CRONOLOGÍA MAHLERIANA

17 de enero:





Los conciertos de subscripción de los días 17 y 20 probablemente habían sido planeados como parte del posteriormente descartado ciclo “nacionalista”. En esta ocasión se abordada la escuela austro-germánica con las siguientes obras: la obertura de Pfitzner a Das Kätchen von Heilbronn, la propia Cuarta Sinfonía de Mahler y Una vida de héroe de Strauss.

Mahler había aprovechado el evento para someter a la partitura a una profunda revisión pues había encontrado errores en la edición previa y afortunadamente la Universal Edition estaba de acuerdo en publicar una nueva edición. La siguiente carta a Hertzka fue escrita durante los ensayos:

“Estoy actualmente ensayando mi Cuarta. Mis cambios concuerdan exactamente con los ensayos; le pediría que fuese tan amable de incorporarlos a las planchas de la copia que Herr von Woess ha preparado y de enviarme las pruebas de imprenta lo antes posible para que esta cuestión esté culminada de una vez por todas”.



Como solista Mahler eligió a Bella Alten quien había cantado Marzellina en su producción de Fidelio del Metropolitan tres años antes. Tras distintas pruebas acústicas Mahler decidió que se situase por detrás de la orquesta en un pequeño pódium entre los timbales y contrabajos. Aunque la pieza ya había sido escuchada en Nueva York, en lo que fue su estreno americano bajo la dirección de Walter Damrosch -6 de noviembre de 1904- esta interpretación dirigida por el propio autor era un esperadísimo acontecimiento y a la larga sería la última ocasión en que Mahler dirigiría una de sus sinfonías.


18 de enero: Aldrich comienza su reseña en el New York Times recordando el estreno americano citado:

“[La Cuarta] fue la primera de las obras de este compositor tocada en nuestra ciudad y sin embargo para muchos todavía sigue siendo la más individual e interesante. Carece de la grandeza y de la inmensa ambición de la Segunda Sinfonía; es más asequible y, siendo sinceros, tiene más sustancia musical que la Quinta y sin duda se sitúa por encima de la Primera que Mr.Mahler dirigió aquí la pesada temporada. Como las demás, presenta aspectos enigmáticos y muestra sin duda la fuerza notable de un talento individual y original que sigue su propio camino.

La familiaridad de Mr.Mahler con las posibilidades de una orquesta moderna, con los refinamientos de la técnica contemporánea, con las más atrevidas combinaciones armónicas y con la manipulación del material temático se unen a una inconfundible afinidad por lo naive, por las melodías populares, y por la simplicidad y en algunos casos desnudez de lo arcaico. Esta predilección por las melodías populares es evidente en muchas de sus composiciones.”

Para Aldrich la melodía inicial de la obra “elegante, agradecida y de fácil fluir, podría ser mozartiana” mientras que el tono del segundo movimiento era “sin embargo de un humor crudo, casi mordaz”. De forma general el material temático estaba tratado “con mucha sutileza y sofisticación, algunas veces rozando lo extravagante”. La orquestación era “delicada” y estaba repleta de efectos “ingeniosos, atrevidos, algunas veces atractivos, pero en otras en modo alguno bellos”.

Aldrich se mostraba confuso ante la concepción mahleriana del humor: “Es una obra de fuerza y maestría: pero que resulta difícil de ser tomada seriamente. Es lo que los pintores llamarían un “divertimento” frente a los lienzos pintados con gran destreza y maestría. Ejerce una fascinación innegable y es sin duda característica de su compositor. La interpretación de la obra por Mr.Mahler y su hombres fue extraordinariamente brillante y una vez que concluyó estalló un fuerte aplauso entre el público, saliendo Mahler a saludar en varias ocasiones.”



Finck abrió su reseña citando a Bruno Walter quien en algunos escritos había intentado justificar la “simplicidad melódica y los numerosos detalles grotescos de orquestación” de la obra. “Melodías simples, animadas y agradables, invaden el primer movimiento que comienza con una melodía amplia y afectuosa digna de un Beethoven.”

Según él “Mahler tenía todo el derecho a sentirse orgulloso de la respuesta del público.” Tras el primer movimiento “fue llamado a saludar cuatro veces y una demostración similar siguió tras el resto”. Desde su punto de vista “la partitura era original en sus concepción y ejecución.” El texto del último movimiento aportaba “la clave de los enigmas musicales de la obra y justificaba los aspectos aparentemente contradictorios citados por Walter.”

Finck encontró la obertura de Pfitzner aburrida y consideró a Una vida de héroe una broma musical.

Max Smith sugirió que Mahler había mostrado “un divertido cinismo” al programar su propia obra entre dos obras tan cacofónicas como la obertura de Pfitzner y el poema sinfónico de Strauss. La obvia intencionalidad había sido el mostrar que “es posible crear música moderna en lo formal, en orquestación y en armonía pero a la vez melódica, clara y accesible”. De todas las sinfonías de Mahler la Cuarta era “la menos opaca para oídos poco avezados y la más agradecida en una primera escucha”. Sin embargo, aunque fue tocada “al menos diez veces más satisfactoriamente de lo que había sido en 1904”, Smith dudaba de que “incluso una interpretación perfecta pudiese demostrar que esta música fuese algo más que Kappelmeistermusik de la máxima calidad. Cuando ya todo está dicho y hecho ¿qué nos dice Mahler que merezca la pena preservar? Muy poco sobre todo si se compara con la habilidad demostrada para contárnoslo.” A diferencia de la “tremenda vitalidad, fuerza viril y original inspiración de Strauss” Mahler no era más que un “maestro extraordinariamente dotado para la orquesta en el que se concitaba una fuerte ambición por crear algo de valor perdurable”.

Henderson fue de una opinión similar pero más cáustico en sus comentarios: “Los cuatro movimientos se basan en sentimientos idílicos. El problema es que este espíritu idílico es una y otra vez interrumpido por la ruda invasión de modernas armonías y por el bramido de las trompetas con sordina. Son estas trompetas tan persistentes que uno se pregunta si son una imitación de algún abundante vegetal pues nos recordaron el dicho inglés acerca de cómo cazar un conejo: “Ve detrás de una valla y haz el ruido de un rábano”.

A su juicio “poner música en cuatro movimientos a la danza de los espíritus es una tarea excesiva incluso para un Gluck, pero Mr.Mahler nunca parece querer tirar la toalla [...] Mr.Mahler ha compuesto otras sinfonías y algunas de ellas son más variadas en carácter y más interesantes que esta [...] Las codas de los movimientos resultaban más largas que los propios movimientos. Cada vez que la música retornaba a la tónica hacía creer a los oyentes que la obra concluía, pero siempre terminaba modulando a otra tonalidad. Sólo tras un estado de agotamiento absoluto se alcanzó la doble barra que señala el final.”

A diferencia de Smith y Henderson, Sanford disfrutó la interpretación plenamente, resumiendo estas sensaciones en su crítica. Consideró que la sinfonía era “la obra de un maestro, que buscaba una meta plenamente individual y que además no se asustaba de escribir auténticas melodías.” Aunque algo desconcertado por algunos pasajes del primer movimiento, se mostró especialmente impresionado por el tercero, con su “agradable melodía encantadoramente tratada”. Era sin embargo “excesivamente largo y entre su comienzo y su final caía en un divagar sin sentido”.

Ziegler en el Herald también pensó que “la obra era muy larga, no particularmente melódica y más interesante para el estudiante de orquestación que para el aficionado medio”.

Las opiniones de De Koven, tal como se recogen en diferentes artículos en World, fueron incluso más reaccionarias:

“Teniendo en cuenta la lección que nos enseñaron las partituras de Wagner y teniendo en cuenta que el oído humano con el tiempo se acostumbra a cualquier cosa, una vez más puede suceder que los melómanos de una generación venidera puedan aceptar como divinas melodías sonidos del estilo del rascar de una sierra o los simples chillidos de un cobaya, pero aunque los acepten ¿Serán estos necesariamente arte que como tal aspire a la expresión de lo bello?

Debo sostener que para el aficionado medio las modernas obras ofrecidas por la Sinfónica la pasada semana eran clara y decididamente aburridas por no decir desagradables. En la obertura inicial, de un moderno compositor alemán probable seguidor de Strauss, un tal Pfitzner, nos encontramos con lo que debo calificar como un excelente ejemplo de la maléfica influencia de las teorías de expresión musical de Strauss. Pobre en sustancia y de construcción fragmentaria; grosera en sus armonías y constreñida y forzada en sus efectos, la obra llevaba todas las señas de los métodos ultramodernos que intentan ocultar la escasez de invención desplegando una expresión orquestal, sobrecargada, empírica y desagradable. Como Mr.Mahler ha seguido un decidido camino entre los seguidores del arte de pensamiento y expresión musical ultramoderna... su Cuarta Sinfonía nos resultó demasiado original para ser una imitación y demasiado errática para ser algo real.”

“Si no hubiese sido por la expresa afirmación de Mr.Mahler según la cual él no escribe música programática, uno diría que esta sinfonía fue escrita en una vena satírica y cáustica intentando retratar en música el simple concepto de una agricultura celestial [...] Pero sin mayores indicaciones de un programa que la música ciertamente sugiere y que el compositor ha rechazado proporcionarnos, la obra suena oscura e incluso fantástica. Con su habitual predilección por melodías populares y arcaicas fórmulas de construcción melódica, el compositor escribe de forma fluida, incluso en ocasiones con una simplicidad haydiniana para de repente decirse a sí mismo: “Ah! Lo he olvidado; debo ser moderno” y proceder a agitar el saco de trucos de la jerga musical moderna-trompetas con sordina, agudas disonancias, y cataclismos orquestales- con un efecto salvaje e ininteligible.”

El largo artículo de Krehbiel muestra el mismo fastidio que éste crítico había mostrado el año anterior cuando no se le había permitido publicar el programa de la Primera Sinfonía. “Si el texto del último movimiento pudiera en cierto modo constituir un programa”, Krehbiel se preguntaba “¿Por qué Mahler lo había situado al final de la sinfonía?” Aunque la predilección del compositor por las melodía populares era uno de los aspectos “más accesibles de su personalidad musical” también era “terriblemente difícil explicar pues estas melodías se retratan asociadas con tanta sofisticación en la armonía, la modulación y la orquestación que el atractivo de la simplicidad y la naturalidad que debería acompañarlas es reemplazado por un efecto general fragmentario y desarticulado.” También critica “un exceso de elaboración y de repeticiones inútiles como las oraciones de los paganos. Sin embargo es en esta sofisticación en la que radica la mayor parte de lo que es nuevo o individual en las sinfonías de Mr.Mahler. Las melodías están repletas de giros y frases familiares. El público, mostró una receptiva disposición hacia el compositor-director.” Pero aun así Krehbiel encontró difícil mostrar su entusiasmo tras un segundo movimiento constituido por danzas populares, reiteración de un largo primer movimiento que había respondido al mismo estilo. El movimiento lento comenzó con una melodía de gran atractivo melódico y así continuó durante un largo espacio de sobra suficiente para que el tema principal fuese expuesto por la cuerda: a partir de ahí la coherencia, una secuencia racional y el encanto se desvanecieron para no regresar hasta el final.”

Los críticos del Evening Sun y del Evening World parecen haberse impuesto simultáneamente la tarea de refutar las afirmaciones de Krehbiel. El crítico anónimo del Evening Sun se mostró encantado con las melodías mozartianas y beethovenianas mientras que el Adagio en particular le sorprendió como “uno de los más agradables sueños de paz imaginables” con la soprano solista Bella Alten recordándole “el ángel de cristal en la cima del árbol de Navidad.” Según este crítico el público empezó a aplaudir antes del final pero en un momento en que Mahler bajó los brazos justo antes de la coda.

