CRONOLOGÍA MAHLERIANA

11 de marzo:



Como era habitual el concierto de abono del día anterior fue repetido la noche del viernes con las críticas de la velada anterior ya en la prensa matutina.

Como el propio Busoni comenta a su mujer la mayoría de las críticas concederán una mínima relevancia a su Turandot, aunque sí es cierto que algunos aspectos de la partitura sí son elogiados. Así Aldrich considera a la obra “un extraordinariamente inteligente y humorístico tour de force pero que no puede ser considerado como música seria”. Alaba el “ingenioso uso de las melodías, todas chinas excepto una arábiga”. De acuerdo a su reseña “la obra fue muy aplaudida de tal forma que Mr.Busoni, que estaba presente en la sala, tuvo que hacer finalmente aparición en el escenario.”

En el Concierto de Brahms Aldrich sólo tiene elogios para la interpretación de Kreisler: “noblemente bella”. De la contribución de Mahler destacó “su interpretación hermosamente clara y poética del Preludio a la siesta de un fauno, la cual demuestra que es un director que se puede situar en los más diversos territorios” y la “intensidad trágica que imprimió al poema sinfónico de Strauss”.



Henderson consideró el programa excesivamente largo: “Ni la habilidad de Mahler puede hacer que no decaiga el interés en un concierto que dura sobre dos horas”. Tras una amplia descripción de la Suite de Busoni considera que “los temas son sorprendentemente individuales; la habilidad del compositor se muestra en el excelente desarrollo musical y en su pintoresca orquestación. La suite constituye una obra brillante y entretenida sin pretender ir más allá de ser una serie de coloridas escenas instrumentales.” Henderson cuenta como “Mr.Busoni se resistió a hacer aparición al final de la obra. Sólo tras media docena de salidas a escena de Mahler el compositor decidió hacerlo en persona por dos ocasiones”. El resto de su reseña se centra en la interpretación de Kreisler del concierto de Brahms -“concierto escrito contra el instrumento”, dice- la cual obtuvo sus mayores elogios.



Krehbiel no tuvo inconveniente en afirmar que la obra de Busoni “habría sido más apropiada para alguno de los conciertos populares. Sin embargo la situación fue redimida con la interpretación de Mr.Kreisler del Concierto para violín de Brahms la cual elevó la atmósfera artística, dignificando el resto del programa”.



Farwell encontró que la obra de Busoni era especialmente estimulante. “El compositor ha estado afortunado en la elección de los temas y los ha trabajado con verdadera elaboración, mostrando una extraordinaria ingenuidad en su orquestación la cual es tan rica como las de Ravel. La obra en su conjunto es muy agradable; nunca deja de cautivar la atención del oyente”.

Acerca del Concierto de Brahms Farwell sentenció que “la interpretación había sido una de las más espléndidas demostraciones del arte de Kreisler que éste ha dado a los neoyorquinos en esta temporada”.
Sólo la obra de Debussy despertó algunas reservas en este crítico pues para su gusto el tiempo inicial era demasiado rápido, sólo siendo más apropiado según la obra avanzaba.

Sin embargo el crítico anónimo del Musical Courier destacó la “encantadora gracia y delicadeza” de la interpretación de Mahler de la miniatura orquestal de Debussy. En Tod und Verklärung la orquesta se superó a sí misma en la “dulzura de la cuerda y en la suavidad del metal”. La interpretación de Kreisler nuevamente mereció extraordinarios elogios: “Convenció a los oyentes de que la “austeridad” de la obra se debía más a una concepción equivocada de los intérpretes que han pasado por aquí anteriormente. Exhibiendo una máxima cualidad poética Kreisler demostró como se podía transformar una música aparentemente pedante en lo que fue página tras página de noble armonía; una auténticamente espontánea orgía de sonidos. Nadie puede tocar ni con la profundidad ni la lucidez de Kreisler, ni con su perfección técnica. Nueva York no volverá a escuchar una interpretación similar del único concierto para violín de Brahms, salvo que el propio Kreisler quiera repetir su actuación.”



Resulta significativa la carta de agradecimiento escrita por Busoni a Mahler semanas después, el 26 de marzo:

“Querido Maestro y Amigo;

Desconozco en este momento qué posibilidades hay de que volvamos a vernos estos días en América; nuevos compromisos me están surgiendo que me mantendrán alejado de Nueva York. Pero no puedo dejar que se marche sin enviarle este adiós en el que quiero decirle que siento que estas semanas americanas nos han acercado mucho más que los veinte años anteriores de conocimiento mutuo; decirle que es mucho lo que he ganado; que su esmerada interpretación de Turandot me ha hecho sentirme feliz y agradecido y que la planeada repetición en Roma sólo incrementa mi deuda de gratitud.

Por favor acepte estos torpes arrebatos tan simple y sinceramente como si viniesen del corazón.

Sentirse cerca de usted es una experiencia en cierto modo purificadora que además hace sentirse a aquellos que le conocen rejuvenecer. Ésta es la razón de lo casi infantil de mi lenguaje.

No me gustaría dejar a su mujer fuera de este círculo de afinidades que creo que formamos, por lo que deseo que ella me honre con un pensamiento amistoso.

Me he sentido absolutamente maravillado con ella hasta el punto de considerar nuestro breve encuentro enriquecedor.

Les envidio por el 1 de mayo que disfrutarán en Roma. Tanto el sitio como el momento constituyen uno de los más bellos ejemplos del atractivo de la vieja Europa. Pero me alegra pensar que usted tendrá ese disfrute, como me alegra pensar en todas las alegrías que la vida le deparará. Que estos deseos le acompañen en su viaje y en el futuro, con el mismo afecto con el que firmo como

Auténticamente suyo Ferrucio Busoni”


Busoni se abstiene de transmitir a Mahler su cáustica opinión sobre el resto del programa; opinión que sí recoge en una carta a su mujer escrita dos semanas más tarde. Para él la obra de Debussy era música sin sustancia, circunstancial. Tampoco el Concierto de Brahms está a la altura de su fama: “El monumental status concedido al Concierto de Brahms en este programa es similarmente exagerado. En primer lugar la pieza es un robo a Beethoven, y en segundo, a pesar del aire que se da, es un pastiche de pequeños fragmentos. Dos comparaciones me surgieron con respecto a Brahms. Por una parte aquellos lagos montañosos con un río que fluye hacia un extremo y abandona el lago por otro sin alterar la paz del lugar. La otra comparación que me vino a la cabeza fue con Ludwig Spohr y la alta consideración que ocupó en el mundo musical de su tiempo."


13 de marzo: Como curiosidad en la prensa aparece recogida la recepción de la partitura orquestal de bolsillo de tres “importantes y especialmente interesantes obras”. Una de ellas es la Séptima Sinfonía de Mahler. Es descrita como “una composición larga y compleja que requiere una gran orquesta.”




14 de marzo:



Dos meses después, el lunes 14 de marzo, Mahler y su orquesta regresan a Filadelfia. Fritz Kreisler les acompaña para interpretar en esta ocasión el Concierto para violín de Beethoven –¡con un solo ensayo! El concierto se abría con la Sinfonía Fantástica de Berlioz y concluía con el Preludio de Tannhäuser.



Sorprendentemente la Academy of Music estaba medio vacía. De acuerdo al Public Ledger esto se debió a la saturación de un final de temporada, con los dos últimos conciertos de la orquesta de Filadelfia el viernes y el sábado anterior y con la previsión de un inminente concierto con la Boston Symphony. Afortunadamente la cálida recepción del público asistente compensó su relativamente escaso número.

Tras el concierto Mahler había sido invitado a pasar la noche con los miembros del Philadelphia Musical Art Club pero en una carta del 5 de marzo declinó la invitación puesto que tenía que retornar a Nueva York justo después del concierto.

* * *

Este día 14 de marzo coincidía con la interpretación en Graz de Das klagende Lied bajo la dirección del director local Julius von Weiss-Ostborn. Este dirigió a la Graz Orchester y al coro de la Deutsche Akademischer Gesangverein Gothia. Los solistas fueron Elsa Bengell, Melitta Heim y Fritz Cecerle. El amplio programa constó en su primera parte de la obertura Manfred de Schumann, la obra de Mahler y en la segunda parte la música de Viernes Santo de Parsifal y la Fantasía Coral de Beethoven.

El Grazer Tagblatt expresó una serie de reservas sobre la obra y la interpretación, por ejemplo cuestionando la escala de los medios empleados y lo que veía como una incompatibilidad entre el tema épico y el estilo lírico y dramático de la partitura:

“Ya que la partitura evita intencionalmente la calma épica –un componente básico de la balada- y ya que las emociones líricas y las imágenes dramáticas que, en el caso de un tratamiento épico de la obra, hubieran sorprendido al oyente, son en realidad impuestas con una clara importunidad, la obra se hace simplemente inacabable a pesar de su iridiscente color orquestal."

Sin embargo en el Tagespost Joseph Marx dio rienda suelta al mayor de los entusiasmos.

15 de marzo: A pesar de que sólo habían transcurrido dos meses desde la anterior visita a Filadelfia, algunos críticos encontraron una clara mejora en la orquesta. Así para el crítico del Philadelphia Evening Bulletin la orquesta daba la impresión de “unidad hasta el punto de parecer un solo gran instrumento musical” que producía “un sonido de gran belleza con una abrumadora profundidad de concepción y una brillante precisión”.

Karl Pohlig había dirigido la Sinfonía Fantástica anteriormente en la temporada de la orquesta local. Para el crítico del Record la interpretación de Mahler no conseguía “la sutil profundización en el significado de la música” que había alcanzado Pohlig. Sin embargo el crítico del Evening Bulletin consideró la lectura de Mahler “reveladora y dramática” y “a un nivel superior a la de Pohlig.” Mahler debía ser admirado por su “absoluto conocimiento de los recursos de la orquesta”: “Es incierto si la gran obra de Berlioz ha recibido en esta ciudad alguna vez una lectura tan agradecida y significativa […] El Vals fue interpretado con carácter y sensualidad. El episodio pastoral donde el lamento del caramillo del pastor es interrumpido por la aparición de una tormenta fue una maravillosa demostración de pintura en sonidos a la vez que demostró el agudo instinto de Mahler con sutiles gradaciones y los efectivos contrastes orquestales. La extravagante Marcha al suplicio fue leída con un realismo casi terrible, mientras que el Sabbath de las brujas, con su secuencia desenfrenada y sobrenatural de ingenuidades musicales, concluyó en un clímax de tremenda belleza.” De acuerdo a esta reseña fue tal el impacto de la obra que “un breve silencio siguió antes de que estallasen los aplausos”.

El crítico del Public Ledger no se mostró especialmente afín con la sinfonía: “A pesar de lo ingenioso de su orquestación, la obra en ocasiones se acerca peligrosamente a la música programática más ostentosa, tal cual la música que divierte a la muchedumbre en los conciertos dominicales de la banda […] Pero cuando la obra es bien interpretada, como lo fue la pasada noche, transmite en algunos momentos la sensación de ser gran música […] La interpretación de Mahler y el propio Mahler provocaron un inmenso entusiasmo. Incluso aunque el público era reducido, formaban parte de él numerosos conocedores que satisfechos rindieron pleitesía a su genio. La obertura de Tannhäuser supuso una nueva revelación, especialmente por la intervención del metal. Las valientes gargantas produjeron un abrumador volumen de sonido que nunca cayó en el descarado bramido de la estentórea fanfarronada en la que a menudo esta pieza se transforma.”

El crítico del Inquirer tampoco apreciaba especialmente la Fantástica hasta el punto que criticó el que hubiese sido interpretada dos veces en la temporada. Sin embargo “la lectura de Mr.Mahler fue tan sensacional como era posible” consiguiendo efectos “especialmente conmovedores y muy originales”. Globalmente la interpretación transmitía “una calidez abundante en imaginación” y “predominó una cierta moderación”. En cuanto a Kreisler, lo consideró “uno de los más grandes sino absolutamente el más grande de los violinistas vivos”.

El Public Ledger coincidió en este aspecto: “Kreisler exhibió su máximo nivel. Interpretó el concierto de una forma inmensa, profunda, como un hombre y no como un violinista.”

