en que Casella, aunque clama seguir su interés en París, sólo sirve el suyo propio.”


16 de enero: La breve crítica de Aldrich apenas mencionó que se trataron de “interpretaciones poderosas e impactantes” mientras que el crítico anónimo del Tribune comentó que “Mr.Mahler y la orquesta habían dejado una profunda impresión en el final de El ocaso de los dioses. En él mostraron el máximo mimo hacia la voz de la solista, dejando fluir sus estruendos con discreción. La lectura de Mahler se caracterizó por su excitante energía y belleza.”



El crítico del New York American and Commercial consideró que la interpretación de Gadski del aria de Elsa había sido “tan gloriosa en lo expresivo y tan sublimemente estratosférica” que la cantante fue llamada a saludar no menos de ocho veces. Para el crítico del Globe la interpretación “había sido en su conjunto una de esas raras y felices ocasiones en las que todos los implicados estaban inspiradísimos. Mr.Mahler y sus músicos triunfaron en cada número y Mme.Gadski, en espléndida voz nos dio todo el exquisito placer que su canto puede ofrecer cuando se abstiene de forzar su sonido.”

Rawling no fue menos entusiasta: “Fue el concierto más inspirado y estimulante de toda la temporada: “Sería increíble que esta ciudad de vasta riqueza y de pretensiones musicales fuera de lo normal se permitiese perder a un maestro como Mahler. Sin embargo existe un peligro inminente. Aquellos de nosotros que, conscientes de su superioridad sobre nuestras organizaciones locales, hemos rendido admiración a la magnífica Boston Symphony Orchestra, ahora que disfrutamos gracias a Mr.Mahler de un grupo de músicos tan bien entrenados como para plantarle cara a la orquesta de Boston, no podemos sentir más que vértigo ante esta situación ¿No hay tiempo todavía para evitar esta inminente calamidad?”

Rawling ensalzó especialmente la obertura de Tannhäuser y la Marcha Fúnebre de El ocaso de los dioses: “Pianissimos de cuento de hadas, suaves y melodiosas frases, agitados crescendos y poderosos clímaxes, reflejaron perfectamente todo el rango de emociones sugeridas por el compositor. El público se sintió raramente conmocionado. De hecho escuchó con una atención de una infrecuente intensidad y aplaudió con una sinceridad casi patológica. Incluso Mr.Mahler habitualmente frío e impasible parecía tocado por un aire nuevo. Respondió con mucho más donaire de lo habitual a los aplausos insistiendo una y otra vez en que los músicos compartieran los honores con él.”

Rawling así mismo consideró que Gadski había cantado “con una plenitud, belleza y energía abrumadores y mucho más intensos de lo que, a pesar de sus muchos triunfos, nunca había hecho antes.” Lamentó que al inicio del concierto hubiese llevado un sombrero que dejaba sus rostro en sombras, y que felizmente se lo había quitado para la Inmolación.

El Evening Sun describió como la Marcha fúnebre había sido dirigida “de forma electrizante [...] La precisa y nítida batuta de Mahler producía una reacción tan instantánea, tan flexible y tan electrizante que la música adquiría una riqueza de detalle y un realismo que justificaron plenamente la ovación al director y a los músicos.”

De acuerdo a Halperson “el público, de tan eléctrica que fue la velada, de buena gana hubiese deseado que cada pieza fuese repetida [...] La orquesta exhibió el gran sentido de la disciplina y la riqueza tonal que Mahler le ha conferido.” Aun así consideró que “metales y percusión todavía requerían un mayor control y refinamiento”.

El crítico del Musical Courier afirmó que la “calidad del sonido orquestal era inigualable en pureza y belleza”.

Musical America reservó la mayor parte de sus alabanzas para la solista, especialmente por su interpretación de la inmolación de Brunilda que cantó “con un hermosa voz, una elocuente respiración y una emoción que fascinaría incluso al más indiferente”. Mahler fue sin embargo criticado por llevar la pieza a un tiempo diferente del que había adoptado la temporada anterior -decisión atribuida a un “inexplicable capricho”- y por su incapacidad para “obtener lo mejor de los formidables climaxes”. Por estas razones el aplauso no fue más que cortés. En este punto el Tribune estuvo de acuerdo:

“A pesar de su refinamiento la interpretación de la Trauermarsch de El ocaso de los dioses sugirió una cierta aspereza estilística. Una falta de lo que al piano se puede conseguir con un matizado contacto de los dedos con el teclado así como con un cuidado reverencial en el tratamiento de las frases hacia su belleza. Por ejemplo los compases inmediatamente precedentes a la aparición del tema de Brunilde requerían la máxima expresividad, lo cual se podría haber conseguido reteniendo las frases de la madera de tal forma que su mordacidad se incrementase a pesar de la curva diminuendo de todo el pasaje. Sin embargo Mr.Mahler y la orquesta dejaron una profunda impresión en el final de El ocaso de los dioses en el cual mostraron el debido respeto por la voz de la solista y destaparon con discreción la caja de los truenos: la lectura que hizo el director de esta música resplandeció en fuerza y belleza.”