Rawling sugirió que únicamente por modestia había rehusado Mahler el facilitar un programa de la sinfonía ¿Por qué debería esta música llevar letreros como si se tratase de las hortalizas de una frutería? Lo que Mahler tenía en su cabeza cuando escribió la pieza no tenía la mayor importancia. La música era bella, embelesadora, exquisita de principio a fin, representando imágenes que cualquier oyente se podía imaginar por sí mismo y en la forma particular que quisiese. Para Rawling el climax de la obra era el tercer movimiento con su “exquisita” melodía y su encanto.

Farwell rivalizó con Krehbiel en la virulencia de sus vituperios:

“Con sinceridad ¿qué se puede decir de esta obra? ¿Qué se puede decir de una obra en la que no se detectan cualidades musicales? ¿Por qué se debería analizar en detalle una construcción orquestal detrás de la que no hay absolutamente nada? En una aproximación sincera resulta imposible encontrar nada en esta sinfonía excepto una serie de efectos orquestales inconexos, evidentemente ingeniosos en cuanto al conocimiento de los instrumentos, pero totalmente superficiales y que no tienen nada que ofrecer a un hambriento espíritu musical.

Los temas populares aparecen deshumanizados, como secas imitaciones de temas de épocas pretéritas. En ningún momento emerge una fuerza creativa que se imponga en el fluir de la obra y que la expanda y llene de exaltación emocional. Hay una abundancia de maestría orquestal a lo largo de la obra pero la impresión es de desperdicio pues el oyente permanece indiferente.”

Para Farwell no había ningún efecto destacable más que la reafinación del primer violín todo lo demás era un “tortuoso y inexpresablemente tedioso intento de hacer que ciertos temas simples y populares fuesen sinfónicos y de extraer significados de estas capas monofónicas que realmente nunca expresaron ni pudieron expresar nada.” Para este particular crítico escuchar la sinfonía de la cucaña fue “una hora de la más terrible tortura musical a la que había sido sometido en tres años, de hecho desde que había tenido que escuchar la misma obra en Berlín dirigida por Strauss tres años antes.” Si Mahler había sido capaz de poner música al degüello de un ternero, venados, ciruelas maduras, anguilas, arenques y otras delicatesen dentadas por qué –se preguntó Farwell- no estaba Strauss similarmente capacitado para ilustrar un día de su vida familiar por medio de un poema sinfónico? Llevamos ya mucho tiempo escuchando a los críticos quedarse afónicos gritando fuertes calificativos para expresar su indignación.”

Farwell concluyó advirtiendo que a pesar de la “excelente” interpretación de Bella Alten, el movimiento final le dejó indiferente salvo por el curioso efecto orquestal que representaba el sacrificio de un becerro”. Solista y director fueron llamados a saludar un buen número de veces. Las primeras notas de Ein Heldenleben “cayeron como gotas de agua sobre un sediento desierto”.

De la misma manera el crítico anónimo del Musical Courier que ya había escuchado la Cuarta siete años antes consideró que la obra: “no había ganado nada en coherencia de significado, definición expresiva e individualidad melódica y caracterización orquestal... Debe ser que Mahler confundió el placer literario que extrajo de los textos con el impulso necesario para invitar a la musas de los sonidos, pero estas no fueron capaces de bendecir al compositor con ninguna inspiración destacable y en muchos momentos de la obra parecen incluso haberle dado la espalda en los episodios en estilo popular no arreglados. Sin embargo estos no hacen una sinfonía y tampoco se obtiene poniendo tan pretencioso título a una orquestación pretenciosa.”

“Mahler tiene razón, no recuerda a Strauss en lo más mínimo tal como el programa demostró cuando tocó el turno de Una vida de héroe... Ante semejante alarde musical de Strauss en términos sonoros tan originales el talento de Mahler tal como lo revelaba la Cuarta Sinfonía pareció ridículo y fútil.”

La obertura de Pfitzner produjo un rango de reacciones más amplio. Farwell admitió haberse sentido particularmente
desconcertado por una música que “no deja de hablarnos, incluso en algunos momentos en un extraño lenguaje”. Para Krehbiel la pieza era “música programática, como la sinfonía, pero más sincera” a pesar de ello “era deshilvanada, forzada y fragmentaria”. Este punto de vista fue compartido por Henderson que sintió que Pfitzner había estado totalmente errado al intentar seguir el programa al pie de la letra. Sanford también encontró la obertura “fragmentaria, poco convincente algo barata... es fácil de seguir pero no vale la pena una segunda escucha” Finck encontró que podía ser resumida en una sola palabra “aburrida”.

* * *

Curiosamente la recepción de esta interpretación parece haber hecho mayor impresión en Gustav y Alma que las críticas despreciativas. Así lo describe en carta a Gropious (19 enero)

Gustav está trabajando con tremenda energía –tuvo un enorme éxito con su Cuarta Sinfonía- y es posible que retornemos aquí el próximo año si se cumplen todas las condiciones artísticas y materiales de Gustav. Amo la ciudad mucho. Mis canciones han aparecido en Viena. Puedo enviártelas desde aquí. Escribe a Mamma. Ella te enviará una copia. Mientras tanto han sido interpretadas muy mal en Viena pero no me podía importar menos. Con la próxima carta te enviaré fotos que he tomado aunque odio ese medio. Las hice para darte un signo vivo de recuerdo mejor que cualquier palabra.

Espero no salir horrible en ellas.

¿¿Eres todavía mi Walter? ¿Tal cómo te conozco?

Por favor se sincero.

¡Te amo!

Tu Alma


20 de enero: Repetición del concierto del martes con obras de Pfitzner, Strauss y la Cuarta Sinfonía del propio Mahler.

22 de enero:





Mahler accede nuevamente a los deseos de las patronas de la orquesta dirigiendo por cuarta vez la Patética de Tchaikovsky en un concierto “popular” que se inició con la obertura de Goldmark Im Frühling. La sinfonía fue seguida por La invitación a la danza de Weber en la orquestación de Felix Weingartner y el programa finalizó con el poema sinfónico de Liszt Tasso sin duda en homenaje al centenario del nacimiento del compositor ¡Quién diría que el tiempo uniría esa conmemoración con la del propio Mahler!

* * *





Este mismo día Camille Chevillard dirige la Quinta Sinfonía en París. Se trata de un Concierto Lamoreux dominical que tiene lugar en la Salle Gavau. El programa incluía la Sinfonía Nº102 de Haydn, dos canciones con orquesta: Träume de los Wesendoncklieder de Wagner y Quel nouveau ciel del Orfeo de Gluck y la Invitación a la danza de Carl Maria von Weber.



En Le Matin Alfred Bruneau consideró a la Quinta “prodigiosamente larga”. Según él la sinfonía “pretende abarcar toda la gama de emociones, desde el sufrimiento a la alegría [...] mostrando las más elevadas aspiraciones filosóficas y literarias. Desafortunadamente es demasiado flagrantemente exagerada, ruidosa, y banal, cualidades que gobiernan la obra despóticamente anulando cualquier sentido de belleza, orden y sentimiento.... Hay raras excepciones en las que el tumulto se desvanece y reina un sentido de calma. El público, rendido a la causa del compositor por una interpretación magnífica, mostró signos de gran entusiasmo.”

En el Paris Journal Jacques Gabriel Prod’homme comentó que la orquesta había pasado varias semanas ensayando la Quinta. En sus intentos de describir la obra cae repetidamente en citas de William Ritter que habían insistido en la naturaleza popular del Scherzo. Veía en él más la feria popular parisina de Foire du Trône que el Prater vienés: “salchichas, patatas fritas, grupos de juerguistas, etc.” El final le sorprendió por ser excesivamente largo por no decir tedioso: “El compositor habla demasiado pero para no decirnos nada. La fuerza de su argumento musical –sonoro, negativo, alto- asustaba a los menos tímidos y cuando la orquesta se lanzó al acorde final hubo unánimes gritos de bravo revelando una amplia variedad de emociones en las que la paz no formaba parte.”

Cuatro días más tarde en una crítica más sustancial escrita con motivo de la interpretación de la Cuarta Sinfonía Prod’homme también dice esto de la Quinta. La crítica más seria que uno puede plantear a este compositor, de habilidad y talento incuestionables, es que a pesar de los comentarios de sus apóstoles, no aporta nada nuevo al arte sino que simplemente reafirma, con la máxima ingenuidad, todo lo que existía antes de él. Varios recursos musicales, insospechados por no decir desconocidos, como por ejemplo frotar pequeños cepillos sobre una madera no pueden ser considerados como importantes innovaciones técnicas. Tales inventos simplemente provocan la risa y se prestan a caricatura, eso es todo.”

Tras haber condenado categóricamente lo que le habían comentado de las parciales reorquestaciones mahlerianas de Beethoven calificándolo de “cotilleos transatlánticos” concluyó que Mahler “merecía la atención, a pesar de sus exageraciones y grandilocuencias bohemias, así como a pesar de sus errores monstruosos [...] Escuchemos a Monsieur Mahler y juzguémosle de acuerdo a nuestros gustos con toda la imparcialidad posible. Aquellos que detecten genio en él que lo admiren y los que no quieran tomarlo en serio que lo rechacen, si se quiere como sus enemigos alemanes quienes dicen “Mahler, das ist ein Malheur!” pero evitemos tanto la indiferencia como el calentamiento irracional.”

El crítico del Ruy Blas Paul de Stoecklin no se mostraba más inclinado a compartir el entusiasmo del público que sus colegas de Le Matin y Paris-journal. Para él el arte de Mahler era similar al de Strauss. En ambos casos la suya era la obra “de un artesano extremadamente hábil”. La Quinta era cierto que era gigantesca “y esta es una de las principales características de Mahler. Su extensión dilatadísima. Esto no sería especialmente nocivo si tuviese algo interesante que decir. Pero Mahler no tiene nada que decir.” La Marcha fúnebre recordaba a “una marcha de Meyerbeer. Está exactamente en el mismo nivel de inspiración, con la misma calidad de orquestación, mismo sonido espeso, voluminosa, pomposa, grandilocuente, teatral. Los medio que el compositor emplea son infantiles: la trompeta perpetuamente cacareando una pobre melodía en el registro más agudo. Y aquí está otra característica de Monsieur Mahler: exagera sus medios con el fin de compensar la banalidad de sus temas.”

El Allegro “carecía de ideas descriptivas”, el Scherzo “retorcido” y el Adagietto claramente muy inferior a la Meditation de Thais. El artículo terminaba con una alabanza hacia la música francesa. Chevillard había estado acertado en dirigir la obra y hacerlo tan bien pero no por las razones que podrían suponerse: “¡De esta manera ha proclamado nuestra gloria y fortaleza! Tras tal futilidad, tras tales estallidos de retórica hueca, tales pretensiones filosóficas, tales metafísicas pesadas y ridículas –nuestra música francesa, incluso la más barroca y pedante nos sorprende por lo emocional, por su profundidad, por lo saludable y musical de la misma. La Quinta suena horriblemente a Meyerbeer. Las ideas son triviales y, cuando son originales, desesperadamente banales. Cuando no lo son –como sucede frecuentemente- recuerdan a una opereta de Audran, un tema de Wagner y un momento de una ópera romántica ¡Pobre Beethoven! ¡Qué bajo han caído sus nietos!”.

En Le Gaulois Louis Schneider admitió estar “un poco asustado por las bellezas de esta música, por las gigantescas proporciones de sus desarrollos y por los vastos frescos en los que abstracciones metafísicas acompañaban a sentimientos de orden más general.” La Marcha Fúnebre le sorprendió por ser “pomposa y plenamente superficial” aunque el final al menos era “pegadizo” ya que el oyente se quedaba “con la impresión final de vacío, de la nada producida por la muerte”. En su globalidad la impresión final de Schneider fue favorable: “Debo decir cuánto me enganchó esta sinfonía, tan novedosa en su forma y tan elevada y noble en su pensamiento. El público lo entendió y la aclamó como si fuese de Beethoven.”