El Record consideró que el acompañamiento de Mahler era tan extraordinario como el asombroso virtuosismo de Kreisler: “Mahler dispensó a parte de las dos secciones de violines de tal forma que cuando Kreisler tocaba, la orquesta no era más que un bello trasfondo rítmico. En ocasiones el efecto imitaba a una orquesta sonando a cierta distancia. Artísticamente esto fue maravilloso pero también una revelación de lo científico que puede ser el acompañamiento. La obertura de Tannhäuser fue una interpretación estupenda. Estamos tan acostumbrados en esta ciudad a un director tan fogoso y temperamental [Pohlig] capaz de transmitir al público la máxima expresión y un intenso sentido poético que un hombre de la naturaleza de Mahler, por mucho que su habilidad sorprenda y su fuerza intelectual sea reconocida, parece bastante frío y formal.” Respecto a esto el crítico del Record estableció un paralelismo con Pohlig concluyendo que “aunque los gestos de Mahler pudieran parecer fríos, su estilo más reservado no era óbice para conseguir una interpretación extraordinaria”.



Durante los dos últimos meses de la temporada neoyorquina Mahler estaba tan saturado de trabajo que escribió muy pocas cartas incluso a sus familiares. Sin embargo en ellas transmite optimismo y noticias positivas acerca de su salud.

Una de ellas, probablemente escrita a mediados de marzo, está dirigida a su suegra Anna Moll a quien verá en breve en Paris con motivo de la interpretación de la Segunda Sinfonía:

“Pienso cada día en nuestro próximo encuentro en Paris. Este año he soportado muy bien el clima. De los tres soy el único que no he estado enfermo. Pero también Almschi ha tenido el mejor invierno en muchos años. Unos pocos resfriados pero muy leves, los cuales la han tenido en cama muy poco tiempo. El clima no parece tratar a Guckerl tan bien. Gracias a Dios ha superado un insidioso catarro (incluso con fiebre). Ahora está con el mejor de los ánimos y con un aspecto espléndido.”


17 de marzo:



La tercera representación de La dama de picas tenía lugar el jueves 17.

En esta fecha Mahler envía a Ritter una breve nota informándole que había cancelado su planeaba participación en festival de Mannheim debido a que ésta le obligaba a dirigir varias de sus obras y Los maestros cantores. Una amplia carga de ensayos tras la dura temporada neoyorquina no era lo más atractivo para Mahler.

En la primera mitad de marzo escribe Mahler a Gutmann una dura nueva misiva que evidencia las dificultades que rodeaban al estreno de la Octava:

“Las últimas pruebas llegaron aquí a finales de enero. Como la condición primordial era que los ensayos comenzasen a principios de enero (y en ese momento me encontraba terriblemente ocupado) consideré la cuestión ventilada y me tomé mi tiempo corrigiendo las pruebas.

La principal cuestión ahora es: ¿Estarán los coros disponible en verano para estudiar la obra? Hasta lo que yo sé, su actividad se para en mayo o junio como muy tarde y sólo comienza de nuevo en otoño. En este caso no puede haber la más mínima opción de que se interprete la obra. Y puedo asegurarle que bajo ninguna condición dirigiré o autorizaré una interpretación ¿Me podrá pues decir como está la situación? Como sabe estaré dirigiendo en París el 17 de abril, lo que significa que llegaré allí sobre el 12. Estaré alojado en el Hotel Majestic.

Inmediatamente tras la interpretación marcharé para Roma (donde permanecerá hasta el 8, día en que volveré a Viena); es por tanto fundamental que pase al menos una noche en París de tan forma que podamos discutir sin trabas. Pero le imploro que ahora y en el futuro se olvide de todos esos absurdos comités y de la publicidad (absolutamente superflua). No necesita un comité para dar un concierto. Detesto esa práctica hasta el punto de sentirme prostituido por tal absurdo.

Cuando llegue a Europa o bien me sentiré satisfecho con la forma en que las cosas están yendo musicalmente –en cuyo caso continuaremos sin sus métodos Barnum and Bailey- o no estaré satisfecho en cuyo caso ¡cancelaré la interpretación inmediatamente y definitivamente! (Me conoce lo suficientemente bien para saber que hablo en serio). En cualquier caso mejor no desperdiciar palabras en esto. Y una vez más ¡no al comité! Me opongo a cualquier acto de ese estilo."


18 de marzo:



El viernes 18 Mahler y su orquesta viajarían hasta la cercana Brooklyn para realizar su última visita de la temporada, un monográfico wagneriano con obras que habían sido dirigidas recientemente en Nueva York. Las oberturas de El holandés errante y del Faust, fueron seguidas la primera aria de Elisabeth del Tannhäuser y dos Wesendonck-Lieder, Schmerzen y Träume nuevamente cantados por Corinne Rider-Kelsey. Tras el descanso llegó el Idilio de Sigfrido, el preludio de Lohengrin y la Kaisermarsch.




Otra carta a su familia, en concreto a Justine era enviada por Mahler el mismo día 18 de marzo:

“¡Queridísima Justi!

Está fuera de cualquier duda el que alguien pudiese objetar a que vinieses a París. Ten por seguro que cualquier intriga al respecto está fuera de lugar. Debes saber que personalmente me haría muy feliz verte dos semanas antes. Es por otra parte obvio que estaré muy comprometido y ocupado durante esos días. Por tanto todo realmente depende de que seas razonable y no insensible ante cualquier acontecer. Yo debo ser liberado de cualquier conflicto o susceptibilidad que me puedan robar luz y aire.

Me he sentido muy bien este año y yo mismo estoy sorprendido de lo bien que he superado todas las dificultades. Decididamente tengo una mayor capacidad de trabajo y soy más feliz, de lo que he sido en años.

Si existe alguna posibilidad de que mi Segunda tenga lugar en París sólo podré decirlo cuando esté allí; las dificultades para interpretar la obra son únicas y diversas. No permitiré una interpretación que no sea totalmente satisfactoria.

Me ha comunicado Lallemand que este año Arnold tuvo un tremendo éxito a pesar de las inundaciones; gana terreno de año a año. Sueño ansioso con Viena . Niños, intentad llevaros bien y mantener la paz. Este constante cotilleo es demasiado estúpido.

Sin pausa,

Cariñosamente,
tu viejo (desafortunadamente)
Gustav

19 de marzo: El crítico habitual de los conciertos de Brooklyn, Ormsbee, comenta: “Mahler exhibió una fogosidad y energía que no había aflorado en las obras clásicas de los conciertos anteriores”. Éste crítico se sintió especialmente impresionado por el preludio de Lohengrin “excelentemente interpretado, con gran delicadeza en los pasajes más líricos y con un clímax magníficamente realizado[…] Rider-Kelsey interpretó el aria de Tannhäuser con gran esplendor así como con inteligencia y sensibilidad dramática”.

En este mismo día Mahler escribe una carta a Emil Hertzka, editor de Universal Edition, que pone de relieve la desesperación con que Mahler se enfrenta al concierto de Munich: “Dado el retraso en la publicación de la partitura y el hecho de que varias de las sociedades corales implicadas dejarían de ensayar durante los meses de verano, una interpretación de una obra tan “infrecuentemente larga y difícil” estaría fuera de lugar. De cualquier forma las partes orquestales deberían estar copiadas de tal modo que la orquesta pudiese empezar sus ensayos en junio.

Todo el mundo escribe para decirme que la partitura vocal está ya en las manos de los directores ¿Por qué no he recibido todavía una copia? En caso de que una no esté ya en camino a mi presente dirección, le pediría que me enviase unas cuantas copias al Hotel Majestic en París.”


21 de marzo:



Tiene lugar la cuarta y última representación de La dama de picas.


26 de marzo:

La edición de Mahler de las Suites de Bach es publicada por Schirmer.

27 de marzo:



El día de Pascua Mahler dirigiría una matiné cuya recaudación estaba destinada al fondo de pensiones de la orquesta. Se trataba de un largo y exigente programa: La obertura de El holandés errante se continuaba con la Leonora Nº3 de Beethoven, seguida por una serie de números vocales cantados por Karl Jörn, Edna Showalter, Janet Spencer y el coro MacDowell. En concreto La canción del premio del Acto III de Los maestros cantores (Jörn), Es muss gelingen del Acto II de La novia vendida (Jörn), el Coro de los mensajeros de la paz del Acto II de Rienzi (Showalter y coro), el Gesang aus Fingal op.17 Nº4 de Brahms (MacDowell) y Ständchen de Schubert (Spencer y coro).

A continuación Theodore Spiering intervenía como solista en el Concierto para violín y orquesta Nº5 de Vieuxtemp y para cerrar el programa Los preludios de Liszt.

El concierto fue ampliamente anunciado en todos los periódicos tanto en los días previos como en el del mismo concierto:





Sin embargo el crítico del Musical Courier, probablemente Liebling, constata en su reseña que la sala estaba prácticamente vacía, hasta el punto que recomienda a la orquesta que contrate un business manager si quiere ser tan exitosa comercialmente como artísticamente.

Este día aparecía en el New York Times una carta de un lector solicitando que la música de Anton Bruckner fuese programada con mayor asiduidad. Casualidad o no, Mahler dirigiría en los próximos días la Cuarta Sinfonía.

28 de marzo: Las críticas al concierto benéfico no fueron especialmente amplias. Charles Henry Meltzer criticó a Mahler el haber acompañado a Jörn con excesivo ímpetu con lo que la voz resultaba difícilmente audible. El Musical Courier describió la dirección de esta manera: “Mahler había dirigido como dirigía siempre, con espíritu, con inteligencia, con una intuición poética del significado de las obras y con el estilo dramático al que ha acostumbrado a los neoyorquinos. Nada se puede decir sobre la dirección de Mr.Mahler salvo si se entra en el terreno de la hipercrítica. Como es habitual la orquesta estuvo excepcional.”

Richard Aldrich en esta ocasión se limitó a escribir una nota estrictamente informtiva:



Krehbiel más explícito se centró en el escaso público que atribuyó al benévolo tiempo climatológico en un día festivo. Consideró el programa variado e interesante y concluyó que “el escaso público tuvo un gran disfrute”.

30 de marzo:





El último de los conciertos históricos una vez más sólo convocó una reducida audiencia. En este caso sin duda debido a la composición del programa, bastante ajena a los gustos del público de Nueva York: la obertura de Pfitzner Das Christelfein, la Cuarta Sinfonía de Bruckner y tres piezas de Richard Strauss: dos preludios de Guntram y el Till Eulenspiegel.

Según Spiering “Mahler preparó con el máximo cuidado y amor la sinfonía de Bruckner. Gracias a una serie de cortes magistrales [que por si solos evidenciaban un cierto genio] consiguió que la sinfonía dejase de sonar extravagante o episódica consiguiendo una unidad lógica que destacó las muchas bellezas de la obra hasta un punto que pocos habrían imaginado posible. La forma en que Mahler hizo esta sinfonía de Bruckner u otras como por ejemplo la Sinfonía en do mayor de Schumann ejecutables; es decir, lo más atractiva posible para el oyente, me parece totalmente justificada.”



Según se acercaba el final de la temporada Mahler fue concediendo una serie de entrevistas en las que confirmaba su intención de regresar a Estados Unidos para cumplir la segunda parte de su contrato. La primera de ellas fue publicada en el New York Times el día 30 de abril.

“Estoy muy satisfecho con el resultado de mi trabajo en Nueva York” afirmó. “Todo ha sido tan satisfactorio como podía haberse esperado. La orquesta ha mejorado concierto a concierto y la actitud del público de Nueva York es siempre seria y atenta. No tengo todavía planes con respecto a los conciertos para la próxima temporada ni puedo tenerlos hasta que esté en el extranjero y pueda estudiar nuevas partituras.