Para Gaston Carraud en La Liberté Mahler era muy inferior a Strauss:

“La Segunda Sinfonía aun contenía momentos agradables y entretenidos. Todavía daba una sensación de fortaleza en medio de una gran claridad. La Quinta da la impresión de ser sólo un intento, un intento lleno de rabia pero con un objetivo indefinido. Sus sonoridades son desagradables, pesadas y sosas, su diseño global irritante mientras que reinan de forma suprema el desorden y la desproporción; dentro de esta interminable tendencia a recrearse en ideas carentes de sustancia, sólo el Rondo final presenta una estructura decente y mínimamente sólida en la cual las ideas progresan con un mínimo de normalidad. Pero este pensamiento es excesivo –el sentido y la verdadera necesidad de estas acumulaciones sonoras elementales es confuso y absurdo- hasta el punto de permanecer totalmente en la oscuridad con Monsieur Mahler [...] Sin duda existe vida en la obra, una vida que, a mi juicio, es muy activa, muy elevada y muy sincera. Pero una y otra vez ésta es incapaz de encontrar su sentido en la música.

Los organismos que Mahler crea carecen de vida propia. Cuando no son apocalípticos –o incluso cuando lo son- toman prestada su forma de vida artificial del mundo exterior, como es el caso de esta Quinta. Y aquí es donde la mentalidad de Monsieur Mahler resulta totalmente inexplicable. Da la impresión de que escucha, concibe, ve y siente el mundo exterior con los sentidos y el alma de un simplón. Es indiscutible que otros muchos autores han partido de sus observaciones de la realidad, pero estos siempre han transformado estos elementos más allá de lo reconocible... con Monsieur Mahler este no es el caso; con lo que vierte su vasta imaginación pueril en estas vulgares y aleatorias formas en un molde pretendidamente legítimo... La Quinta Sinfonía de Monsieur Mahler –y esto la hace realmente agotadora- dura una hora y cuarto, tiempo durante el cual el oyente es incapaz de encontrar una sola nota de belleza que le mueva o le encante... ¿Qué oímos de hecho? Una banda municipal tocando en el funeral de un burgomaestre. Uno ve que Monsieur Mahler escucha no como poeta, sino como un honrado trabajador, podría decirse que como un trabajador que empieza a marchar con el regimiento o que vacía su cerveza y baila, agotado, con el típico cansancio dominical. Mahler recrea estas celebraciones de un pobre hombre sin inquietante exageración, sino en toda su tediosa banalidad. Podría al menos mostrar su temperamento el cual, a través del exceso de trivialidad, podría elevarse sobre la rutina diaria, pero no: aunque agitado y violento, permanece limitado dentro de su vida, aburrido, brusco y vulgar tanto en placer como en la pena y la desesperación; y si ve la belleza y la emoción que contiene es incapaz de expresarla. Estamos ante lo que podríamos llamar música popular.”



La crítica de Willy para Comoedia fue más sucinta, pero no menos despectiva:

“Mademoiselle Hatto, una improbable Cassandra pero más plausible Alceste ofreció una inspirada defensa de Gluck y de Berlioz, sin enteramente convencer a una indiferente audiencia que había acudido por el principal plato del menú, el formidable asado mahleriano mit Kompott. Por mi parte no puedo digerir comida alemana como este inmenso cazo de gachas que Chevillard ha agitado sin pausa durante una hora y veinte minutos, ocasionalmente sacándonos los mejores pedazos. De nuevo vimos la marcha fúnebre y las italianizadas sextas de su tema y el pensamiento se nos fue a Il trovatore, a la Marche aux flombeaux de Meyerbeer y a marchas similares de Sousa; de nuevo vemos al Kapellmeister jurando durante el “feroz y desesperado” Allegro; escuchamos al triángulo llamando a Chevillard al teléfono, donde los oficiales piden una repetición de la marcha; de nuevo nos retorcemos en el Ländler sazonado con sutiles bromas orquestales, con el bombo rítmicamente martilleando el tema, platillos y timbales incluso peor, una batería de percusión acosando a los bailarines y haciéndoles convulsionarse, contamos las entradas de la fuga en el Rondo final; y nos encontramos a las puertas del paraíso de Mahoma.”

En Le Journal André Gresse conocido como Stoecklin consideró que existía una cierta afinidad entre Strauss y Mahler: “La misma calidez, la misma intensidad vital, la misma exuberancia de expresión, el mismo desprecio en la elección de los temas pero en Monsieur Mahler existe más profundidad y variedad.” Para Gresse los mejores momentos de la Quinta Sinfonía fueron el primer y el último movimiento, mientras que la Marcha Fúnebre era “muy mediocre en su inspiración pero desarrollaba una mezcla de pasión e incontestable majestuosidad”. El Adagietto fue calificado como “no particularmente nuevo pero con un expresivo canto en las cuerdas”. Pero sería “una locura juzgar una obra de esta naturaleza en base a una única audición”.



El crítico del L’Echo de Paris Adolphe Boschot (1871-1955) no tenía tales reparos:

“Después de tres minutos, uno mira a su reloj una y otra vez y se pregunta “¡Por delante todavía 113 minutos... todavía 90 minutos....!” Y así una y otra vez. Ahora una batería de trompetas resonando a lo lejos, intentando infundir vida a esta masa orquestal. Ahora largas melodías desprovistas de significado, sin una línea definida, como si no importase el orden en que se tocan las notas, como si esto fuese suficiente para crear una melodía. Y así continúa, impacientando al oyente... ahora estridentes combinaciones del metal con las maderas nasales sonando tan vulgares como una charanga de pueblo... y ahora un “vals sentimental” que sería placentero escuchado en un casino ya que al menos uno podría marcharse... no hay duda de que la sinfonía de Mahler conmociona por su vulgaridad y su rimbombancia: es la obra de un charlatán de la Edad Media. Y si es incapaz de seducir al oyente por medio de sus ideas o de su escritura polifónica o desarrollo ciertamente no puede hacerlo por sus sonoridades: sus colores no son ni originales ni pintorescos. Suena como luz artificial... y siguiendo esta cacofonía de una hora y cuarto, Mme. Croiza nos llevó de la mano y nos guió por los Campos Elíseos de Gluck.”

No satisfecho con este despliegue Boschot siguió por este camino una semana más tarde tras la segunda interpretación de la sinfonía, que no alteró ninguna de sus impresiones:

“Debe admitirse que esta música, o mejor dicho esta jungla de sonidos, es una de las más pomposas y vacías que nunca he escuchado... Muchos de mis colegas comparten este sentimiento. Parte del público, es cierto, aplaudió frenéticamente. Pero me pregunto si no se tratarán de los mismos expertos que aquellos que hace dos semanas situaron a Max Bruch por encima de Schumann. Sea como fuera es bueno que hayamos asistido a este Leviatán sinfónico, esta armada invencible pues recuerda a los mástiles de la fábula: “A lo lejos parecen algo pero de cerca se revelan como nada.”

En Mercure de france Jean Marnold confiesa su “completa desilusión” con este concierto, pero olvidando que la interpretación de la Segunda Sinfonía un año antes ya había desvanecido cualquier ilusión que pudiese tener en la música de Mahler. Pero no desaprovecha la ocasión para dar rienda suelta a su inspiración:

“Afortunadamente M.Chevillard ha sido lo suficientemente benéfico como para brindarnos dos intervalos, dos oasis de reparador descanso en el desierto de la incoherente vacuidad. Incoherencia es sin duda la característica más indiscutible de este hombre cuyos adoradores no tienen reparo en comparar con Beethoven. Incoherencia de intenciones, de estilo, de recursos empleados: una ensalada de marchas por aquí con su marcha funesta que no fúnebre, vieneses Ländler sazonados con un pálido Adagietto de mentalidad sonatística, salpicados con pizzicati au aubade, pimentados con trompetas con sordina y servidos al enardecido público en medio de trombones vociferantes, el estruendo de toda la percusión y el soso resonar de un gong. Y lo peor es que esta heterodoxa ensalada no conduce a ninguna parte, careciendo del más mínimo contraste convincente de la más mínima combinación de nuevas sonoridades o incluso de la más simple de las armonías. M.Mahler parece tan inexperto en el manejo de la tímbrica que la orquesta suena hueca, gris y ruidosa, pero siempre fea. Los efectos son interrumpidos sin piedad, sin tregua. Si a esto añadimos la inspiración tan banal, plana y retorcida y el choque de sentimientos acumulados, uno tiene la sensación de escuchar una digresión de una mente senil... la cosa más deplorable es la completa ausencia de una personalidad. Llevado a éste extremo el oyente se sumerge en un océano de estupor.



Louis Laloy (1874-1944) comenzó su reseña en Gran Revue con los habituales comentarios sobre la pesadez de la música alemana. Era normal que los alemanes fuesen incapaces de apreciar la música francesa pues no la encontraban lo suficientemente ruidosa:

“La verdad es que hoy el gusto alemán es exactamente opuesto al nuestro, con lo que cualquier reconciliación parece imposible. Nosotros somos sensibles a la calidad mientras que para nuestros vecinos la cantidad es todo lo que cuenta. Para que una obra musical nos interese debe constar de sonidos; ellos sólo consideran el orden y las proporciones: si el plan les parece lógico y especialmente si contiene alguna idea se dan por satisfechos y no se preocupan por la elección de los materiales que intervienen. Su arte es racionalista, el nuestro es sensual; no es que el balance y la armonía no les importen; pero si le conceden atención es como una gracia especial. Los alemanes quieren intenciones; en el concierto y en el teatro, tal como cuando están escuchando un sermón, ellos quieren sentirse convencidos; y nuestra música, que atrae a los más experimentados de ellos, les deja sin embargo defraudados y preocupados, pues ellos pueden desprender de ella una falta de virtud moral; es casi como si sintiesen culpables por el placer que experimentan con un entretenimiento estéril. Mientras para nosotros el entretenimiento se ve estropeado si percibimos que alguien está intentando enseñarnos algo; para nosotros la pura belleza es aquello que no defiende ninguna causa; la virtud sólo es apropiada si encontramos placer en la forma en que es observada.”
Con esas premisas probablemente erróneas encuadra a la música de Mahler de esta manera: “Positivamente le concedemos valor a Gustav Mahler por la fuerza y la generosidad de sus emociones. Pero al hacerlo sólo alabamos al hombre, no al artista. No podemos impedir sentirnos conmocionados por tanta alternancia sin sentido con tanta violencia impotente. Y aquellas romanzas suspiradas por los chelos, entremezcladas con fanfarrias o los trombones que bruscamente aplastan la íntima paz de un cuarteto de cuerda, o incluso las voces humanas que aparecen súbitamente y las palabras que ellos pronuncian parecen tener tal confianza en la música que lo único que se consigue es que sintamos piedad hacia un compositor que tan obviamente es incapaz de encontrar la manera de expresar sus sentimientos. La única cuestión que llegamos a apreciar es la forma en que consigue ciertos contrastes de instrumentación tan inesperados que podrían pasar por burlescos, aunque no sabemos si esa interpretación es equivocada y quizás un oyente generoso puede encontrar algo sublime en ellos. La idea del poema es sin duda bella, pero está escrito en un lenguaje que ya no escuchamos pues lo hemos escuchado a menudo anteriormente. Todos los giros de todas las frases están gastados, ninguno refleja una imagen. La acumulación de motivos vagamente trazados, así como las frases banales de una conversación, no son más que una inútil y agotadora carga para nuestras mentes.”

Poco menos virulenta fue la crítica publicada en Le Ménestrel por Félix Gaiffe quien encontró la pieza más interesante que la Primera Sinfonía que había escuchado en Lyon el año anterior, pero comparó la Quinta con “una gigantesca pila de residuos construida por ingenuos salvajes y ambiciosos degenerados. Aquí, nos enfrentamos a una cantera de piedras y escombros, no ante el mármol de Paros. Las ideas son de tal vulgaridad e insignificancia que le dejan a uno sin palabras: aquí una banda de pueblo imita la Marcha Fúnebre de Mendelssohn, allí un coral meyerbeeriano, aquí un Ländler reminiscente de El Danubio Azul, allí un Adagietto recordando a un interludio de Gounod acompañado de un arpa desafinada, todo mezclado al azar en una acumulación de clichés. Y si se exceptúa el Rondo final, pesado y dilatado, pero ingenuo, variado y lógicamente construido, ¡qué incoherencia, que lamentable ausencia de armonía, que pesada e intolerable ampulosidad!

Gaiffe reconoció que Chevillard había sido “colosalmente aplaudido”. Lo cual demuestra que el público francés tenía mejores oídos y menos prejuicios que sus críticos. De hecho hubo más público en el segundo concierto que en el primero.

J.Jemain en Le Menestrel se centró en el gigantismo de la obra.



Y finalmente Robert Brussel en Le Figaro muestra un punto de vista mucho más flexible que el de la mayoría de sus colegas.

23 de enero:



A finales de enero Mahler llevó nuevamente la orquesta de gira. En esta ocasión se trató de una breve tournée a Philadelphia y Washington. Es improbable que Alma le acompañase pues no cita en sus memorias alguna visita a la capital estadounidense. Esta gira formaba parte de una mini-serie de tres pero Mahler sólo alcanzaría a realizar la primera de ellas.

El lunes 23 se trataba de una matinee -a las tres en punto exactamente- en Philadelphia.
Mahler llevó a las dos ciudades el mismo programa de números wagnerianos, muy similar al que hizo con Gadski en Nueva York el 10 de enero. La intervención de la soprano se consiguió garantizándole ni más ni menos que el 40% de la taquilla.

En Philadelphia Gadski ya era conocida pues el año anterior había hecho el rol de Isolda bajo la dirección de Toscanini. Y sin embargo la prensa le concedió mucha más atención que a Mahler a quien describió como “uno de los más prominentes expertos en la música de Wagner en América”. Algún medio lo calificó como un “valiente innovador” por lo cual su Wagner había provocado amplias disputas. Ya más extravagantemente un periódico lo describe como “un genuino representante de su país en todos sus aspectos: la Austria jovial, la Austria oprimida, la Austria tirana y de nuevo el nervioso esclavo sentimental.”

El concierto se abrió con la obertura de El holandés errante. A ésta le siguió el preludio de Lohengrin y la obertura y bacanal de Tannhäuser. Los principales números de soprano de ambas óperas cerraron la primera parte. La segunda parte comprendió el Idilio de Sigfrido, el Preludio de Tristan y Liebestod (nuevamente con Gadski) y el preludio de Los maestros cantores. Según el Inquirer la obertura de Rienzi estaba en el programa pero fue omitida en el último minuto.

Según este último periódico las “partes superiores de la sala estaban llenas pero en la planta baja la audiencia era pequeña, pero el Public Ledger insistió en que “era un público muy superior al de los años anteriores”. La representación esa noche de La fanciulla del West de Puccini sin duda restó afluencia al concierto de la Philharmonic.

* * *

Este lunes 23 aparecen en la prensa las críticas al concierto neoyorquino del día anterior. Según Aldrich Mahler “se mostró particularmente intenso y feroz de ánimo” llevando a la orquesta en la Patética a tal grado de excelencia que “el público vibró con emoción y fiebre apasionada”. Al mismo tiempo fue una interpretación “muy elaborada hasta en el más mínimo detalle [...] La orquesta ha tocado con mayor perfección técnica de lo que lo hizo anoche pero difícilmente con una expresividad más refinada o con una más fidedigna adherencia a la forma y al contorno global. Las más incisivas luces y las más extremas sombras en las que el director había concebido la música y en las que deseaba que fuese presentada, fueron expuestas de la forma más nítida. Tal interpretación naturalmente dejó impresionado al público y éste entusiasmo fue mostrado al máximo.”

De acuerdo al crítico anónimo del Evening Sun, Mahler “volcó toda su alma y todo su espíritu” en los episodios más trágicos de la sinfonía. Los “músicos detrás de él, o mejor dicho con él, secundaron su interpretación con tal habilidad y afinidad que los oyentes mostraron el máximo entusiasmo imaginable, tanto al final de las pomposa y agitada marcha del tercer movimiento como al cierre del cuarto”.

Una breve y anónima nota del Tribune calificó la interpretación de la Patética como “altamente personal... pero siempre de la máxima calidad”. En el movimiento final de la sinfonía Mahler había mostrado un “profundo sentimiento ante una tragedia sin esperanza”.

Como es usual De Koven mostró su predilección por la última sinfonía de Tchaikovsky en la cual encontraba todo el drama de la atormentada alma del compositor. Sin embargo los oyentes anoche no se sorprendieron de que Mahler introdujese en la obra un espíritu desafiante más que de desesperanza, ya que esto es precisamente lo que el director hacía con sus propias obras. Para de Koven la lectura de Mahler fue “más épica que elegíaca: altamente impresionante más que profundamente conmovedora. Lúcida, dramática, bien contrastada y consistente pero para mi gusto no llega a resaltar la desesperanza humana subyacente... Mahler pinta, de hecho, un alma en combate pero una triunfal, no humillada tras una consciente derrota existencial. El excitante y bien desarrollado clímax a la marcha del tercer movimiento –tan característico del director en su virtual bombardeo de los timbales- aunque algo discutible fue una vez más culminado y una vez más echó abajo a la sala. La orquesta tocó con excelente precisión, con un sonido empastado y una sonoridad poderosa. Es justo decir que hubo algo más que íntima sutileza en el extraordinario último movimiento, aunque la nota dominante fue de rebeldía y no la de la suprema angustia que deja al alma desnuda y hace imposible cualquier vida ulterior.”

Max Smith tenía más que decir acerca de la sala repleta y de la frenética respuesta del público que de la interpretación. Sentía que la lectura de Mahler de la Patética “carecía del amplio pathos y de la calidez emocional inherente a la música, en parte debido a que los tiempos eran “irrefrenablemente propulsivos”. Desde el punto de vista de Smith el último movimiento “sonó depresivamente trágico más que lamentoso” mientras que la interpretación de forma global debería ser considerada más dramática que patética.”

Para Meltzer la obra con Mahler “probablemente tenía más color, más variedad y mas contraste del que podía ser encontrado en la lectura de Mr.Safonoff. De forma particular el segundo y el cuarto movimientos “fueron recreados con raro gusto y arte”.

Rawling insistió en que Mahler se había sobrepasado a sí mismo como el público también lo había hecho en la intensidad de sus aplausos. La obra afirmó “disfrutó de una excelente recreación por Gustav Mahler. Éste volcó tanto de sí mismo en ella que los ritmos del compositor parecían distorsionados. Confirió al tercer movimiento un clímax tan maravillosamente intenso que la sala prácticamente se vino abajo y no cesó de aplaudir hasta que el director hizo que los músicos se levantasen para agradecer los aplausos. Tal vez se echaba en falta la atractiva melancolía que Safonoff solía recrear tan intensamente en el primer movimiento pero la pena y la desesperanza del final fueron enunciados con una elocuencia conmovedora.”

El crítico anónimo del Evening Post resumió la gran importancia de la ocasión. “El público de Nueva York por fin se ha dado cuenta del excepcional privilegio que supone el poder acudir a los conciertos dados por una de las mejores orquestas del mundo, bajo un director como Gustav Mahler quien tiene el especial don de hacer todo tipo de música entretenida y excitantemente interesante.”

Sin embargo el crítico anónimo del Musical America recordó como la primera interpretación de la partitura por Mahler había sido “muy superficial, generando una gran indignación”, y como sin embargo la segunda interpretación unas semanas más tarde había sido “de un estilo mucho más satisfactorio”. Sin embargo esta tercera interpretación resultó inferior a la del pasado marzo: “El maravilloso Adagio lamentoso fue interpretado a un tiempo tan acelerado que careció de buena parte de su intensidad y el fúnebre final no fue especialmente impactante.” El final del vals fue igualmente arruinado por un accelerando idéntico mientras que el movimiento inicial estaba desprovisto de gran parte de su fuerza como resultado de la misma tendencia a correr: “Es sorprendente que el genio de Mr.Mahler recreando sonidos y acentos dramáticos, siempre tan ostentoso cuando dirige Beethoven, esté ausente en este caso.” Fue la única crítica que mostró este tipo de reservas.

El crítico del Musical Courier a la vez que reconocía que el enfoque mahleriano de la obra era original describió el efecto obtenido como “espléndido”, añadiendo: “Raramente se puede encontrar un concierto sinfónico con una aprobación tan sincera y en el que el director haga que los músicos compartan los aplausos del público a su lado. Mr.Mahler hizo esto tras el tercer movimiento del pasado domingo.”

El resto del programa recibió la aprobación de los críticos. Finck destacó el entusiasmo generado por el poema sinfónico de Liszt, especialmente por su conclusión, hasta el punto que el público se levantó para aplaudir en pié en vez de salir corriendo como era lo habitual tan pronto el acorde final sonaba.

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Este mismo lunes Oskar Fried dirige a la Blüthner Orchester el estreno berlinés de la Séptima Sinfonía. Se trataba del sexto concierto de la Gesellschaft der Musikfreunde de Berlín. La Séptima fue seguida por el aria de Depuis le jour de Louise de Gustave Charpentier con Marie Louise Debogis como solista y la obertura de Las bodas de Fígaro de Mozart.

24 de enero:



El segundo concierto de la mini-gira tenía lugar en el New National Theater de Washington. Nuevamente una interpretación de tarde, esta vez empezando a las 4.30.



La sala -situada a tres manzanas de la Casa Blanca- se había ganado por razones obvias el apelativo del teatro de los presidentes. En la actualidad todavía en funcionamiento, en aquella época permitía un aforo de 1900 personas. Unas semanas antes de la visita de Mahler se había llenado con la Boston Symphony Orchestra. Y a diferencia del día anterior en Philadelphia, la Philharmonic sí consiguió llenar la sala en Washington. Además de una amplia representación de niñas de las escuelas de la ciudad estaban presentes el Secretario de Interior, embajadores, delegados internacionales y miembros de la élite capitalina.



Como eco de sociedad merece señalarse que la primera dama Helen Taft ocupaba un palco con su hija. El Washington Herald recoje el listado de ilustres asistentes tal como muestra recorte facilitado, junto a otros correspondientes a este concierto, por Michael Bosworth.



Los anuncios del concierto en la prensa se centraban en la solista, relegando a director y orquesta a un muy segundo plano.





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Las reseñas del concierto del día anterior en Philadelphia no fueron especialmente sesudas. El crítico del Inquirer tras quejarse de la larga duración del programa admitió que “sin embargo lo disfrutó de principio a fin. La orquesta no es precisamente extraordinaria, en algunos aspectos importantes inferior a la nuestra, pero Mr.Mahler es un director excepcionalmente magnético y magistral, un reconocido especialista en la interpretación de las partituras de Wagner y su lectura del programa fue magníficamente luminosa, lúcida, elocuente, enfática e impresionante.”

El Evening Bulletin reconoció que Mahler no tenía rival en la música de Wagner la cual “fue capaz de investir de su auténtico significado sin nunca dar excesivo énfasis a ningún elemento en particular sin sobrestimar o minimizar ningún efecto. Como resultado de esto esta música maravillosa brilló como nueva, interpretada como al propio Wagner le hubiese gustado.” Para este crítico Mahler era sin duda uno de los auténticamente grandes directores. Bajo su dirección la orquesta había tocado incluso mejor que el año anterior. En aquella ocasión había habido una singular unanimidad en la ejecución pero en esta ocasión la imagen de solidaridad y homogeneidad era aun más notable. “En el Preludio de Lohengrin el sonido de la cuerda parecía una refinada elaboración de todo lo que se había escuchado con anterioridad. La dirección de Mahler tenía la rara cualidad de destacar los pasajes más importantes y efectivos; era capaz de aislar y resaltar el alma y la esencia de la partitura. La interpretación estaba llena de contrastes y de acentos, luces, sombras, penumbras. Nunca resultaba monótona o superficial. El devenir y las transiciones evocaban la ansiedad y el malestar de la propia vida.” La solista Johanna Gadski merecía la comparación con Lilli Lehman “una emperatriz sin corona del drama musical wagneriano”.