Mahler considera que es improbable que los conciertos históricos y el ciclo Beethoven puedan continuar. Su objetivo será dirigir música clásica y moderna de todas las nacionalidades. “Un director no debería tener más preferencias que tocar música que sea buena” afirma. Entre los compositores actuales lamenta que muchos sólo hayan compuesto para el teatro, con lo que el director de obras orquestales lo tiene complicado para encontrar nuevas obra. “Esto es especialmente cierto en el caso de Italia. Sin embargo Busoni es un compositor italiano que ha escrito obras sinfónicas extremadamente buenas. Pero buscando novedades realmente importantes uno debe centrarse en Francia y Alemania y en ocasiones en Rusia, Finlandia y Bohemia. Debussy acaba de completar una obra que puedo presentar la próxima temporada y Paul Dukas ha prácticamente completado una sinfonía que ha prometido darme a conocer lo antes posible.”

De Strauss cuenta como le ha comunicado que ya no va a escribir más poemas sinfónicos, centrándose exclusivamente en su próxima ópera cómica.

Mahler continúa explicando sus planes para los meses venideros. Mencionó su inminente concierto en París, el reciente fallecimiento del organizador Colonne y la cancelación de los conciertos planeados para el Festival de Mannheim en mayo, donde había acordado dirigir “varias de sus obras y una interpretación de Los maestros cantores”. Aduce como motivo el cansancio generado por la exigente temporada neoyorquina.

De raíz cierra la puerta a volver al Metropolitan ya que “hay suficientes directores allí. No me necesitan más”. Se mostró defraudado por el relativo fracaso de La dama de picas ya que a pesar de su siniestro argumento la música es muy bella y conmovedora, sin duda superior a la más popular Eugenio Onegin.

Se muestra interesado sin embargo en seguir dirigiendo óperas pero no en componer ninguna: “He estado en el teatro toda mi vida de tal forma que he tenido que implicarme tanto en las operas de otros compositores que no he tenido la necesidad de escribir una. Cuando compongo me centro en mis obras sinfónicas, pero no dirigiré muchas de ellas aquí. Podrían ser malentendidas. Prefiero promover las obras más recientes de otros compositores”.



En torno a esta fecha Mahler escribe una misiva a Bruno Walter centrada en los preparativos para el estreno de la Octava. También es significativa en cuanto ratifica que Mahler se encunra muy bien de salud:

“Queridísimo Walter,

Hasta hoy he estado luchando contra mí mismo y contra el mundo para oponerme a una catastrófica interpretación de la Octava a lo Barnum-and-Bailey en Munich. Desde que Gutmann me pilló desprevenido en Viena no he dejado de pensar en todo el jaleo que implica tal festival. Ahora, todo lo que llega a mis oídos me indica que lo tremendamente inadecuado se va a materializar. Al menos, soy incapaz de imaginar como saltarme mi compromiso.”

El resto del carta está relacionado con la elección de solistas, a quienes Mahler quiere reclutar en Viena como muy lejos, para así poder facilitar los ensayos: “En esto confío absolutamente en nuestra amistad.[…] Todos, sin embargo, deberían ser de la Hofoper. No he hablado con Slezak; no tendrá ni tiempo ni ganas para algo de este estilo. Debes aconsejarme. ¿Podría ser posible contratar a Weidemann? ¿Cómo es su estado vocal en este momento? ¿Y Hilgermann y los otros?

Físicamente me encuentro bastante bien. Mi felicidad sería completa si no hubiese caído en las redes de Herr Gutmann […] ¿Qué es de Lipiner? Reabro la carta pues de repente me he dado cuenta que Weidemann no tiene la energía ni el tono acerado que necesito para el Pater.”

Mahler continua recomendando a la contralto Hermine Kittel, las sopranos Gertrude Förstel y Elise Elizza y al bajo Richard Mayr. Finalmente los únicos cantantes vieneses que tomarían parte en el estreno serían Förstel y Mayr.

31 de marzo: En las crítica del día después Aldrich recuerda como la Cuarta de Bruckner no había sido escuchada en Nueva York desde que Seidl la había dirigido en 1888: “La interpretación de anoche demostró que la obra merecía ser re-escuchada mucho más que las sinfonías de Bruckner tocadas aquí en los últimos años. Es más interesante en lo sustancial, más espontánea y más concisa que las demás. Su estructura sinfónica es más convincente y sus temas son más relevantes y auténticamente musicales. En esta obra aspectos técnicos en los que el compositor se pierde habitualmente, tal como arduos y tediosos desarrollos o contrapuntos excesivamente elaborados están ausentes. Es por tanto una obra que puede ser escuchada con auténtico placer, sin levantar ampollas.”

Aldrich también alabó la labor de Mahler: “Buena parte del mérito se debe a la verdaderamente magnífica interpretación que la sinfonía recibió de las manos de Mr.Mahler; una interpretación que proclamó, incluso de forma más inequívoca de lo que había sido proclamada anteriormente, la maestría y autoridad del director. Evidenció su comprensión y genuina afinidad con la música de Bruckner, de la cual es su máximo exponente, como también demostró la perfección técnica de la orquesta que de forma continua se gana el derecho a ser considerada un conjunto virtuoso. La libertad, amplitud y brillantez de la interpretación de anoche y su múltiple elocuencia fue decisiva para la credibilidad de esta música.” Sólo el último movimiento le pareció inferior al resto: “El Final es más vulgar, mostrando la cara más floja de Bruckner, la falta de estructura orgánica y de desarrollo lógico y una tendencia a repetir en diferentes tonalidades e intervalos la misma frase que no conduce a ninguna parte."

Sobre la obertura de Das Christelfein Aldrich consideró que Pfitzner “justamente se definía a si mismo como un melodista a la vieja usanza, incluso a pesar del espíritu moderno de su tratamiento armónico y algunos aspectos novedosos de orquestación.” Los preludios de Guntram “no son lo mejor de su música” pero la interpretación de Till Eulenspiegel había sido asombrosamente brillante. Por todos los aspectos positivos citados Aldrich lamenta la deplorablemente escasa audiencia.



Para Krehbiel –quien últimamente despachaba en unas pocas líneas los conciertos de la Filarmónica- el final de la Sinfonía Romántica destruyó la magnífica impresión dejada por los anteriores movimientos, mientras que la obertura de Pfitzner había resultado “especialmente hueca y de escaso interés”. Las obras de Strauss fueron “sin excepción brillantemente interpretadas aunque la frontera entre sonido y ruido fue a menudo excedida”. Krehbiel parecía satisfecho con el reducido público: “probablemente el más pequeño aforo que haya acudido a un concierto de la Filarmónica en cincuenta años”.

Finck calificó a la obertura de Pfitzner como “simple música de Kapellmeister sin ningún signo de originalidad”. En las sinfonías de Bruckner sí encuentra “trazas de individualidad” pero no la suficiente “invención melódica que garantice un éxito legítimo”. Mahler y sus músicos habían dado “una elocuentemente brillante lectura de la Sinfonía Romántica y si no había captado conversos a su causa no era desde luego por culpa de los mismos”.

Henderson regaló a sus lectores un minucioso análisis de la Romántica cuya magnífica interpretación “dio a los amantes de la música la oportunidad de estudiar los métodos y manierismos de una mente extremadamente seria, quizás demasiado absorbida por sus propias obsesiones”. A su juicio las “exageradas repeticiones” y las “dilatadas codas” impedían a los oyentes conseguir una auténtica apreciación de esta música. Con respecto a la obra de Pfitzner comenta irónicamente: “una obra nunca escuchada antes en Nueva York pasa a ser histórica”. Pero su valoración de la obra es algo más positiva que la de sus colegas.



Sanford consideró que la interpretación había dejado una profunda huella. Como la mayoría de sus colegas Farwell extrajo una opinión contradictoria sobre la música de Bruckner. Sin duda contenía “momentos de auténtica inspiración, verdadera expresión musical, pero predomina un aroma de un mundo antiguo. El vino de la vida que Bruckner nos sirve ha permanecido demasiado tiempo en la copa. Sus ideas fundamentales son poéticas pero no lo suficientemente originales como para convertirlo en un auténtico líder. Todo gran compositor debería en cierto modo hacer época, y Bruckner por muy excelente compositor que es, es dudoso que haya alcanzado este estado.”

Farwell también consideró que el ruidoso y poco convincente final no estaba al mismo nivel que el resto de la obra. En la misma línea el crítico del Musical Courier alabó los “momentos de inspiración pero sentía que la obra era “excesivamente larga y tediosamente minuciosa en la expansión de los temas y su desarrollo”, incluso a pesar de la “grandiosa” lectura de Mahler. Concluye: “La causa de Bruckner parece perdida”.

2 de abril:



El viernes a las 20:15 se ponía el cierre definitivo a la temporada 1909-1910 con la repetición de concierto del día anterior. Ese mismo día aparecieron en la prensa las críticas al concierto del jueves, en su mayor parte muy positivas y centradas en la Novena.

Para Richard Aldrich “En muchos aspectos fue una interpretación hondamente emocionante, profundamente interesante en cada compás, manteniendo viva la atención del oyente, embaucándole con su belleza y poesía, fascinándole con su poder dramático. Esta Novena estuvo marcada por la intensidad de expresión y en muchos pasajes por una maravillosa elocuencia en el tratamiento plástico del fraseo, el moldeo de la línea melódica y el pulso rítmico. Las cualidades más definitorias de la interpretación de Mr.Mahler han de buscarse en el último movimiento en el cual resalta la potente cualidad dramática y la variedad y el contraste de la música, manteniéndose al mismo tiempo la unidad de la idea subyacente. Mr.Mahler liga, como debería hacerse, el Final con el Adagio que le precede, consiguiendo un choque de sonidos discordantes que introduce un poderoso efecto.

Es incuestionable que la lectura de Mr.Mahler adolece de ciertos excesos, en ocasiones de naturaleza tumultuosa; pero no son el resultado de la búsqueda del efecto por el mero efecto. Claramente intentan reproducir lo que Mahler considera que es el carácter insistente y abrumador de la música de Beethoven, incluso en sus momentos menos convencionales. Así en algunos pasajes usa dos pares de timbales los cuales producen un ruido que va más allá de lo musical. En otras partes acentúa el golpe de los timbales con un resultado desquiciante, como es el caso del Scherzo, especialmente en su inicio donde el ritmo parece marcado por los disparos de un rifle. En muchos otros pasajes Mr.Mahler no duda en revisar y reforzar la orquestación de Beethoven, tal como es la costumbre de los directores en la actualidad. Puede surgir la duda de si se excede en esta práctica pero desde luego en no pocos pasajes hay sobradas razones para actuar así.



Krehbiel en esta ocasión no acudió al concierto y envió un asistente quien sólo mencionó el concierto de pasada, por tanto fue Henderson quien tuvo la misión de transmitir las reservas del sector más conservador de la fraternidad crítica neoyorquina. Inició su reseña alabando el acompañamiento de Mahler a la Fantasía Coral: “La parte orquestal de la obra fue recreada con gran claridad, balance y precisión y los solistas y el coro aportaron su excelente canto al conjunto. La lectura de Mr.Mahler fue reposada y contenida y la impresión dejada tras la interpretación fue de una belleza beatífica belleza.

La interpretación de la sinfonía fue menos satisfactoria. En este caso la predilección del director por la acentuación de los detalles y su originalidad en la regulación de los tempi produjo resultados no tan gratos. Nuevamente se dirigió insistentemente al metal y a la madera para conseguir el excesivo balance sonoro que deseaba. Hubo momentos hermosos e inspirados en la interpretación, como en la coda del primer movimiento pero la impresión general fue decepcionante.

En el movimiento coral Mr.Mahler mostró disposición a ser considerado con los cantantes, por lo cual sin duda éstos le estuvieron agradecidos. Pero si esto es realmente la intención de Beethoven es una cuestión que como mínimo está abierta a discusión.”