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La Séptima berlinesa del día anterior había dejado un amplio panorama de reacciones, no sólo en la prensa local sino también en dos personajes tan relevantes como un joven músico llamado Hermann Scherchen que tocó en el concierto como refuerzo de la sección de violas y el propio Walter Gropius.



Empezando por este último, Gropius no tardó en transmitir sus impresiones a Alma. Su conocimiento de la música de Mahler se retrotraía a la Octava de septiembre pasado. Esta Séptima causó una impresión igualmente impactante:

Acabo de llegar de la Séptima de Gustav- exhausto, desconcertado. Debes leer mis impresiones lo antes posible, porque siento que necesito decírtelas. Estoy confuso, necesito tener el control de mí mismo a cualquier precio para evitar ser tentado por ideales ajenos a los míos; confuso como un hombre que asustado entra en un territorio desconocido.

Por supuesto pronto reconocí el estilo –y su evidente originalidad- pero mientras en Munich en mi interior luchaban demasiadas emociones divergentes como para permitirme entender conscientemente lo que estaba escuchando, hoy todo me sorprendió como si fuese nuevo o extraño para mí. Un Titán lejano y extraño me agitó y arrastró con tremendo brío, recorriendo el espectro de todas las emociones –desde lo demoniaco a lo enternecedoramente infantil. Me agitaron inocentes aspiraciones, una solitaria búsqueda de dios... pero también me sentí asustado por esta fortaleza ajena pues mi arte...

Coincidió que justo estaba escribiéndote sobre el "kalos kagata" de los griegos, la mente hermosa y el cuerpo hermoso, sobre mi adoración religiosa de esta dualidad ¿Entiendes el significado figurado de esto? Bien, eso era lo que tenía en mi corazón.

Una vez más esta noche fui impactado por algo importante sobre Gustav y sobre ti –y sobre mí mismo.
Uno siempre encuentra cuando uno lo desea, pero dime tranquilamente que careces de calma interior: tu eres perfecta para mi cuando eres absolutamente franca, y tus palabras y tus promesas son tan sagradas que no me gusta tener el habitual indiferente entre... que sólo puede causar indignación.

Sólo necesitas darte a entender con unas pocas palabras, lo entenderé; si uno de nosotros tartamudease, eso sería mucho más claro que una palabra fluida. Este efecto mío en ti se ha demostrado para mi sorpresa en el pasado.

Estoy sentado muy tranquilo en mi escritorio dejando que todas las escenas de nuestro pasado se deslicen ante mi –nuestras noches! El carruaje conduce a Graz-Toblach-Viena-la catedral de San Esteban-la casa Moll! ¡Qué experiencias condensadas en tres meses!



Este concierto también resultó memorable para el joven Hermann Scherchen quien a los quince años había sido contratado por la Blüthner Orchester como refuerzo para la sección de violas.

En sus Memorias escritas años más tarde hizo el siguiente relato de los ensayos y de la interpretación:

“Durante el invierno Oskar Fried había iniciado una serie de conciertos entre los que se incluía el estreno berlinés de la Séptima Sinfonía de Mahler, el Erntelied de Fried y el estreno absoluto del poema sinfónico de Schoenberg Pelleas und Melisande. Fried era considerado como el más destacado de los discípulos de Mahler. Trabajó con la orquesta siendo tan exigente como consigo mismo. Se detenía incansablemente en el más mínimo detalle. Esto producía interpretaciones de una calidad modélica. Pero sin embargo Fried se expresaba con acritud. Al margen de lo espléndido que fuesen los resultados no era santo de la devoción de la orquesta. Incluso había momentos en los que músicos tranquilos y disciplinados le amenazaban con violencia física. Personalmente me enfadó en dos ocasiones. Primero cuando de forma jocosa nos dijo en rústico berlinés: “Cuando voy hacia el ensayo a menudo pienso que no estoy suficientemente preparado. Pero pronto me doy cuenta que conozco suficientemente bien la triste obra”.

Y la otra ocasión fue durante el último ensayo de Pelleas und Melisande de Schoenberg cuando repentinamente gritó: “¡Oh sí! Aquí los trombones deben destacar ¡Ésta es la línea melódica principal!”.

Mi opinión era que uno no debería hablar tan displicentemente sobre música que todavía se estaba preparando y que era un comportamiento inaceptable esperar al último ensayo para destacar una importante continuación de la línea melódica.”

Sin embargo de acuerdo a Scherchen, Fried reveló la “vida interior” de la Séptima Sinfonía sin aparente esfuerzo: “Nada resultaba demasiado largo, nada demasiado importante, incluso nada demasiado super-importante en esta sinfonía de ochenta minutos de duración. La obra empezó a sonar llena de una intensidad nunca escuchada hasta el punto que este primer encuentro permaneció sonando en mi cabeza para siempre ¡aunque no volví a escuchar la obra hasta 45 años después cuando hice mi propia grabación! La labor de Fried mostró la modernidad de Mahler y sus logros artísticos en el cambio de siglo: según sus contornos se iban definiendo nadie en la orquesta podía escapar a la grandeza de esta música. Aceptamos la obra en toda su longitud de más de una hora y cuarto; aun más, la vivimos con un abandono sin límites. Aunque esta fue la primera vez que experimenté la nueva aportación del expresionismo, éste no me sorprendería plenamente hasta descubrir la obra de Schoenberg”.

Como era habitual en los estrenos berlineses de Mahler la recepción crítica fue casi unánimemente desfavorable. Los críticos seguían sin deponer sus armas.

Max Marschalk -quien muchos años antes había admirado la Segunda Sinfonía- afirmaba ahora en su crítica del Vossiche Zeitung que la Octava -la cual todavía aun no había escuchado- había decepcionado profundamente a los aliados de Mahler. “El trágico dilema en la naturaleza de este artista se les hizo obvio: sus defectos, secretos y evidentes a la vez. No conozco la Octava Sinfonía pero puedo imaginar fácilmente que en esta obra existe un puente insalvable entre lo que Mahler quiere conseguir y lo que realmente es capaz de conseguir, un puente de tan inmensas dimensiones que ya no puede permanecer oculto para aquellos a los que el amor les ha cegado. Tras unos comienzos muy prometedores y tras alcanzar su máximo nivel en su Segunda Sinfonía Mahler había caído en un declinar constante. En una obra como la Octava en la cual su aspiración hacia por la grandeza es gigantesca y en la cual su técnica compositiva se hace inabarcable y artificial, ese abismo trágico necesariamente se hace más palpable. Pero este abismo ya está presente no menos intensamente en la Séptima…

Mahler es un músico sincero y genuino; no dudo en ningún momento de su honestidad y de sus elevadas metas. Pero la trágica incapacidad de su naturaleza de artista provoca que su deseo por alcanzar la grandeza se quede en nada. Los dos movimientos extremos de la obra son insufribles en su vacuidad, frialdad y pathos artificial. Lo que nos cuenta en los tres juguetones movimientos centrales ya ha sido dicho anteriormente no pocas veces y de forma más sofisticada y perfecta. Es una tragedia que un talento en esencia tan serio y grande haya acabado de esta manera.”

En Signale für die musikalische Welt la opinión del musicólogo y compositor Hugo Leichtentritt fue de lejos la más objetiva. En primer lugar señaló el escaso número de interpretaciones que la obra había merecido desde su estreno en Praga en 1908. Sólo lo había llegado a Viena, Munich y Amsterdam. Él atribuía este relativo rechazo a “la dura carga a la que la obra sometía tanto a los que la interpretaban como a los que la escuchaban”.

“El primer movimiento era el que más probablemente provocaría objeciones. No es difícil perderse a lo largo de su discurso oscuro y tortuoso. Se trata de una imponente y colosalmente amplia obra de aspiraciones trágicas que sin embargo no me dio la impresión de ser un reflejo sincero de aquello a lo que el compositor aspiraba. Un cierto número de evocaciones de temas familiares –como sucede habitualmente en Mahler- complicaron mi disfrute. Tampoco me gustó especialmente la predominancia del sonido del metal.

Las auténticas obras maestras son los tres movimientos centrales. Las dos Nachtmusiken son poemas sinfónicos ciertamente sugerentes; extrañas construcciones en las que la invención, forma y sonido marchan de la mano espléndidamente unidos. Abundan momentos deliciosos en estas piezas incluso encadenados unos con otros. El último movimiento está también salpicado de inteligentes pasajes aunque me parece que en ocasiones el discurso flaquea ligeramente vez. Se diga lo que se diga contra la sinfonía, en su conjunto debo de calificarla como una de las más importantes creaciones de nuestro tiempo”.



En el Allgemeine Musikzeitung Otto Lessman destacó únicamente dos de los cinco movimientos, el Scherzo y la segunda Nachtmusik, como “relativamente agradables tanto por su contenido melódico como por sus sutiles efectos sonoros y su acabada construcción formal. Pero el primer movimiento es una monstruosidad de horripilante refinamiento y un caso modélico del grado al que el abuso de los recursos expresivos del arte de la armonía puede utilizarse al servicio de las más perfecta dis-armonías. Las cosas no están tan mal en la primera Nachtmusik... y en el Rondo-Finale... aunque en estas dos piezas también el ruido y las disonancias crean auténticas orgías. Más destacable que la trivial sustancia temática de la obra resulta el carácter marcial. Hasta el punto que a pesar de un cierto número de ingeniosos pasajes que tienen que luchar contra el tratamiento más brutal y anárquico de la forma y de la armonía esta Marcha-Sinfonía de hora y media de duración será condenada por el público que sentirá sin duda como ésta le está dando machaconamente la orden de ¡Marchando! La segunda Nachtmusik considerada de forma aislada al resto de movimientos, quizás nos sirva para rememorar dentro de un tiempo la olvidada Séptima Sinfonía de Mahler.”

Dado que el Allgemeine Musikzeitung era el portavoz oficial de la Allgemeiner Deutscher Musikverein, el artículo de Lessman se nos presenta como el juicio final de la asociación sobre Mahler, un compositor que había sido desde hace largo tiempo uno de sus miembros principales. También refleja sin duda la opinión de Strauss quien nunca dirigió ninguna de las últimas obras de Mahler.



En Die Musik Wilhelm Altmann opinó que ante la ausencia de un programa la Séptima Sinfonía no era más que “un notable conglomerado, una especie de potpurrí en el cual las ideas más triviales se acompañaban de otras que demuestran el genio del compositor”. Algunas de “sus peculiaridades armónicas” le habían disgustado especialmente. Para Altmann el único momento de auténtico genio se encontraba en el “magnífico” Scherzo con su “fantasmagórico vals, una obra de auténtico romanticismo eichendorffiano, sobresaliente por sus infrecuentes efectos sonoros” y en la segunda Nachtmusik la cual describió “como una joya... de inventiva única y asombrosamente cautivadora con su inefable sutileza y su atractiva tonalidad”. En el movimiento inicial no pudo detectar ninguna conexión entre las distintas ideas melódicas las cuales no eran más que “frases desarticuladas a lo largo de fragmentos operísticos, a menudo sonando de forma brutal”.

En el Neue Zeitschrift für Musik Adolf Schulze consideró que “la sustancia musical era inversamente proporcional a los medios empleados. La impresión era la de encontrarnos ante una obra estéril, de efecto brutal, repelente”. Globalmente se podría describir como “una Fantasía orquestal, árida, carente de inventiva y de fluir natural. También se notaba la ausencia de un desarrollo orgánico, claridad y control.” Sin embargo atesoraba “no pocas melodías de gran belleza [...] La impresión general es la de una serie de episodios malamente interconectados, en ocasiones presentados con alegres colores, en ocasiones configurando atractivos paisajes sonoros pero siempre mostrando escasas trazas de una idea-contenido musical profundo.”

Contamos adicionalmente con una reseña española de este estreno berlinés publicada en la bilbaína Revista Musical y obra de su cronista el Dr.P. de Múgica



A los pocos días volvía a la carga en medio de una divertida alegación de sus conservadores gustos musicales:

25 de enero: El arte de la crítica no estaba especialmente implantado en la prensa de Washington. Por ello las reseñas en los periódicos locales fueron mínimas, siendo la solista merecedora de la máxima atención mientras que el nombre de Mahler estaba ausente en todos los titulares.

Aunque el crítico del Wahington Times afirmó que había sido “un éxito abrumador” el propio Times y el Washington Post consideraron a Boston y Philadelphia orquestas más homogéneas que la Filarmónica de Nueva York.

Sin embargo la sección de cuerdas recibió especiales alabanzas del crítico J.R.Hildebrand. Éste definió el estilo de dirección de Mahler como una combinación de “imaginación y preclara inteligencia para los efectos orquestales” y encontró que su interpretación “había preservado la música de Wagner con dignidad, fuerza y apreciación”.



El Post se preguntó si habría sido una decisión sensata elegir un monográfico Wagner para la primera visita de la orquesta a Washington: “Hay muchos amantes de la música en la ciudad que todavía no se sienten predispuestos a pasar a una tarde completa con los ciclones aurales del maestro teutón”. El mismo crítico admiró “la compostura de Gadski y la fácil resonancia de su registro agudo” y resaltó la “distinción, el atractivo y la riqueza de temperamento de la dirección de Mahler”.

De acuerdo al Evening Star la orquesta “se cubrió de gloria wagneriana” y exhibió una “riqueza de hermosos recursos expresivos” en el preludio de Lohengrin. “La compostura de Gadski era impresionante; parecía reflejarse en la forma aguda y clara con la que su voz se elevaba y descendía cuando los sentimientos lo requerían.”

* * *

El español José Lasalle dirige en París la Cuarta Sinfonía. Se trataba del estreno parisino, y tenía lugar entre las dos interpretaciones de la Quinta ya comentadas. Lassalle dirigió a su Munich Tonkünstler-Orchester en la sala Gaveau. La solista fue Gertrude Förstel y la recepción del público tan entusiasta que el final tuvo que ser repetido. El concierto incluía la Serenata para cuerdas de Reger y de Mozart una Serenata para dos orquestas y un Concierto para violín sin identificar.

26 de enero: Las críticas a la Cuarta de Lasalle en París son de lo más pintorescas pero no necesariamente negativas. Lo cierto es que una vez más no existe una correspondencia entre la entusiasta respuesta del público y la reacción de la crítica.

En Gil Blas Paul de Stoecklin se pregunta: “¿Por qué Monsieur Mahler llama sinfonías a sus obras. La Cuarta es una deliciosa suite de piezas ligeras; una sucesión de agradables y superficiales improvisaciones. En vano busco un elemento diabólico en estas danzas ligeramente hipertrofiadas, inconexas unas con otras. La sección final, exquisitamente cantada por Mlle.Gertrud Förstel es especialmente poética. No conozco nada mejor, nada más musical, en toda la obra de Mahler.”

El tono de Boschot en su reseña de L’Echo de Paris es diferente del previo en su crítica a la Quinta. Mientras la longitud de esta última le había resultado insoportable, la Cuarta le resultó mucho menos tediosa: “Es sin embargo una obra extraña. Su plan, o más bien la yuxtaposición de sus partes es desconcertante. Al menos uno se siente en la presencia de un artista que tiene algo que decir. Mucho más que en la Quinta Sinfonía hay inventiva y una aportación realmente personal.”

“El primer movimiento y el Scherzo son de una simplicidad seductora. Uno no debe buscar la asuteridad y la continencia que la simple palabra “sinfonía” hace que los oyentes presupongan. En esta obra parece que Gustav Mahler quiere celebrar el mundo infantil. Lo hace con buen humor y de forma relajada; una cordialidad que nos hace pensar en un Schubert modernizado –un Schubert que habría conocido a Liszt y a la música rusa. En los dos primeros movimientos la encantadora dulzura vienesa es coloreada con simpáticas evocaciones de un orientalismo atenuado. Esta música sencilla, con sus fluidas melodías, acentuadas una y otra vez por ingeniosos énfasis rítmicos, hace pensar a uno en uanas escenas musicales o en un fragmento de ballet.”

Robert Brussel en Figaro admitió que ya se había sentido atraído por las singulares bellezas de la Quinta y ahora encontraba en la Cuarta Sinfonía una impresión igualmente positiva. Sin embargo prefirió “no describir en profundidad el atractivo pastoral y la sofisticada simplicidad de la obra”.

Las frases finales de la crítica de F.Guérillat en SIM resumen la actitud habitual de la mayoría de los críticos de este período: “Pronto habremos escuchado todas las obras de un compositor que es tan hábil en la orquestación como proclive a lo extraño y a lo excesivo. El sentido francés de la proporción y la moderación se muestra reacio ante este amor por los elementos heterogéneos. Además de rarezas orquestales, además de sonoridades que ofenden a la sensibilidad y que son más extrañas que felices, necesitamos motivos que se distingan por su forma, motivos desarrollados sinfónicamente; en definitiva necesitamos un plan, un sentido del orden, un gusto.”

27 de enero: Los conciertos wagnerianos del mes de enero habían resultado tan exitosos que se decidió realizar un programa extraordinario el viernes 27 de enero ¡a las dos y media de la tarde!

Comenzó el concierto con las oberturas de El holandés errante y Tannhäuser, esta última en la versión de París que conduce directamente a la Bacanal. De la misma ópera Gadski cantó la primera y la última aria de Elisabeth así como el Wesendonck Lieder más popular; Träume. Tras la pausa se tocaron el Preludio de Parsifal y el Liebestod del Tristan (de nuevo con Gadski) y el concierto concluyó con la Cabalgata de las Valquirias y la Música del Fuego mágico de La Valquiria.





* * *



Aproximadamente en esta fecha escribe Mahler a su amigo William Ritter (en la foto con su pareja Janko Cadra) en la cual le confirma su probable renovación con la orquesta. Ritter en una misiva previa le había sugerido a Mahler el nombre de un desconocido director francés como posible sucesor suyo –con vistas a una recomendación- pues unas semanas antes se daba por hecho que Mahler no renovaría:

Mi querido Herr Ritter,

Le respondo al momento aunque sea brevemente. America no para y yo me temo que soy un mal corresponsal.

Tal como están las cosas probablemente seré mi sucesor la próxima temporada. La gente aquí es tan agradable y tiene tantas ganas de que me quede que realmente encuentro imposible defraudarlos.

Así que ya me he mentalizado para volver aquí el próximo invierno. Pero sin duda tomo nota de su protegido y si surge la oportunidad mencionaré su nombre ¿He leído correctamente? ¡Rhené-Baton!

¿Qué me han estado diciendo últimamente algunos pajaritos sobre Casella? Me apenaría enormemente si estuviese equivocado con él. Tenía –y todavía tengo- un gran aprecio por este joven y en él tengo depositdas grandes esperanzas.

En cuanto a “arriver” a París o a cualquier otro sitio, me es indiferente, como bien sabe. En lo que a mi concierne París puede vivir con o sin mi.

Gracias, querido amigo por su continua amistad. Espero verlo de nuevo este verano.

Sinceramente suyo,

Gustav Mahler

Saludos míos y de mi mujer a su amigo Janko.

* * *



Este mismo día se publica en el Heraldo de Madrid una curiosa noticia. El corresponsal del periódico en Alicante tras ensalzar la belleza de las niñas de su tierra transmite la noticia de que el joven Oscar Esplá ha sido nombrado finalista en el certamen sinfónico de la [sic] Die musik national gedelchaff de Viena al cual se presentaron más de ochocientos compositores. Las tres obras elegidas son la Sinfonía en la de D’Indy, la Sinfonía en re bemol de Mahler y la Suite en la bemol de Esplá”.

Sorprende noticia relativamente bien documentada pero que al menos en lo que Mahler respecta no tiene muchos visos de realidad.

28 de enero: Aparece en la prensa local la crítica al concierto del día anterior.



“Otro concierto wagneriano” titula Aldrich su reseña del Times. A su juicio las interpretaciones “fueron desiguales” de tal modo que los fragmentos de Parsifal no alcanzaron la misma intensidad expresiva que los de Tristan.

El artículo del Tribune fue tan breve como comedido. Los fragmentos elegidos “dieron a Mahler la oportunidad de recrear efectos masivos, pero también de dar rienda suelta a los sentimientos, al color y los intensos acentos que tanto le gustan.”

A diferencia de sus colegas Smith pensó que Gadski no estaba en su mejor momento de voz pero que Mahler se había superado a si mismo especialmente en la Cabalgata de las valquirias donde era difícil recordar una interpretación “en la cual el ritmo galopante fuese enunciado de forma tan aguda y correcta.”

Sanforf sintió que “Mr.Mahler se encontraba sin duda en el ánimo adecuado para los grandes retos de ayer y salvo por algún énfasis excesivo ocasional que mermó el refinamiento del sonido los superó. Fue especialmente interesante escuchar el fragmento de Parsifal dirigido por él.

Igualmente De Koven no se sintió defraudado por una interpretación que a su juicio “mostraba sentimiento poético y fervor espiritual a pesar del metal machacón”. También encontró excesivo el rango dinámico especialmente en la obertura de El holandés errante que describió como “sensacionalmente efectiva”. La obertura de Tannhäuser fue “abrumadora” pero sin embargo los fragmentos de Tristán fueron “totalmente satisfactorios” en su “fuerza y pasión”.


29 de enero: El domingo la orquesta visita Brooklyn dónde ofreció un nuevo programa wagneriano con Gadski.



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Este mismo día en París tiene lugar el segundo Concierto Lamoreux dominical, en concreto en la sala Gavau, con Camille Chevillard al podium. Además de la Quinta Sinfonía de Mahler, la soprano Jeanne Hatto cantó el aria de Cassandra de Los Troyanos y Diviniteés du Styx de Alceste de Gluck. El programa empezó con los dos primeros Nocturnes de Debussy.

31 de enero:



Fue el del martes 31 un concierto romántico en cuya primera parte se interpretó la Tercera Sinfonía de Schumann precedida por la obertura de La bella Melusina de Mendelssohn. En la segunda el Preludio de Lohengrin y el estreno local de Roma de Bizet. Mahler había dirigido esta obra por última vez en 1898 en Viena


1 de febrero: Aldrich en su crítica en el New York Times expresó su asombro ante “el tiempo que tuvo que esperar Nueva York para poder descubrir esta partitura de Bizet”. A su juicio se trataba de “música de lo más atractiva”.

El crítico anónimo del Tribune declaró que fue la sinfonía de Schumann la obra en la que Mahler “estuvo a su mejor nivel” siendo la interpretación una “labor de amor” del director en la cual su propia personalidad se mantuvo “en un segundo plano […] Mahler estuvo particularmente efectivo en el último movimiento en el que la naturaleza popular y jovial de la música fueron reflejadas con colorido y con un perfecto sentido del ritmo. A través de toda la sinfonía el carácter del conjunto resultó realmente admirable y los detalles quedaron perfectamente resaltados aunque siempre subordinados al efecto global.”

El mismo crítico anónimo reaccionó igualmente de forma positiva hacia Roma, una “composición de deliciosas melodías, plena de sentimiento, rebosante de color y encanto”. “Ojalá fuese repetida a menudo” fue el deseo final del crítico.

El año anterior Mahler había dicho a Ernst Decsey que consideraba a la Tercera Sinfonía de Schumann como su mayor logro pero que la instrumentación necesitaba ser revisada, aunque por supuesto con el debido respeto al original. Está claro que a los críticos les impresionó positivamente el resultado de estos retoques pues -con la excepción de un crítico- ninguno habla de ellos. El Musical Courier incluso habló de los “fallos” en la orquestación de Schumann y de como la versión de Mahler los había puesto en evidencia.