La opinión de Finck sobre la interpretación de Mahler es tan radicalmente diferente que podría pensarse que había escuchado otro concierto: “No pocos aficionados a la música en esta ciudad afirman estar cansados de la música de Beethoven o al menos eso piensan. Con tanta frecuencia lo han escuchado interpretado de una forma prosaica que su gusto se ha saturado. Por eso es inmenso el asombro y el encanto de estos individuos cuando escuchan las mismas obras servidas por Mr.Mahler; música que les parecía champaña envejecido ha vuelto a espumear como si la botella hubiese sido recién abierta y el aplauso hipocrítico ha devenido en una espontánea expresión de encanto ¿Cómo ha conseguido Mr.Mahler tal resultado? Interpretando estas sinfonías como el mismísimo Beethoven las hubiese interpretado –o habría interpretado si hubiese tenido a su disposición una orquesta virtuosa como la Philharmonic. Todas las tradiciones coinciden en que no hay nada más ajeno al temperamento de Beethoven que la formalidad y la literalidad académica. Él amaba los contrastes violentos, usaba los timbales más que ninguno de sus antecesores y cuando introducía el bombo realmente quería que fuese escuchado. Un inglés que escuchó a Beethoven hace unos noventa años escribió que “se recreaba más en los estados enérgicos y tormentosos que en los suaves y reposados”. El Beethoven suave y reposado ha sido demasiado habitual en nuestros conciertos, pero ningún director nos ha mostrado tan vívidamente como Mahler el Beethoven enérgico, tormentoso y rotundo. Aquellos que fueron tan afortunados de escuchar el concierto de ayer difícilmente olvidarán el estallido al comienzo del último movimiento de la auténtica furia de Beethoven, momento en el que la orquesta anticipa a Strauss tocando simultáneamente todas las notas de la escala con la desquiciada ira de Elektra. Los contrabajos –diez ayer- intentaron en vano atenuar la revuelta; ésta estallaba una y otra vez, para finalmente emerger mientras el metal elevaba su voz en protesta: “oh amigos, no estos sonidos”.

Si grandes son las sinfonías de Beethoven aún son más grandes sus últimos movimientos en los cuales desintegra la forma sinfónica en átomos por medio de una docena de innovaciones revolucionarias. Pero sería injusto hablar del más grande si uno piensa en el celestial adagio que le precede cuyo segundo tema en re mayor es sin duda la más encantadora melodía compuesta por Beethoven. No hace falta decir una vez más que una de las razones por las que las interpretaciones beethovenianas de Mahler son tan elocuentes es porque éste no duda en retocar la partitura de acuerdo con los métodos que el propio Beethoven sin duda hubiera adoptado si hubiera escrito para una orquesta moderna. El público no es consciente de estos cambios salvo que gracias a ellos muchos pasajes se hacen más claros y melodiosos. Siguiendo el ejemplo de Wagner todos los grandes directores editan a Beethoven. Weingartner ha escrito un libro de dos centenares de páginas al respecto justificando sus cambios e interpretaciones y Mahler podría perfectamente escribir otro.”

Max Smith describe la interpretación en términos generales como decepcionante, especialmente en comparación con la del año anterior: “La extraordinaria vitalidad de su lectura, su intensidad rítmica, sus extremos contrastes, su flexibilidad dinámica y su fuerza dramática provocaron el entusiasmo mayoritario en aquel momento, aunque hubo algunos que se lamentaron de la ligera prominencia de los timbales y de las libertades que el director tomó con las tradiciones y el texto musical.

La lectura de Mahler de ayer fue virtualmente idéntica a la del año pasado. Técnicamente fue una interpretación más perfecta, cierto, debido a la evidente mejora en la orquesta y a que el nuevo virtuoso timbalero interpretó su parte de forma menos ruidosa aunque subrayó los acentos rítmicos con gran énfasis. Pero en sus características fundamentales –claridad, mordacidad, contraste en las líneas, intensidad, concentración- la interpretación poco cambió. Y sin embargo algo que había cautivado los espíritus del público la pasada temporada faltó en esta ocasión. Es como si el intelecto pesase demasiado y el corazón menos con lo que la interpretación con toda su brillantez y su en ocasiones fuerza demoníaca ayer dejó frío al oyente.
Es difícil identificar y presentar claramente evidencias de tal transformación. El año pasado Mahler parecía invadido por el entusiasmo y así comunicaba este sentimiento a sus músicos, mientras que ayer conseguía una obediencia absoluta pero sin conseguir persuadir a la orquesta a que tocase con amore. Del “placer en la locura” poco se percibió en el Scherzo, de la ternura y de la melancolía todavía menos en el Adagio y de lo exultante del movimiento final no demasiado.”

Las dos revistas musicales no compartieron la decepción de este crítico. Herbert Peyser escribe: “Aquellos que disfrutan las lecturas de Beethoven, que recrean el espíritu de la música despojándose de la continua atadura a la letra de las convenciones establecidas encontrarán en Mr.Mahler placer en estado puro. Escuchar incluso sus sinfonías más trilladas en tales condiciones es una experiencia inolvidable. Ante esto ¿qué decir de una interpretación de la sinfonía que supera al resto en grandeza? Es difícil no sugerir que por sí sola esta interpretación le consagra como un genio y no precisamente de pequeñas dimensiones. Tal alabanza podría sonar peligrosamente extravagante pero es realizada sin el más mínimo deseo de exagerar la verdad. Estupenda, colosal, abrumadora, indescriptible… Tales son los adjetivos que describen adecuadamente la interpretación. En toda la música no hay quizás nada de una fuerza dramática tan aplastante como en primer movimiento de la Novena tal como Mahler lo interpreta. Aquí está presente la verdadera esencia de Beethoven, completamente desprovista de todas las mustias y soporíferas “tradiciones clásicas”. Esta interpretación situó al oyente en una posición ideal para entender cómo un hombre como Wagner podía caer en “lágrimas y suspiros frenéticos” -tal como una vez dijo- al admirar la tremenda importancia de esta parte de la obra. En el Scherzo el director no tuvo reparos en dejar que los timbales se expresaran de forma muy enfática. Después de todo ¿Por qué impedirlo? ¿No es esta parte de la obra una apoteosis de las tempestuosas y tangibles alegrías de la vida? El movimiento lento –probablemente al más intensamente emotivo de todos los que Beethoven escribió- fue de una belleza celestial. La parte coral fue un clímax adecuado para concluir el concierto. Una excitante conclusión que no cayó en el mero ruido como sucede tan a menudo. Desafortunadamente el público no fue tan numeroso como la importancia de tal concierto merecía.”

Leonard Liebling fue otro incondicional admirador de la interpretación: “Mahler concedió a su público una interpretación vívida y vital en la cual la estructura, espíritu y vida dramática de este grandioso poema épico sonoro fueron iluminadas con toda la penetrante lucidez de su intelecto y sensibilidad musical. Fue un valioso final a una temporada en la que Mahler ha interpretado para el público de Nueva York un asombroso repertorio de obras sinfónicas y ha aportado pruebas convincentes de su conocimiento cósmico, de su seriedad sin límites y de sus ilimitadas afinidades artísticas. Si los amantes a la música de nuestra metrópolis no acuden en masa la próxima temporada a los conciertos de Mahler con la Philharmonic, se autoproclamarán como impostores y farsantes en la cuestión cultural”.


Hasta aquí llegaba esta extremadamente exigente temporada de la Philharmonic. En un período de 24 semanas (4 de noviembre a 2 de abril) Mahler dirigió 46 conciertos (32 en Nueva York, 5 en Brooklyn y 6 en giras en otras ciudades). En total fueron 153 interpretaciones de 97 obras distintas de 33 compositores. Beethoven fue el más representado con 24 interpretaciones de 20 obras. Wagner fue el segundo más interpretado. Fueron con diferencia la música alemana y austriaca las más asiduas. En segundo lugar la escuela francesa y finalmente se interpretaron obras rusas (Tchaikovsky y Rachmaninov), checa (Dvorak y Smetana), italiana (Busoni) y noruega (Grieg).

A juicio de La Grange “la mezcla de entusiasmo y desencanto que caracterizaban el estado de ánimo de Mahler al término de semejante temporada no tiene prácticamente nada que ver con la imagen trágica con la que tan a menudo se ha representado esta etapa de su vida. Es obvio que sus energías estaban intactas. Había conseguido milagros con la orquesta. Dirigir un amplio repertorio de obras, muchas de las cuales eran nuevas para él había sido una experiencia fructífera e interesante. Sólo la fría recepción de sus propias obras, la apatía del público y las salas medio vacías habían sido una gran decepción, como serían para cualquier artista particularmente en una etapa tan avanzada de su carrera.”

Aunque suponga saltarse la línea temporal de esta cronología es relevante añadir en este punto la semblanza escrita por Ernst Jokl en su Mahler in Amerika publicada en Musikblätter des Anbruch, 2 (1920). Jokl aspirante en la temporada de 1909 a un puesto de asistente en el Metropolitan ofrece esta interesante –aunque algo dramatizada- valoración de Mahler y su relación con el público americano:

“Cuando fue anunciada en el Met una producción de Der Freitschütz me dijo casi horrorizado: “En nombre de Dios, ¿sabe la gente lo que significa interpretar Der Freischütz? ¿Son conscientes de que supone traer a la luz todo un período de la historia de la música y de la cultura? […] Esa temporada Mahler dirigió La dama de picas. Por supuesto fue una espléndida interpretación ¿pero, qué puede considerarse realmente una interpretación para este maestro e intérprete? Un grupo de músicos que sólo tiene bajo sus manos para la ocasión y durante un escaso tiempo; una orquesta acostumbrada a ser dirigida por otros directores y que sólo quiere que le marquen el tiempo con claridad; un público para el que la ópera más que un interés es un acto social ¡Y Gustav Mahler en medio de todo eso! Recuerdo cuando Mahler dirigía en Viena: con gestos que revelaban los más recónditos secretos de una partitura, con miradas que hablaban y ordenaban, con una libertad y elasticidad de ritmo que excluían cualquier consideración metronómica (¡Taktschlagen! ¡Qué horrible palabra!), con una técnica individual única que incluso para una orquesta tan incomparable como la vienesa sólo podía hacerse clara tras múltiples ensayos… ¿Pueden creerme que un músico italiano de gran fama y reputación me dijo: “¿Qué puedo hacer con vuestro Mahler? ¡Si es incapaz de dirigir!”? ¿Qué se puede esperar en vista de esta falta de comprensión por parte de la orquesta y del público? Incluso el espectáculo de un concierto sinfónico en Nueva York es lamentable para alguien que haya vivido un concierto sinfónico dirigido por Mahler en Viena: el público en su mayoría llega tarde y al final del concierto abandona la sala a toda velocidad, incluso sin dejar finalizar las obras. Pero también está el frío y poco acogedor Carnegie Hall y la reservada disciplina y actitud impersonal de la orquesta (con entusiasmo puedo nombrar dos excepciones; el espléndido concertino Spiering y el magnífico trompa Reiter, quienes realmente entendían a Mahler) ¡Y sin embargo para alguien que podía escuchar y sentir las interpretaciones mahlerianas éstas permanecerán indelebles! Porque aunque Mahler se mostraba resignado, su temperamento y su fortaleza no se afectaban lo más mínimo; al contrario, se mostraba más crecido y concentrado. Mahler conservaba esa cualidad que hacía de todas sus interpretaciones irresistibles: se identificaba con las obras que estaba conduciendo. Recuerdo como literalmente descubrió la Sinfonía Romántica de Bruckner al público americano interpretándola como si fuese la primera vez que la tenía entre sus manos. Sentí la misma sensación cuando tuve la oportunidad de asistir al ensayo de la Novena Sinfonía de Beethoven –por lo alejada que estaba su interpretación de la rutina daba la impresión de que estaba dirigiendo la obra por vez primera. Cuando abandonábamos la sala me dijo: “Me gustaría escribir y publicar mis cambios pero no tiene sentido; ¡no le interesarían a nadie! Siempre que hablaba de sus propias obras mostraba esta sensación de resignación.

3 de abril: Otra de las entrevistas concedidas por Mahler antes de su partida fue al New York Tribune dedicando el periódico una amplia cobertura a la misma. El artículo se abre con un titular que, como era habitual, destacaba la fuerte personalidad del director: Gustav Mahler, impersonation of concentrated nervous energy. Y efectivamente es una entrevista altamente recomendable en la que Mahler se expresa sin pelos en la lengua y con una gran lucidez.



El artículo estaba ilustrado con la caricatura de Hans Lindloff y con una de las recientes fotografías de Aimé Dupont.