Sólo Farwell notó que en lugar de una trompa natural en un prominente pasaje del primer movimiento Mahler había usado una trompa con sordina y como en otros pasajes las cuerdas tocaron en pizzicato en vez de ser frotadas, como indica la partitura. Sin embargo “Mahler dirigió la escena conocida como la de la Catedral de Colonia con mucha dignidad e impacto transmitiendo perfectamente el sentido mágico de grandes espacios escasamente iluminados que emana en cada compás de la música.”

La obertura de Mendelssohn sorprendió a Farwell por ser “bastante leve” mientras que la Suite de Bizet no estaba exenta de “la huella de un genio”. En el Preludio de Lohengrin echó en falta “una atmósfera más etérea” y con respecto al acorde final éste le pareció “de intensidad excesiva y muy abruptamente cortado”.

En esta ocasión tanto el alto nivel de la interpretación orquestal como la dirección de Mahler fueron objeto de admiración. Para el crítico del Musical Courier la orquesta era ahora un “cuerpo de virtuosos” mientras que para el crítico del Sun “incluso los más reticentes oyentes no habrían encontrado queja posible en todo el programa, al menos en el de la sinfonía.”

De acuerdo al Globe la orquesta se superó en la Suite de Bizet pero el público estuvo encantado con todo el programa muy especialmente dada la brillantez de las obras.

El Evening Post consideró al concierto como uno de los mejores de la temporada –aunque lamentó la elección por Mahler de la obertura de La bella Melusina en vez de La gruta de Fingal. El crítico se confesó totalmente rendido ante la espléndida lectura de la sinfonía de Schumann y ante la Suite Roma con su “dechado de deliciosas melodías; obra encantadora desde cualquier punto de vista”.

Esta es la breve crítica del Evening News:



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Aunque sin datar, por estas fechas escribe Mahler a su agente Gutmann la siguiente misiva:

¡Querido Señor Gutmann!

1. Frankfurt se ha plantado. Pero de no haber sido así hubiese sido yo el que me hubiese plantado. Habría necesitado 4 semanas para el programa que usted quería. Le dije el verano pasado que me entrego en cuerpo y alma a interpretaciones concertísticas o de ópera siempre que disponga del tiempo necesario para prepararlas. Para poner en escena una ópera trabajando a fondo con los cantantes necesito de 2 a 3 semanas y para un concierto de 3 a 4 ensayos. Usted ya lo sabe. En el futuro, por favor, hágame sólo ofertas del tipo de las que puedo considerar.

2. ¿Desea los derechos exclusivos para estrenar mi Novena? Nunca había pensado realizarlo este verano ni puedo concedérselo a nadie sin conocer más detalles. Quiero presentar esta obra de una forma tranquila y sin sensacionalismos –con una excelente orquesta y una preparación adecuada.

3. La orquesta de Múnich me trató de la forma más belicosa. Lo sabe tan bien como yo, y también sabe que le encomendé en ese momento la tarea de retirar mi oferta; oferta que contando con una cooperación continuad le había hecho a esos caballeros. Ellos no han encontrado tiempo para darme una explicación o incluso una disculpa por su comportamiento. Deliberadamente ignora esto y me escribe como si mi colaboración con Munich hubiese marchado sin incidentes.

Sí, mi querido Gutmann, encuentro extraño que siempre ignore despreocupadamente el pasado y me haga solicitudes inconsecuentes como si acabase de conocerme. Esto es extremadamente agotador; si desea tener negocios serios conmigo debería demostrar una mejor memoria y adaptarse a mis principios y preferencias.

4. Con respecto al próximo año me resulta, como predije, difícil dejar esto. Esta gente está haciendo lo máximo y probablemente me retendrán de nuevo. Creo que un día deberé escapar secretamente, de otra forma nunca marcharé de aquí.

Con gran prisa y mis mejores deseos,

Sinceramente suyo,

Mahler

A esta carta podemos añadir una posterior de este mes de febrero:

Con gran prisa. Todavía no puedo confirmar que estaré en Munich el 10 de abril, incluso bajo las condiciones más favorables. Si puedo ser capaz de embarcar el 30 de marzo en el “George Washington” y si el tiempo es favorable, puedo estar en París el 8 de abril y en Munich el día 9. Si el tiempo es malo llegaré a París el 9 y a Munich el 10.

La lógica dicta por tanto que no cuente conmigo en Munich hasta el 10 de Abril. También, por favor, permita que los arreglos en París los lleve Casella ya que es el único que conoce mi relación con el agente de la Condesa Greffilhe [sic] con quien ya me he comprometido (la pasada primavera) y así quizás pueda desliar la madeja.

No tengo ninguna noticia de Viena. Ni tengo tiempo para hacer planes para el próximo año. He pagado a Herr Schalk 2000 coronas y a Herr Schnellar 200. Si alguna factura ha quedado pendiente en Munich por favor envíemela. Con prisa.



Y ya finalmente es de esta época esta carta a su suegra Anna Moll:

Mi querida Mama,

Últimamente tus cartas no hacen mención a tu venida, la cual todos esperamos con gran ilusión. Me da que Almscherl es la culpable de esto, principalmente por sus temperamentales estallidos ¿O es que no quiere Karl que vengas? Por favor respóndeme lo antes posible a esto. Sería absurdo si algún malentendido o algún tipo de pique hubiesen surgido entre nosotros.

Tenemos reservadas nuestras lujosas cabinas en el mejor buque de la marina mercante alemana, el George Washington para el día 20 [realmente el 30] de marzo; seguro que puedes arreglar tu viaje para volver los tres juntos ¿Podrás? Sería maravilloso ¿Cuándo vendrás?

En esta ocasión te puedo dar las mejores noticias sobre Almscherl. Está resplandeciente; sigue haciendo una magnífica dieta y ha abandonado completamente el alcohol ¡Cada día parece más joven! Trabaja duramente; ha escrito unas encantadoras canciones que muestran un gran progreso. Esto por supuesto ayuda a su bienestar.

Sus canciones publicadas están causando furor aquí y pronto serán cantadas por dos cantantes diferentes. Guckerl está también rebosante de vitalidad. Ahora sólo nos faltas tú (pues tendremos que arreglarnos sin Karl). Almscherl te habrá escrito todo lo referente a mi. Probablemente volveré el próximo año. Deseo intensamente poder hablar esto juntos. Lo más importante ahora es que nos hagas saber cuándo vendrás, pues no puedo dejar de pensar, querida Mamá, que hay algo que no me quieres decir.

Almschi es insuperable enfadando a los seres cercanos y queridos. Quizás hirió tus sentimientos de alguna manera. Pero seguro que no tengo que decirte que sus intenciones siempre son buenas.

Por favor telegrafíanos para decirnos cuando llegarás. Gracias a Dios ya se pueden sentir los primeros alientos de la primavera. (Quiero decir, he estado en forma esta temporada, pero espero con ilusión el regreso).

Muchos abrazos para ti y para Carl y Maria.


3 de febrero: Repetición en el Carnegie Hall del programa del martes 31.

4 de febrero:



El proceso de renovación del contrato de Mahler vive desde mediados de enero su momento más álgido. En ese contexto es especialmente significativa la entrevista realizada a Mary Sheldon en el Musical America. La presidente de la orquesta explica sus ideas y sus objetivos y los ideales a los que el comité aspiraba:

“Al hacernos cargos de la Orquesta Filarmónica ha sido mi intención y la del comité que trabaja conmigo el aportar a Nueva York y al conjunto del país una organización que tenga como meta el ofrecer los mejores conciertos que pueda con el presupuesto disponible. Nuestra idea a largo plazo era el consolidar la organización de tal forma que después de mi muerte y de la de todos los hombres y mujeres implicados en la gestión de la orquesta, la organización continúe y siga desarrollando su potencial artístico.

Se ha dicho que nos hicimos cargo de la Filarmónica simplemente porque habíamos perdido el interés en la Sinfónica. Tal afirmación era por supuesto absurda pues nuestro único ideal era el de ofrecer buenos conciertos. Si una orquesta tiene por meta el ganar dinero o el perjudicar a terceras personas, su proyecto nunca será compatible con un alto ideal artístico.

La Orquesta Filarmónica no es un conjunto sostenido para explotar a Gustav Mahler; él sería la primera persona en rechazar semejante afirmación. No supone ninguna diferencia el que sea el director él o cualquier otra persona, mientras que sea un músico del mismo calibre que Mr.Mahler. La idea, insisto, no es explotar a una persona en concreto sino el presentar de la mejor forma posible las obras de los grandes compositores. Por supuesto para hacer esto es absolutamente necesario que el conductor sea una persona aunque no necesariamente de renombre sí de gran capacidad. En Mr.Mahler tenemos a esa persona.

Personalmente siento que Mr.Mahler es el mejor director de orquesta de la actualidad tanto en Europa como en América. Somos de los más afortunados por tenerlo con nosotros y aunque aún no está concretado creo que estará con nosotros al menos un año más.

Por supuesto no hemos tenido excesiva fortuna con la actitud de los críticos hacia la orquesta. Una parte de ellos goza de total libertad y no actúa bajo otro interés que el de su propio criterio juzgando favorable o negativamente según los méritos musicales. Por otra parte hay críticos en esta ciudad cuyos intereses en otras instituciones u organizaciones son tan grandes que no se pueden permitir el escribir sobre la orquesta de acuerdo con lo que íntimamente sienten.

El verdadero juicio de la labor de una organización pública debe ser el público y éste ha dado su sello de aprobación al trabajo de la orquesta esta temporada de una forma indiscutible. Ha sido una gran sorpresa para nosotros descubrir el tremendo interés generado en la ciudad por estos conciertos pues éramos conscientes de la apatía generalizada hacia las cuestiones musicales.

En nuestros planes para el futuro hemos intentado modelar a la Filarmónica de acuerdo a la planificación seguida por la Boston Symphony. En un principio mi amigo el Col.Higginson de Boston me apuntó las grandes dificultades que nos esperaban y la gran inversión requerida, pero al mismo tiempo me aportó valiosas sugerencias. A pesar de que tenemos que lidiar con la Unión de Músicos y con la gran dificultad de obtener fondos para realizar nuestra labor musical, hemos tenido en gran medida éxito en nuestros planes. No afirmamos haber alcanzado una organización, una institución que sea en todos los aspectos equivalente a la Boston Symphony pero sí sentimos que hemos establecido un buen comienzo.

Los críticos no son conscientes de esto. Por ejemplo, hace una semana escuché una interpretación de la Boston Symphony de la Séptima Sinfonía de Beethoven. El ataque en el primer movimiento fue malo y las maderas tenían problemas de afinación en el segundo pero los periódicos publicaron al día siguiente artículos a una y dos columnas alabando el maravilloso sonido de la orquesta y la interpretación de la Boston Symphony sin decir nada de su evidente fracaso en mantener el nivel habitual.

Pero cuando la Filarmónica comete un error de cualquier tipo la mayor parte de los críticos están alerta y aprovechan la oportunidad para llamar la atención sobre cuestiones triviales magnificándolas hasta el punto que si el público hiciese caso de sus dictados la Filarmónica se quedaría sin apoyo. Afortunadamente el público ha desarrollado su propio criterio y en este caso parece haber aprovechado su juicio ventajosamente.

Ha sido el ideal de algunos el establecer la Filarmónica como una sociedad de pago, pero a mi juicio eso es totalmente imposible. Hay ciertos costes fijos que deben ser asumidos si se quiere que la orquesta esté exclusivamente centrada en la interpretación de las grandes obras musicales. Estos costes no pueden ser reducidos. Podemos aumentar los ingresos dando un mayo número de conciertos cada año, pero estos nunca podrían cubrir los gastos.