La entrevista está salpicada con los comentarios del anónimo entrevistador: “Para aquellos que han acudido a los conciertos y a las representaciones de ópera dirigidas por Mahler su figura debe haberse convertido en el símbolo de la energía nerviosa concentrada. Nadie que lo haya contemplado sobre el podio del director puede olvidar su cabeza esbeltamente abovedada, su corona de pelo negro ligeramente entreverado con grisáceos cabellos. Todos ellos erectos y firmes parecen animados de la energía que mueve al propio hombre. Sea conduciendo un ensayo con su orquesta o dirigiendo al elenco de una ópera de Wagner no cabe duda de que Mahler es dueño y señor absoluto sobre los músicos y sobre las prima donnas en el escenario. Gustav Mahler es consciente de que una mente y un espíritu deben animar una interpretación: una gran obra de arte sólo puede ser expresada a través de la máxima unidad de las partes que la constituyen. Pero lo que Mr.Mahler nos dice con respecto a la concepción del papel del director debe ser tenido en cuenta por aquellos que confunden la tiranía con la autoridad.

“Por supuesto”, dice “el director debe ser siempre el cerebro de cualquier interpretación pero también debe siempre tener claro que es sólo una parte de un todo. Especialmente en la ópera los distintos cantantes tienen distintas peculiaridades. Un director debe ser consciente de esto, dándose cuenta de que cuando es imposible para un artista hacer algo en la forma deseada debe encontrar otra forma en la que éste sí pueda hacerlo. En otras palabras, el director debe ser un hombre de amplia empatía, ser capaz de mirar más allá de su propia personalidad y darse cuenta de que vivimos en un mundo pleno de limitaciones.”

“La batuta del director no es un bastón con el cual castigar a los cantantes sino más bien una varita que permita conducirlos por el adecuado camino. Por supuesto hay cantantes que son testarudos y arrogantes que cuando evitan razonar obligan a que el director insista en la obediencia. Pero tales cantantes no son tan frecuentes como solían ser, y normalmente el director puede salirse con la suya son simple tacto.”

La energía que inspira a Mr.Mahler fue evidente la pasada semana cuando el representante del Tribune le visitó en su apartamento del Hotel Savoy. Mr.Mahler estaba solo en ese momento con lo que se vio obligado a responder al timbre una docena de veces en el curso de la entrevista. Llegó un padre que deseaba que el director escuchase a su hijo tocar el chelo; no cesaban de llegar paquetes; sonaron un montón de llamadas concernientes a ensayos o procedentes de personas que querían entrevistas. Y sin embargo, aunque respondía a casi todas, nunca se agotaba su paciencia. “Discúlpeme pero esta tarde debo ser mi propio criado”, decía sonriente. Mr.Mahler no cree en el dogmatismo crítico y esto lo dice con gran vehemencia. Podría considerársele un entusiasta escéptico. Observa la naturaleza transitoria de todas las cosas, es consciente de que nada perdura y sin embargo admira con entusiasmo toda expresión genuina.

“Me opongo frontalmente a cualquier dogma crítico” dijo. “No se pueden poner límites absolutos. El radical de hoy es el conservador de mañana. Lo que realmente importa es la creación genuina. Esto es lo que me interesa. Si un hombre escribe una composición que es sincera, que se salte las viejas normas es lo de menos; ese hombre es digno de admiración.”

En relación con esto Mr.Mahler muestra poca paciencia hacia aquellos que llaman a la música moderna, típicamente la de Richard Strauss, decadente.

“¿Cómo se puede decir que algo es decadente? dijo encendido. Cuando un hombre crea algo nuevo, algo que sorprende a los conservadores, al momento es considerado como decadente. Admiro a Strauss, admiro a Debussy. Han hecho algo original. Dentro de cincuenta años quizás podamos decir si son decadentes o no. Pero hoy por hoy es demasiado pronto.”

“En el caso de Mozart o Beethoven tenemos la distancia necesaria; están lo suficientemente alejados de nosotros como para poder juzgarlos globalmente y sin sesgos. Pero cuando nuestros contemporáneos producen algo original no podemos tener la perspectiva correcta. Nos quedamos en aspectos individuales que nos parecen errados, sin darnos cuenta de que si fuésemos capaces de ver la obra en su conjunto estos fallos podrían desaparecer”.

“¡Después de todo, vivimos en un mundo tan fugaz! Cuan cierto es el dicho griego “Todo fluye” Panta rei. Una obra de arte, el nombre de un músico, puede perdurar cincuenta o quinientos años ¿Qué importa? Nada es inmortal y el crítico debería ser mínimamente filósofo como para saber esto. Los estereotipos dogmáticos se vendrán abajo, como todas las cosas.”

Mr.Mahler pronunció estas palabras lenta y seriamente. Había una nota de tristeza en su voz. Casi al mismo tiempo, como si temiendo que sus palabras pudiesen haber dejado una impresión equivocada, añadió:

“No quiero dar a entender que no sienta entusiasmo. Lo tengo. Todo lo que es genuino, lo que expresa el espíritu del alma humano, lo admiro intensamente. Esto es, después de todo, lo que realmente importa.”

La sinceridad de Mr.Mahler la corroboran sus comentarios sobre el público musical. Ni lo adula ni tiene pelos en la lengua:

“La porción del público verdaderamente musical es muy pequeña.” dijo. “Después de todo, el público en su conjunto es en todos los países maleducado, incluso estúpido. La ópera está sustentada mayoritariamente por gente que quiere hacerse notar, ser vista, ser oída, escuchar un aria o dos, ver el ballet y después hablar. El público asistente a conciertos es comparativamente más pequeño- pero no creo que la ópera vicie los gustos de este público.”

Cuando el periodista comentó que en Italia la ópera había matado otros géneros musicales, Mr.Mahler replicó:

“Creo que esto es un efecto más que una causa. La causa, creo, yace mucho más profundamente. Es un hecho extraño que en su música los italianos reflejen tanto dramatismo, sin embargo muy poco de ese dramatismo es auténtico. Sin embargo su sentido poético es excelente.”

Esta confusión de un efecto con una causa es encontrada por Mahler en más ejemplos:

“Se dice que la razón de que los anglosajones parezcan amusicales” observó “se encuentra en que el Puritanismo eliminó la pasión por el canto. No creo que esta fuese la verdadera razón. Creo que una vez más se debe a causas más profundas.”

Pero Mr.Mahler declinó a decir cual es dicha causa. De hecho afirmó desconocerla. En otro orden de cosas rehusó hablar sobre el futuro. “Hay muchas cosas en el aire” dijo.

Sobre la música americana es igual de impreciso:

“Vuestra música hasta ahora no ha sido americana sino europea” fue su comentario. “Conozco a pocos de vuestros compositores. Mr.McDowell fue un hombre de cierto talento, aunque poco genio. Tenéis una música popular en las melodías negras. La música popular húngara, basada en las Cziganas, es un ejemplo excelente de música popular. Es hermosa, pero tiene poca profundidad.”

El autor preguntó a Mr.Mahler si pensaba que La dama de picas podría algún día ser popular fuera de Rusia.

“Lo dudo” replicó. “Es música muy bella pero la historia es floja dramáticamente.”

Se desprende de estas observaciones que Mr.mahler es en cierto modo un filósofo. Su filosofía se extiende incluso a la forma en que valora su designación como un compositor bohemio.

“Siempre se me considera bohemio” dijo. “Lo leo en todas partes. Sin embargo no lo soy. Soy un alemán. Es cierto que nací en Bohemia, pero de padres alemanes. Es también cierto que admiro a Smetana. Sin embargo también admiro a Debussy y no por ello soy francés. Sin embargo, si la gente quiere llamarme bohemio ¿por qué no voy a dejarles que me llamen bohemio? Sin embargo soy ciertamente un alemán.”



Por su parte en el New York Times aparecía un breve balance de la temporada de la Philharmonic, la 68ª temporada de la orquesta decana de los estados Unidos. En este caso no se pone en duda el regreso de Mahler. Según el artículo la intención para la próxima temporada será reducir el número de conciertos a la vez que desaparecen los ciclos Beethoven e Histórico. Se pasarán de 8 a 16 conciertos de abono y habrá siete conciertos dominicales. Sobre el balance económico de la temporada “las pérdidas no fueron mayores de las previstas”. La próxima temporada el número de giras aumentará. Mr.Mahler propondrá varios cambios en el personal de la orquesta.”



Mahler envía con gran prisa en medio de los preparativos para el regreso a Europa otra misiva a Bruno Walter con más planes acerca de los posibles cantantes que participarían en el estreno de la Octava. Mahler apostaba por Förstel, Jadlowker y Mayr y también coincidía con la opción de Martha Winternitz-Dorda, “suponiendo que ésta pudiese estar al nivel de su primera opción”, Elise Elizza. Therese Schnabel-Behr le parecía otra posibilidad “mejor que Margarete Preusse-Matzenauer pues esta última me parece una opción potencialmente arriesgada ya que ha sido contratada por Mottl, quien pondrá en mi camino todos los obstáculos que pueda”. Para el barítono solista Mahler confiaba con que sería fácil encontrar un Telramund o un Wotan en algún teatro alemán. Finalmente deseaba tener “una voz delicada y encantadora para la Mater gloriosa” sugiriendo a Grete Forst.

“Esto es puramente formal pues todavía no creo que la interpretación tendrá lugar. Encuentro todo tan confuso. ¿Están estudiando los coros sus partes ya? ¿Seguirán reunidos en verano? ¿Estarán listos a tiempo? No lo creo. Como recordarás puse la condición de que por encima de todo el material debería estar listo el 1 de enero y los coros ya estar ensayando en esa fecha. Hoy, a 1 de abril, todavía no he sido informado de si los coros han empezado su trabajo ni de hecho de quien cantará. Implacable cancelaré la interpretación si las condiciones artísticas no son reunidas con satisfacción. Partiré mañana. Hoy he estado empaquetando cosas ¡Un momento maravilloso! Espero recibir noticias de tu llegada a París.”

En la carta también comunica un dato relevante: ha terminado de pasar a limpio la partitura de la Novena.

Otra de las cartas escrita esos días está también relacionada con el problemático estreno de la Octava. Aparentemente todo estaba en contra de que éste se llevase a cabo. Mahler incluso empezaba a ver más factible que éste fuese en Viena. En este caso la carta estaba dirigida a Emil Hertzka, el director de Universal Edition. La carta es motivada por las noticias de que la Singverein no ha empezado con los ensayos:

“Si este es el caso, ¡cualquier plan de interpretación en otoño es simplemente ridículo! Le acabo de enviar un cable: “Espero carta”. No tengo ninguna objeción al estreno en Viena dirigido por Schalk. Y –si no es demasiado pronto- no pondría objeción a conducirla yo mismo. Pero estoy vinculado con América hasta abril del próximo año. Pero por otra parte me gustaría informarle que si la Musikverein no ha empezado aun con los ensayos de los coros –y presumiblemente la otra sociedad coral implicada tampoco- una interpretación en otoño es simplemente inviable. Debería pues retrasar cualquier decisión hasta mi llegada a Viena que será a mediados de mayo.” Afortunadamente Mahler se vería con Gutmann en París.

Finalmente en este 3 de abril Mahler escribe a Felix Leifels acerca de la contratación de un nuevo flautista pues su contacto con Chicago había fallado. También le pide reservar dos camarotes para el regreso el 18 de octubre en el Kaiser Wilhelm II para navegar de Bremen a Nueva York.

5 de abril:



El martes 5 de abril Gustav y Alma abandonaban Nueva York a bordo del Kaiser Wilhelm II, el mismo barco en el que habían llegado a Estados Unidos seis meses antes.

Los periódicos neoyorquinos se hicieron eco al día siguiente; por ejemplo el New York Times:



… y el New York Tribune:



El tiempo fue una vez más inclemente con lo que la llegada a Cherburgo, prevista para el 11 de abril, se retrasó un día.


9 de abril: Mientras Mahler surcaba el Océano Atlántico la prensa neoyorquina se hacía eco de un extraño rumor nacido en Berlín ¡Mahler firmaría un contrato que le ligaría al término de la temporada siguiente durante un período de cinco años con una nueva compañía de ópera privada que iba a establecerse en Berlín!





La entrevista a Mahler publicada en el Tribune el día 3 produjo todo tipo de reacciones especialmente en cuanto a la candente cuestión de la escasa programación de compositores norteamericanos. Así el día 9 aparecía en el Musical America un artículo anónimo en el que se respondía a la afirmación de Mahler acerca de la dificultad para encontrar obras sinfónicas de hoy.

Dice el artículo: “Si éste es el caso surge la pregunta: ¿Ha habido un mejor momento que el actual para dirigir la atención a tantas partituras sin estrenar de compositores americanos que rezan por tener una mayor atención? Si el director de una orquesta sinfónica americana está realmente buscando nuevas obras para ser interpretadas lo primero que debería hacer sería explorar el repertorio americano a fondo. Si el director europeo de una orquesta americana piensa que las mejores partituras americanas van a ir dando saltos hacia él y si éstas no le llegan piensa que por tanto no existen está cometiendo un grave error.

Pero no sólo es esto lo que sucede sino que además el hecho es que si el director hiciese un esfuerzo por encontrar estas partituras es probable que no localizara precisamente todas las mejores. Los compositores americanos han sufrido no poco desde hace largo tiempo, de tal forma que están ya tan acostumbrados al desánimo que no es fácil conducirlos a lo que se podría llamar un “Paraíso imaginario.”


10 de abril: Ahora es el turno de los desmentidos en la prensa neoyorquina. Por ejemplo en el Tribune:



Este mismo día el Sun publica un amplio artículo a modo de balance de la temporada pasada en todos los frentes musicales de Nueva York (click para mayor resolución):




12 de abril: Con un día de retraso el Kaiser Wilhelm II, llegaba a su destino en Cherburgo.



En París los Mahler se instalarían en el Hotel Majestic en la Avenida Kléber, el mismo en el que habían estado alojados el pasado otoño.

Gracias de nuevo Psanquin, por todo el esfuerzo puesto durante meses para hacer de este hilo una autentica maravilla. Esta entrevista es interesantísima, impresionante. De esta entrevista se pueden sacar a la luz detalles que resolverían muchas de las discusiones de nuestros distintos hilos en el foro. Este párrafo me parece espectacular, para enmarcarlo:

“Me opongo frontalmente a cualquier dogma crítico” dijo. “No se pueden poner límites absolutos. El radical de hoy es el conservador de mañana. Lo que realmente importa es la creación genuina. Esto es lo que me interesa. Si un hombre escribe una composición que es sincera, que se salte las viejas normas es lo de menos; ese hombre es digno de admiración.”

Y en cuanto a la discusión que se ha creado en el hilo No solo Mahler, respecto al valor de las creaciones recientes, a la famosa música del siglo XX hasta nuestros días:

“¿Cómo se puede decir que algo es decadente? dijo encendido. Cuando un hombre crea algo nuevo, algo que sorprende a los conservadores, al momento es considerado como decadente. Admiro a Strauss, admiro a Debussy. Han hecho algo original. Dentro de cincuenta años quizás podamos decir si son decadentes o no. Pero hoy por hoy es demasiado pronto.”

“En el caso de Mozart o Beethoven tenemos la distancia necesaria; están lo suficientemente alejados de nosotros como para poder juzgarlos globalmente y sin sesgos. Pero cuando nuestros contemporáneos producen algo original no podemos tener la perspectiva correcta. Nos quedamos en aspectos individuales que nos parecen errados, sin darnos cuenta de que si fuésemos capaces de ver la obra en su conjunto estos fallos podrían desaparecer”.

Respecto a los comentarios y quejas que solemos puntualizar a diario dirigidos a una gran parte del publico que asiste a los conciertos. Para el hilo Conciertos interesantes y en cada crónica de cada concierto a los que asistimos:

“La porción del público verdaderamente musical es muy pequeña.” dijo. “Después de todo, el público en su conjunto es en todos los países maleducado, incluso estúpido. La ópera está sustentada mayoritariamente por gente que quiere hacerse notar, ser vista, ser oída, escuchar un aria o dos, ver el ballet y después hablar. El público asistente a conciertos es comparativamente más pequeño- pero no creo que la ópera vicie los gustos de este público.”

El siguiente párrafo explica claramente ya no solo un factor de la música Italiana sino gran parte, percibo yo, de su filosofía de vida:

“Creo que esto es un efecto más que una causa. La causa, creo, yace mucho más profundamente. Es un hecho extraño que en su música los italianos reflejen tanto dramatismo, sin embargo muy poco de ese dramatismo es auténtico. Sin embargo su sentido poético es excelente.”

Por último, desconocía la gran admiración de Mahler por Debussy. Sobre Debussy he leído un montón de tonterías durante mucho tiempo, yo me quedo con aquella famosa frase: “Cualquier compositor moderno tiene tarde o temprano que rendirle cuentas a Debussy”

13 a 16 de abril:



La primera persona con la que Mahler contactó en París fue con el compositor italiano Alfredo Casella cuya energía y entusiasmo fue crucial para organizar la interpretación de la Segunda. Posteriormente Casella escribiría en I segreti della giara (1941): “esta interpretación; la primera de ese compositor por una sociedad francesa fue mi propia iniciativa”… “Tal era mi entusiasmo por el arte de este hombre que me pasé un año dando incontables pasos y persuadiendo a un número infinito de personas para hacer que esta interpretación tuviese lugar. De hecho sólo fue posible gracias al gran apoyo económico de la Société des Grandes Auditions Musicales y la Société des Amis de la Musique, ¡dos sociedades enfrentadas a muerte pero que con mi confianza y tenacidad fueron milagrosamente exitosas en su esfuerzo común en favor de Mahler!”



De hecho la colaboración entre ambas sociedades había sido aun más complicada de lo previsto. El 28 de marzo, justo poco antes de partir hacia Europa, Mahler fue informado de la muerte de Édouard Colonne (1838-1910) promotor y director de los Conciertos Colonne. Aunque surgía la incertidumbre sobre la realización del concierto, la dirección del mismo fue asumido por su director asistente Gabriel Pierné (1863-1937) pues para la orquesta éste era el mejor homenaje a la memoria de su fundador.

La llegada de Mahler con un día de retraso supuso que el número de ensayos disponibles con el propio Mahler se redujesen de cuatro a tres. Pierné había realizado dos ensayos preliminares antes de la llegada de Mahler pero éste los considero “inútiles”.



Todo parece indicar que el joven Pierre Monteux (1875-1964) se había hecho cargo de los ensayos preliminares del coro, aunque por un lapso de memoria en su autobiografía It’s all in the music afirmó haber preparado el coro para la Octava: “Recuerdo que Gustav Mahler, aunque yo había preparado un hermoso coro para su Octava [debería ser Segunda] no hizo más que vociferar y despotricar sin agradecerme mi labor en ningún momento. Era un gran director pero muy antipático. Nunca me ha interesado su música pues la encuentro en su mayor parte artificial. Dirijo la Segunda Sinfonía, la Cuarta y la Quinta, pero debo confesar que mi corazón no está con ellas: la actitud es desafortunada”.

Aunque se desconoce de que coro se trata es de suponer que fue el coro de la Sociedad de Conciertos. Alma describió en sus memorias a este coro como “perezoso pero increíblemente talentoso” [...] “Nadie llegaba puntual a los ensayos y se marchaban cuando les apetecía, pero el día del concierto cantaron sin el más mínimo fallo y con un hermoso tono brillante”. El propio Mahler comentaría posteriormente que el coro “no llegaba al centenar de cantantes pero eran excelentes profesionales, mucho mejores que los de Viena”. Estos comentarios contrastan con el recuerdo tan negativo de Monteux.



Durante la estancia de Mahler Gabriel Pierné organizó una cena en la que estuvieron presentes Claude Debussy, Paul Dukas y Gabriel Fauré como invitados. También asistieron Alfred Bruneau, cuyas óperas había dirigido Mahler en Hamburgo y los amigos de Mahler Paul y Sophie Clemenceau. Patente resultaba la ausencia del joven Ravel, sin duda motivada por la rivalidad personal que había surgido entre él y Debussy. O tal vez su apretada agenda excluyó la posibilidad de un encuentro que la amistad de Casella con Ravel hubiese hecho posible.



Debussy, sentado junto a Alma, impresionó a ésta por “su hermosa cabeza y su fuerte personalidad. Iba acompañado por su segunda mujer [Emma Bardac] que era mayor y fea, pero considerada muy rica [afirmación incorrecta de Alma pues Bardac había sido desheredada lo cual condujo a la precariedad en los últimos años de vida de Debussy]. De cada plato del menú Debussy sólo tomaba una pequeña cucharadita. Madame Pierné le presionaba para que comiese más cantidad. Su cara se volvió alicaída como si estuviese sufriendo. Pero no estaba nada delgado, era una persona corpulenta de anchas espaladas.

Dukas me susurró que cuando eran niños (habían sido compañeros de colegio) [aclaración errónea de Alma] las madres le daban el dinero para el almuerzo de tal forma que todos compraban la mayor pieza de tarta que podían, sin embargo Debussy compraba la porción más pequeña pero más cara pues ya como niño las raciones grandes le enfermaban. Esa misma noche nos dijeron que Debussy había apuñalado a su primera mujer casi hasta la muerte. Ambos eran muy pobres. Ella encontraba la vida con él insoportable –también sin él. Por ello ingirió veneno de tal forma que cuando Debussy llegó a casa la encontró en el suelo inconsciente. Se dirigió tranquilamente hacia ella le registró los bolsillos y el bolso, le quitó el dinero y sólo entonces llamó al doctor. Pero su mujer sólo estaba sufriendo de tetania de tal forma que había oído y visto todo lo que había pasado. Cuando se recuperó su amor por él se había desvanecido iniciando de esta manera los trámites de divorcio. Ella misma contó esta historia en todo París; lo que había de verdadero o falso nadie lo sabe.”

Este episodio truculento es espurio según el más autorizado biógrafo de Debussy, François Lesure. Más interesante podría ser la descripción de Alma según la cual “Mahler no estuvo muy cómodo durante la cena” aunque meses después le dijo a Ernst Decsey que había disfrutado “el desenfado de los franceses así como lo refinado de su cultura”.



La víspera del concierto Mahler había acudido a una interpretación de Ariane et Barbe-Bleu en la Ópera Cómica. De acuerdo una vez más a Alma el primer acto le gustó tanto que aceptó gustoso la sugestión de Guillaume de Lallemand de ir a los camerinos a felicitar al compositor. Pero el acto II le aburrió tanto que se sintió aliviado por haber ya felicitado a su colega.

A los testimonios de Alma recogidos podemos sumar los recuerdos de Paul Clemenceau Una conversación con Mahler publicada por Berta Zuckerkandl: “Mahler era un idealista, no tenía tiempo para formalidades. Un día nos dijo: La gente no entenderá mi música hasta mucho después de mi muerte, por que la música que he intentado escribir es la música de la esferas. Estas palabras nos sorprendieron de tal forma que ninguno entendió lo que quería decirnos. Más tarde sentado con él en el Hotel Majestic le pregunté que había querido decir. Hablaba francés bastante mal con lo que en seguida se tuvo que pelear con las palabras para explicar de forma sucinta que el mundo estaba rodeado de una serie de esferas de todos los tamaños que giraban unas sobre las otras y todo el conjunto estaba rodeado por un éter o espíritu inconmensurable, el espíritu que creaba belleza, un espíritu al que uno debe amar y servir”.





Casella, quien había puesto cuerpo y alma en la realización del concierto había publicado simultáneamente en dos medios, SIM y Le Monde Musical, un artículo sobre Mahler:

“Una extraordinariamente longilínea frente bajo la cual, detrás de dos grandes lentes, dos ojos de color oscuro brillaban con un extraño fulgor confiriendo al rostro una expresión de voluntad de acero que era subrayada por una poderosa nariz y una mentón particularmente prominente. Una boca delicada, casi femenina, que continuamente era invadida por una sonrisa casi infantil y una inmensa delicadeza contrastaban con la férrea energía de la parte superior de su rostro. Ésta continuamente era alterada por numerosos tics. Tal es el rostro del único músico que desde la muerte de Beethoven ha tenido la audacia de continuar el camino abierto por la Novena Sinfonía invistiendo a la sinfonía con una libertad sin límites de expresión y de forma.”