Cada vez que escucho acerca de una orquesta que da beneficios me pregunto si no es a base de descender al nivel de un circo o a cualquier cosa de ese estilo pues una orquesta no puede bajo ningún concepto producir ingresos suficientes como para cubrir sus gastos. Nos hemos enfrentado y nos estamos enfrentando a este problema contratando a las mejores personas disponibles tanto músicos como director y aunque esto supone una enorme suma siento que es la única manera de llevar a cabo nuestros ideales.

Me ha llamado la atención que tanta gente en Nueva York haya considerado el trabajo de Mr.Mahler, el de mi persona y el de los otros miembros del Comité como un esfuerzo realizado sólo para satisfacer alguna ambición o vanidad personal. Tal no es el caso, la única motivación de Mr.Mahler ha sido el presentar al público de Nueva York la mejor música en la mejor forma posible. Mr-Mahler no tendría en cuenta ni medio minuto cualquier otro tipo de consideración en relación con la Filarmónica. En cuanto concierne a mi y al comité nuestro único deseo es el situar a la Filarmónica en tal situación que cuando nosotros ya no estemos en condiciones de realizar nuestra labor la Filarmónica siga adelante y, por supuesto con el curso del tiempo, se convierta en una de las grandes fuerzas musicales del mundo, pero esto lleva tiempo y la consecución de nuestros planes ha causado -y en el futuro causará aun más- mucha fricción”.

5 de febrero:





Nuevo concierto dominical, esta vez con un programa no especialmente “popular” para un concierto festivo. Puede haber sido uno de esos conciertos por los que al poco tiempo el comité criticó a Mahler.

El solista fue el pianista australiano Ernest Hutcheson quien ya había tocado bajo la dirección de Mahler la temporada anterior.

En esta ocasión abordaban el concierto para piano más importante de la historia de la música americana hasta la fecha: el Segundo Concierto para piano de Edward McDowell.

El concierto se abrió con la obertura de Lalo para Le Roi d’Ys y la Sinfonía Incompleta de Schubert tras la cual fueron tocados fragmentos wagnerianos: la obertura de El holandés errante, Los murmullos del bosque de Siegfriedo y para cerrar el concierto el preludio de Los maestros cantores.

Nuevo programa en parte pensado para satisfacer el insaciable apetito de los seguidores wagnerianos. Según el Tribune la audiencia era moderada mientras el Sun la describe como numerosa. Hay que suponer que Mahler programó la obra de McDowell más por diplomacia que por razones musicales pues parece haberle dicho a Spiering en los ensayos. “Das ist Buttermilchmusik!”



Hutcheson en su reminiscencia de Mahler escrita en 1916 para Friends of Music alaba “no sólo la grandeza de Mahler sino la conmovedora sencillez de personalidad. En ningún momento se desviaba de sus convicciones en cuestiones musicales. Ocupaba una elevada posición moral como artista y detestaba cualquier concesión ante el público o ante unas condiciones insatisfactorias.”

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Mengelberg dirige la Primera Sinfonía en Amsterdam (el programa fue repetido el 26 de marzo).


6 de febrero: De acuerdo al Times “Mahler era el de sus mejores días [...] Su dirección inspiró el mayor de los entusiasmos”. El Tribune comentó que “Mahler una vez más parecía transfigurado en la tormenta y la tensión de la obertura de El holandés errante” mientras que el crítico del Globe se sintió cautivado por la “inefable belleza” del primer movimiento de la Incompleta, obra que fue tocada “con infrecuente claridad y suavidad”.

"El Schubert de Mr.Mahler ya había sido una de las sensaciones del concierto del año pasado", recordó el Evening Post. “Que no sea tocado más a menudo es lamentable. Mahler hace que las maravillosas disonancias del primer movimiento se reconduzcan con un grado de impacto emocional que Schubert nos resulta tan moderno como Wagner. En sus manos el segundo movimiento está insuflado de una calidez poética y un encanto que se recordarán para siempre.”

Por una vez el crítico del Sun no se tomó como ofensa “la individual concepción del tiempo por parte de Mahler y los efectos dramáticos fuertemente enfatizados” en la Incompleta.

El crítico del Press incluso afirmó que la lectura de Mahler era ejemplar, sin precedente, evitando el sentimentalismo y la insipidez a menudo ligada a la pieza: “Con Mahler sin embargo ninguna oportunidad para un efecto elocuente es desaprovechada. Ayer el primer movimiento estaba lleno de vida y de vigor y el segundo en sus manos se convirtió en un idílico poema de amor de belleza persuasiva, casi de efecto pictórico”

Halperson no fue menos entusiasta: “La orquesta interpretó espléndidamente esta pieza. En ocasiones la gracia y la belleza de su interpretación fueron casi literalmente de embrujo”. Las mismas cualidades fueron destacadas por el crítico anónimo del Musical Courier: “Si esta sociedad [la Filarmónica] mantiene el nivel de interpretación de las grandes sinfonías en este estilo no pasarán muchos años para que nuestra entrañable Filarmónica sea auto-suficientemente económicamente.” Incluso el crítico del Musical America a menudo tan hostil a Mahler y a la Filarmónica capituló ante una interpretación tan inolvidable de la Incompleta, especialmente por los “magníficos clímax disonantes del prime movimiento” y por la “dulzura poética del inefablemente encantador segundo movimiento”

Con la excepción del Musical Courier y del Evening Post ninguno de los diarios o semanarios mostraron un particular entusiasmo por el concierto de MacDowell. Musical America alabó la “precisión y maestría técnica del solista”, Halperson su “elegancia y sólida técnica” y el Sun su “facilidad técnica y claridad”. Por el contrario el Times, Globe y Evening Sun sentían que carecía de energía en los tuttis, mientras que el Evening Post deseaba que hubiese aportado más “calidez emocional” al primer movimiento. El Tribune encontró su sonido seco “siendo el efecto final de fluidez y coherencia más que uno que despertase un sentimiento poético”.

7 de febrero:





Para el décimo concierto de subscripción Mahler programó su primera interpretación de los tres episodios orquestales del Romeo y Julieta de Berlioz, tras lo cual el programa constaba de fragmentos de Los maestros cantores: El Preludio, la Introducción al acto III y el monólogo Wahn que fue cantado por el barítono norteamericano David Bispham (1857-1921) a quien Mahler ya había dirigido en Londres diecinueve años antes en el Tristan.



Como propina fue añadida una canción orquestal de Strauss: Pilgers Morgenlied op.33 Nº4. En la segunda parte se interpretó la Séptima Sinfonía de Beethoven.

Este mismo día Alma escribe a Gropius una carta en la que apunta la posibilidad de un encuentro furtivo en Europa:

Esta noche tenemos la Séptima de Beethoven. Gustav quizás esté aquí algo más –yo cruzaré el océano sola- e iré una quincena a Monte Carlo; sólo una idea.


8 de febrero:



La críticas del concierto del día anterior fueron breves debido principalmente a que la plana mayor de los expertos neoyorquinos acudía esa noche al Metropolitan, al estreno en la ciudad de Pelléas et Melisande.

El Tribune habló lacónicamente de “la forma encantadora en la que la orquesta había recreado la fantástica filigrana del Scherzo beethoveniano” y “el infinito refinamiento de la orquesta” en ese mismo movimiento. Bispham no despertó una alabanza unánime. Así el propio Tribune afirmó que “a los admiradores del barítono les hubiese gustado ignorar los inevitables efectos del paso del tiempo.”

El Press comentó que “tras el Allegretto beethoveniano el público no cesó de aplaudir hasta que los músicos y el director se levantaron para recibir los aplausos.” El movimiento final dejó al público “boquiabierto de la excitación”.

Max Smith estableció una comparación con la interpretación “superficial e inocua” que la Boston Symphony hacía de la misma obra:

“Mahler no aporta nada aquellos que buscan sólo la exquisitez de una interpretación musical. Mahler cautiva a aquellos que buscan en la música la fuerza, la energía, el vigor. La lectura que hizo de la sinfonía beethoveniana fue de ese estilo: extremadamente vigorosa en los ataques, muscular en el ritmo, plena de sutiles contrastes, pero a la vez poderosa en sus contornos, tensa, vital e interesante. No hubo un momento de bajón. Cada compás latía con vida y movimiento. Este fue realmente el carácter de la velada; con él concluyó el concierto de forma impresionante.”

De acuerdo a Musical America hacía tiempo que Nueva York no escuchaba una interpretación de los fragmentos orquestales de Romeo y Julieta comparable a la de Mahler. Como sus colegas del Press, el crítico anónimo llamó la atención sobre “la virilidad, expresividad dramática y el fraseo notable de los temas” en la Séptima Sinfonía de Beethoven. Este crítico aprobaba claramente los retoques instrumentales de Mahler. Sin embargo comenta: “Mr.Mahler tiene una tendencia a forzar a las trompas en sus solos y a obligar a los timbaleros a golpear sus instrumentos lo más alto y fuerte posible.”

Finalmente el Musical Courier destacó la contribución excepcional de Bisham al éxito de ambos conciertos concluyendo:

“Gustav Mahler recibió las mayores ovaciones en ambos conciertos, siendo tal la excitación que nada más sonar la última nota de la sinfonía beethoveniana fue obligado a salir a saludar un buen número de veces. El extraordinario director se está ganando los corazones del público orquestal neoyorquino de tal forma que según pasan la semanas crece de forma constante la afluencia a estos conciertos, prueba evidente de que el maestro finalmente ha alcanzado la merecida posición en la escena concertística de Nueva York.”

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Este día Mahler escribe una breve misiva a George Göhler:

He acabado mi Quinta. La he reorquestado casi completamente. Simplemente no entiendo cómo puede cometer tales errores, propios del más elemental principiante. Está claro que toda la experiencia que gané escribiendo las cuatro primeras sinfonías me abandonó en esta –pues un estilo totalmente nuevo demandaba una nueva técnica.

Mahler felicita a Göhler por su análisis de la Cuarta Sinfonía y apunta relaciones temáticas entre los movimientos que Göhler no debe haber advertido.

Göhler estrenaría esta versión revisada el 9 de enero de 1914.


10 de febrero: Repetición del concierto del día 7 en el Carnegie Hall.

12 de febrero:



Un nuevo concierto dominical en la Academy of Music de Brooklyn ofrecía a las tres de la tarde un atractivo programa conformado por la obertura de Oberon de Weber, la Patética de Tchaikovsky, el Preludio al Acto III y el Monólogo de Sachs de Los maestros cantores de Nürnberg de Wagner, el Pilgers Morgenlied de Richard Strauss y para cerrar el concierto Les Preludes de Liszt. Una vez más actuaba como solista el ya citado David Bispham.


Este mismo día Mahler escribe una carta a Emil Hertzka:

Antes de nada disculpe el “problema” con Novak-Suk. Es atribuible a un malentendido con los responsables de la oficina. He aplazado la interpretación de ambas obras (pero mi deseo es dar una velada “bohemia” en los próximos conciertos) y el oficinista dedujo de esto que le iba a devolver las partituras a los editores.

Por supuesto ahora está todo aclarado –estoy enormemente agradecido por sus misivas. Nunca dudé de su lealtad. Pero no se moleste si le reitero mi convicción de que considero que aquellos que han planeado o diseñado este plan están actuando deslealmente hacia mi. Pero olvidémoslo. Para el futuro ya sabe lo que pienso de tales cosas. Una vez más y por encima de todo le pediría discreción absoluta con las obras que le entrego para publicar y aun mas, discreción hasta el mismo día en que aparezcan. Hay miles de razones por las que esto es tan importante para mí. He recibido las pruebas de la Cuarta. Todavía no la partitura de la Octava. En abril dirijo en París y estaré en Viena en Mayo. En ese momento hablaremos en detalle sobre todo esto.

La situación surgida con Casella me ha resultado muy desagradable. Ya lo había sacado del programa dos veces. Ahora lo pospongo definitivamente para la próxima temporada –la cual desafortunadamente tendré que pasar aquí una vez más. No puedo todavía tener la libertad. Pero ésta será definitivamente la última ocasión.