Casella continúa citando la historia del estreno vienés de Louise de Charpentier, en especial “las violentas polémicas que Mahler desencadenó en todos los frentes. Gradualmente sin embargo las barreras empezaron a caer bajo la irresistible presión de la verdad. Y Mahler cuenta ahora con un creciente número de de admiradores en Austria ( e incluso en Alemania)”. El artículo concluye con un breve relato de la vida y un resumen de las características principales de sus obras.”Lo más asombroso en toda la obra de Mahler aparte de la absoluta libertad de forma de la que hablé anteriormente es la riqueza y variedad de su imaginación. Uno realmente no puede imaginar una mayor disimilitud entre las distintas partes que configuran cada una de sus sinfonías. Una variedad incesante e imaginación prodigiosa son las primeras impresiones que surgen de esta extraña música en la que una mano de acero une y combina en un todo armonioso los aparentemente incompatibles elementos melódicos, armónicos y rítmicos. En ella el “Prater” se entremezcla con Hungría y a la vez ambos con Praga. Incluso la técnica es variable y desconcertante a la máxima expresión. En la Tercera Sinfonía por ejemplo, una primera parte ciclópea, monstruosa, apocalíptica que parece construida a partir de inmensos bloques da paso a un Quasi Minuetto de un precioso refinamiento, de escritura elegante y de una gracia musical insuperable. Hay cuatro movimientos más en esta sinfonía y cada uno de ellos es otro mundo. Una característica mahleriana que uno en seguida percibe en esta música es su “bondad”. Gracias a ella Mahler puede alcanzar las fibras más íntimas de nuestro corazón, a menudo al estilo de Beethoven a quien me recuerda en su castidad.

En cualquier caso se puede afirmar decididamente que sólo Mahler, de todos los sinfonistas post-beethovenianos se ha atrevido a seguir el camino abierto por la Oda a la Alegría continuando y desarrollando lo que Beethoven había empezado, es decir crear un arte sinfónico que a la vez sea nacional y universal, libre de toda cortapisa dogmática, auto-suficiente en su mismo, sin programa, sin escena, sin actores...

Por supuesto una personalidad como esta no llega a la cima sin oposición, oposición que es más ácida cuanto mayor es el mérito. Incluso yo mismo, que me cuento entre sus mayores admiradores debo admitir que en un principio me sentí irritado con algunos aspectos de su Tercera y Sexta Sinfonía pues Mahler a diferencia de Beethoven no tiene reparos en recurrir a lo vulgar si esto es necesario para expresar su idea. Pero un conocimiento más profundo de todas sus obras me ha mostrado gradualmente que estaba ante la presencia de una gran figura de la historia de la música. Esas expresiones de horripilante violencia que anteriormente había tomado por vulgaridades me resultan ahora totalmente naturales en un hombre que ha sido capaz de concebir esa Tercera Sinfonía.”

Casella continuó acusando a los detractores parisinos de Mahler tanto “músicos como críticos” de demostrar una “ignorancia sin límites”. Desde luego demostró no sólo lucidez sino también valor pues a sus 27 años estaba empezando su carrera como compositor en Francia. Es interesante apuntar que su Segunda Sinfonía compuesta en 1908-09 estaba prevista que fuese estrenada en París el 23 de abril pero sin embargo permaneció sin interpretar ni publicar hasta los años noventa, fecha en que fue recuperada. De acuerdo a Quirino Principe su primer movimiento es “quasi puro Mahler”.

Casella había aprendido a admirar en las sinfonías de Mahler la grandeza inabarcable de su concepción, la voluntad de hierro detrás de su realización, la poderosa imaginación de su inventiva todo ello combinado con una fuerza, equilibrio y lógica de primer orden.

El artículo finaliza con un detallado análisis de la Segunda Sinfonía, parte del cual fue reproducido por el compositor, musicólogo y archivista del conservatorio de París, Charles Malherbe (1853-1911) en sus notas al programa.

El 15 de abril, dos días antes del concierto Casella y un segundo pianista llamado Salomón interpretaron la trascripción para dos pianos de la Segunda Sinfonía en la Bibliothèque Nationale:






En USA el Musical Leader publicó el día 14 una entrevista a Walter Rothwell (1872-1927), pianista, compositor y director de orquesta inglés que fue alumno de Epstein y Fuchs en Viena y asistente de Mahler en Hamburgo. Rothwell aborda la cuestión del público neoyorquino: “Hay una ciudad en los Estados Unidos que no llego a entender; Nueva York. Me parece increíble lo que vi en el público de los tres conciertos de la Philharmonic a los que acudí. En Europa la gente viajaría millas; sí, cientos de millas para escuchar a Mahler dirigir la Novena de Beethoven. Para ellos estos sería un motivo para organizar un festival y como tal sería tratado ese concierto.

Es una pena que teniendo la suerte de contar con Mahler la gente todavía no sea consciente de su genialidad y esto se debe a que sin duda la gente es incapaz de asumir que su colosal grandeza esté tan cerca de ellos.
Será difícil que Mahler permanezca aquí mucho tiempo –ningún gran hombre permanece demasiado tiempo atado a un lugar- […] Pero que se encuentre aquí y que sus conciertos no alcancen la máxima importancia para gente que supuestamente está interesada en la música me muestra que en Nueva York no existe el público que yo pensaba que existía, ya que tal manifiesta indiferencia no es posible en personas que realmente aman la música.”

Con respecto a los retoques mahlerianos en las sinfonías mahlerianas Rothwell comenta: “Para mí sólo hay una cuestión; evolución. Todas las cosas evolucionan; y entre ellas por supuesto la vida musical y las sensibilidades. Mozart fue una evolución tras Haydn, Beethoven tras Mozart, Wagner tras Beethoven y Strauss tras Wagner. Puede ser que el genio que sucede a otro no sea tan grande como su antecesor pero el resultado es que se amplía un camino hasta el punto de crearse uno nuevo. Así es la vida, así es el arte y así es el camino del mundo.

Aparte de esto, para mí no existe nadie que pueda poner ninguna pega a Mahler. Él ha dicho la última palabra, pues es un genio y por tanto puede hacerlo. Para mí su actitud es totalmente coherente, coincida o no con la mía. Su genio es tan inmenso y polifacético que no sabría por donde empezar si tuviese que describirlo o analizarlo. Es desde luego máximo a la hora de captar la esencia de una partitura, pero su interpretación es tan extraordinaria como su comprensión.

Se ha dicho que su efecto sobre sus músicos es casi hipnótico, pero realmente esto debe ser atribuido a algo más. Su pantomima es maravillosa ¿No ha notado la maravillosa acción de sus siluetas? Cada onda de sus manos implica un volumen; la extrema tranquilidad de su pose hace que el más mínimo movimiento sea de lo más relevante. Sus músicos le temen y le aprecian a la vez y el trabaja con ellos como si fuesen un colectivo, como una persona tañendo un solo instrumento.”

Rothwell concluye la entrevista lamentando que ni Mahler ni Strauss tengan discípulos que les puedan sobrevivir y a los que transmitir su experiencia y conocimientos.

18 de abril: Esta Resurrección no sólo fue un éxito de público sino que, por increíble que parezca la mayoría de las críticas fueron positivas. Si no llegaron a mostrar una comprensión espontánea y verdadera de la obra sí exhibieron un deseo de entenderla desde una posición de respeto no siempre habitual en la crítica. Los críticos se mostraron inusualmente receptivos expresando el deseo de escuchar más obras del compositor. Sin duda pudo influir el peso de la Condesa Greffulhe y de su Société des Grandes Auditions, pero la lucidez de muchas de las críticas dan idea de la veracidad de las mismas. El éxito motivó sin duda a la condesa para invitar a Mahler a dirigir dos sinfonías el año próximo.

Robert Brussel (1874-1940) escribió una larga reseña en Le Figaro. En ella reconocía que la obra “había sido objeto de controversia entre los músicos” tanto en París como en Alemania pero que sin embargo había llegado inmediatamente al corazón del público. “¿Había sido el público únicamente conmovido por los aspectos externos de la sinfonía, disyuntivamente seductora y violenta?”. Ciertamente no: “Todo lo relacionado con la obra es colosal y aspira a lo sublime, de tal forma que si no fuera de principio a fin cautivadora y en su mayor parte extraordinaria, sería fácil ridiculizar todo el aparato musical implicado. Pero por encima de todo la obra es bella y sólo esto es suficiente para hacer que pase a un segundo plano lo que de otra manera impactaría a un paladar más simple, más mesurado y más natural.”

No obstante a su juicio la sinfonía carecía de equilibrio a la vez que el orden y el número de los movimientos no parecían dictados por una necesidad imperiosa, de tal forma que “la obra en su globalidad resultaba incomprensible sin un programa o comentario.” Sin embargo “la irritación que puede causar tan vasto diseño pronto da lugar a una admiración, un sentimiento en el cual las dimensiones físicas de la obra no lo son todo –como a menudo sucede con Richard Strauss”.

Brussel encontró las ideas melódicas de calidad desigual: “algunas distinguidas y significativas, otras perderían todo su atractivo si se les robase de su color instrumental”.

Sus conclusiones fueron: “Tanto el comienzo como el final del movimiento inicial y virtualmente todo el movimiento final, junto con la forma en que la entrada de la voz es tratada en la cuarta parte sobrepasan el interés que una obra refinada merece, incluso cuando es magníficamente bien interpretada. Hay momentos en la sinfonía de M.Mahler en los que la poesía, la emoción y el patetismo despiertan la admiración y anulan cualquier pensamiento crítico. Y es durante estos momentos que nos deberíamos preguntar si no es justo y necesario considerar a M.Mahler como uno de esos infrecuentes músicos que poseen algo más que talento”.





Alfred Bruneau escribe en Le Matin un artículo más breve pero no menos respetuoso, aunque en este caso era previsible pues Mahler había dirigido dos de sus óperas en Hamburgo –Le Rêve en 1892 y L’Attaque du moulin en 1895. Para él la sinfonía fue un intento de “expresar las amargas luchas de la existencia que conducían al feliz descanso de la muerte. Mahler ha ampliado este planteamiento de tal forma que se incluyen muchas ideas secundarias. Para expresarlas no ha sido una preocupación fundamental la unidad formal y estilística. Ha usado temas heroicos y comunes, temas fúnebres y alegres, terribles y tiernos, sutiles y naifes, transformándolos en un todo vasto, formidable y absolutamente nuevo”.

Aunque no situaba todo los movimientos al mismo nivel se reconocía “muy impresionado y profundamente conmovido por la pasión, ardiente vitalidad y furia dolorosa de la primera parte; por la profundidad emocional del episodio misterioso en el que la voz humana es oída con impactante efecto y por el grandioso y solemne esplendor del movimiento final con sus lejanas fanfarrias, extáticos y radiantes coros y su inmensa, sorprendente y triunfante sonoridad que constituye un admirable despliegue por no decir explosión de lirismo”.



Uno de los críticos más eminentes de Francia, Jacques-Gabriel Prod’homme (1871-1956) consideró en Paris-Journal que al margen de cualquier consideración “no se trata de una pieza que deje a uno indiferente. Uno puede atribuir a M.Mahler todas las cualidades que uno quiera ¡incluso la genialidad! Podemos alabar su rica vena melódica, su poesía, que aunque en ocasiones es algo sosa es tan real como su prodigiosa habilidad para crear efectos puramente orquestales. Y por encima de todo podemos alabar su evidente sinceridad. Pero admitir que ayer escuchamos algo nuevo; no, mil veces no…

La escritura armónica es puramente tradicional, mientras el solo de trompeta en el Scherzo es digno de Puccini… Como músico M.Mahler es atractivo y generoso por naturaleza y uno puede admirarle sin esperar nada más de sus obras que la genuina emoción que pone en ellas –lo cual ya es mucho en vista de la desesperante austeridad de la escuela moderna. Escribe lo que le apetece, lo primero que llega a su cabeza o a su corazón, sin temer la ironía del público o el escepticismo. Se dirige directamente a las masas para las cuales su música es un lenguaje familiar, masas vibrantes y no una camarilla que disecciona una obra y polemiza interminablemente sobre ella.”

En Gil Blas Louis Schneider (1861-1934) escribió una crítica globalmente favorable, en la que advierte que a pesar de los vastos recursos para los que la obra fue escrita, todo “emergía por debajo de su aparente complejidad en un color orquestal de infinito atractivo, la violencia del cual no se hacía patente hasta el movimiento final. Lo que es cierto es que la obra de M.Mahler lleva la impronta del genio, pero un genio con todos sus defectos o al menos inexactitudes.”

Schneider alabó los primeros tres movimientos destacando especialmente “la alegría, ironía y tristeza del exquisito Minuetto”, el “impresionismo” del Scherzo y el “encanto místico” y la “genuinamente absorbente grandeza” del Urlicht que precede al movimiento final, “uno de los mas bellos e inspirados ejemplos de la música moderna” el cual nos revela a Mahler como un “gran compositor” de la misma manera que es un gran director.

“Este pequeño hombre” dice Schneider “con su negra y deshilvanada cabellera, su nervioso aspecto y sus gestos arrolladores pero contenidos tiene sólo que estirar su brazo para amplificar el sonido orquestal. Uno se siente cautivado por su silueta a la vez que una impresión de una fuerza parece tirar de uno mismo para situarlo en su órbita… El concierto de ayer fue sin duda uno de los mejores de la temporada”.

Como alguno de sus colegas el crítico musical de Le Gaulois G. Pelca erróneamente describió la Segunda Sinfonía como la Titán. Sin embargo, a diferencia de ellos adoptó un tono más conservador en su disección de la obra. A su juicio Mahler se había cegado con su “formidable ambición” y “su apasionado deseo de superar a Beethoven”. El segundo movimiento no fue más que un “discreto entretenimiento” únicamente de interés por su curiosa orquestación. En su conjunto la obra fue “una mezcla de grandeza y asepsia” unicamente significativa como “un asombroso producto del arte alemán”.



El Conde Adheaume de Chevigné, crítico musical de la edición francesa del New York Herald atacó “el entusiasmo casi peligroso de los acaparadores amigos de Mahler” y la “aptitud de los organizadores que había complicado la misión del compositor”. A pesar de esto el éxito de Mahler “sin duda le satisfizo” Aunque algunos críticos habían considerado “incoherente” la “libertad en el enfoque de su música” esto se compensaba por su “habilidad como orquestador” aunque ésta “no alcanzaba la prodigiosa intensidad de los efectos desplegados en las obras de Strauss”. La Segunda Sinfonía “era una obra de transición, de búsqueda, en constante evolución y de una obstinación razonable”. Era la obra de “un músico hábil y indómito, un músico seguro de si mismo que sigue con confianza el camino que él mismo ha elegido”.



Arthur Coquard (1846-1910) escribió en L´Écho de Paris una detallada crítica de especial interés dada su reputación como compositor y su estatus en la vida musical parisina como uno de los líderes de la Schola Cantorum. Según él no se le debería conceder excesiva importancia a las “reminiscencias mahlerianas” ya que tales ecos “inevitablemente están presentes incluso en las obras de los compositores más originales” y estas son en cualquier caso “más aparentes que reales”. Como los maestros del renacimiento, Mahler consideraba “que los temas pertenecen a todo el mundo y que lo realmente importante es la forma como son tratados”. El Andante transmitió la impresión de un “pastiche algo arcaico” pero Coquard valoró con más estima el “color, espíritu y empuje” del Scherzo así como también le impresionó la forma en que el compositor había engarzado el do menor del Scherzo con el Re bemol Mayor del siguiente movimiento Urlicht: “¿Por qué me impresionó e incluso conmovió tanto esta modulación entre dos tonalidades tan hostiles; una modulación tratada de forma tan simple y correcta? No lo sé. Todo lo que puedo decir es que en ese momento me invadió un sentimiento de absoluta belleza, como el atisbo de un ideal. En su totalidad este Lied es de estilo schubertiano aunque armónicamente mucho más sofisticado”.

En el “vasto e inconexo” movimiento final, Coquard admiró particularmente la entrada del coro. Encontró el estilo de Mahler, “simple y nada artificioso, a pesar de la escritura contrapuntística”. Sin embargo le sorprendieron “ciertas asperezas armónicas y llamativas disonancias ajenas al lenguaje del compositor, un lenguaje que en cierto modo no es otro que el que se hablaba en la época de Schubert”.



Igual de respetuosa es la crítica publicada en La Liberté por Gaston Carraud (1864-1920), igualmente compositor, quien admiró la “personalidad singularmente arrolladora y vital de Mahler.” Irónicamente comenta: “Me temo que en parte se va a poner de moda reírse de él en Francia. Incluso en su propio país ningún músico ha sido repudiado –no utilizo “discutido” ya que sería una palabra insuficiente- con tal mordacidad. Mahler escribe con una tosca sinceridad y con una gran indiferencia, no solo hacia las modas, sino también hacia las opiniones y a las limitaciones prácticas, elaborando obras colosales en las que absolutamente todo es honesto, coherente y sano: obviamente esto resulta extremadamente cómico y por tanto imperdonable… pero su arte nos sorprende al establecer con el oyente una afinidad mayor que el de Strauss. Sin duda es menos brillante, menos idiosincrásico y menos seductor. Pero con la misma certeza no presenta el mismo aspecto criticable que nos encontramos incluso en las obras más acabadas de Strauss. Mahler no apela a ninguno de nuestros instintos más bajos. Su música es nerviosa pero no neurasténica. No es que padezca de mal gusto, simplemente ignora el gusto. Usa elementos de calidad mediocre pero sin abusar de su mediocridad o sin tratar de ocultarlos por medios fraudulentos”.

En la música de Strauss Carraud invariablemente encuentra “un insondable desprecio por el oyente” mientras que Mahler le ofrece “las impresiones más serias y tajantes. Es apreciable un claro sentido de la estructura, compuesta ésta de bloques yuxtapuestos de sonido, transiciones elementales y violentos contrastes, pero la estructura básica, aunque irregular es amplia y solidamente equilibrada. Lo extraordinariamente divagador de sus temas y la forma que Mahler es capaz de variarlos y revitalizarlos añadiendo figuras superpuestas a veces dificulta percibir la estructura a primera vista. Pero la claridad cegadora y la extrema simplicidad de esta música la alejan de la de Strauss al hacerla tan honesta en su contenido como en su forma”.

Carraud concluye destacando como los efectos más notables de Mahler son sus pianissimi. Sin embargo continua: “la mayor limitación de su música es que no conmueve al oyente, que su fortaleza es más nerviosa que muscular, que le cuesta soportar su propio peso, y que cae a menudo en el tipo de cansancio postcoital sin habernos permitido compartir la sensación de placer orgásmico que debería haberla precedido”.

De los cinco movimiento Carraud prefirió el Allegro maestoso inicial que describió como “un poema heroico y fúnebre”. Reconoció la “gran ingenuidad de la escritura y la orquestación” pero admiró al director y “el magnetismo de su curiosa personalidad” la cual “aportaba una valiosa ayuda a la comprensión de su obra”.

Poco tiempo después en la publicación SIM Carraud publicó otra reseña mucho más contenida en sus alabanzas, aunque él todavía afirmaba preferir a Mahler frente a Strauss. En esta ocasión consideró que “la forma en que los temas de Mahler eran desarrollados resultaba en si misma totalmente insustancial. La amplísima orquestación simplemente exagera cada aspecto, los cuales permanecen simples, a menudo secos y ásperos. Tal orquestación la considera “demostrativa” más que “placentera” salvo en un reducido número de pasajes: “la predilección del compositor hacia instrumentos de afinación indeterminada es sintomática de esta tendencia. La orquestación de Mahler no posee la fluida y vibrante vitalidad de la de Strauss pero muestra con claridad luminosa sus contrastes, sus gradaciones y una perfecta elaboración de los efectos sonoros. Lo que se echa de menos en esta obra es por encima de todo es la belleza. Es honesta y pura; no carece de energía; incluso en ocasiones es elegante. La idea que encierra puede ser amplia y pura y es probablemente sincera, pero combinado todo esto con su visión apocalíptica resulta ligeramente artificial; atrae nuestro interés pero no nos conmueve. La energía transmitida difícilmente se sostiene, se libera en gritos frenéticos o decae en estado de apatía tras los éxtasis, los cuales no resultan suficientemente convincentes. Los ritmos son activos y enérgicos pero siempre está presente en el horizonte la imagen de un regimiento desfilando o de un café repleto de bailarines”.

En su conclusión Carraud compara la música de Mahler con la de Bruckner encontrándola menos aburrida, mucho menos wagneriana, mucho menos mística y más lúcida. Sin embargo la considera inferior a la de Bruckner “en lo que respecto a la calidad de sus emociones y de sus ideas”: “esta predilección por lo colosal y lo heterogéneo parece genuina de Mahler sin embargo no es otra cosa más que una enfermiza exageración de un sentimiento particularmente beethoveniano ya habitado por Berlioz, una auténtica megalomanía que convierte a todos los compositores alemanes de ese siglo, por no hablar de Bismarck, en violentos, orgullosos y carentes de escrúpulos. Si uno piensa en Schubert resulta difícil esbozar el nombre de este músico tan sincero y espontáneo en el contexto de este arte brutal y cerebral, un arte en el cual uno perpetuamente percibe una voluntad que de forma continua y laboriosa lucha por conseguir el mero efecto”.









En La Petite République Theodore Massiac empieza citando la opinión de un miembro del público que había preferido Mahler a Strauss ya que Strauss era “principalmente un orquestador y armonizador” mientras que Mahler era “un músico, un verdadero músico. De hecho no es siquiera un músico particularmente germánico. Posee ideas, imaginación y aura de misticismo y como compositor pertenece a la escuela de Liszt pero obviamente mientras que Liszt tenía un plan preconcebido, Mahler no parece en absoluto preocupado en lo más mínimo por tales cuestiones. Al contrario, se abandona a su propia imaginación y energía, a su capricho. No hace falta señalar el énfasis que su Segunda Sinfonía concede a aspectos ligeramente deshilvanados y nebulosos pero debe reconocerse que Mahler no lucha en vano en la búsqueda de sus motivos, algunos de los cuales poseen una genuina grandeza, mientras otros son extremadamente elegantes”.



Otra larga crítica fue escrita por Paul Souday (1869-1931) para L´Opinion titulada “La Segunda Sinfonía de Gustave Malher (sic.)”. Describe a Mahler como “un músico típicamente excéntrico y “hoffmaniano” con una llamativo, largo, delgado y perfectamente rasurado rostro y una frondosa cabellera à la Berlioz. Y de hecho al momento observamos que su música recuerda a la de éste”. Según Souday la principal influencia en la música de Mahler era Schubert: “Todo lo que debe a Liszt es un cierto frenesí zíngaro y a Berlioz nada más que una tendencia a recrearse en efectos coloristas”. Su música era “indiscutible y profundamente vienesa” en su atmósfera general, raramente alejándose de Viena incluso cuando “se abandona a sus sueños metafísicos y fantásticos. Malher (sic.) tiene un sentido de la invención melódica profuso pero no muy contundente”. Desde el punto de vista formal la obra era “deliberadamente rapsódica”. En su conjunto resultaba “prodigiosamente variada y dispar y tan alocada como un baile de brujas; sin embargo todos estos elementos bullen con una sorprendente intensidad y constante claridad; Mahler dispara sus cohetes uno tras otro, con un resultado en ocasiones aparentemente inconexo, pero nunca confuso. En una palabra es una obra curiosa, altamente original y muy amena. Hay mucho que admirar en ella y en ningún momento resulta aburrida”. Según Souday Mahler no debería tener ninguna razón para lamentar haber venido a París donde existe “un vivo deseo de conocer sus otras sinfonías”.



De acuerdo a La Grange, entre todas las críticas, la más interesante y lúcida fue la escrita por el compositor, organista y director Gustave Bret (1875-1969) en L´Intransigeant. En ella comenta que todos los estrenos de Mahler habían provocado “una explosión de opiniones contradictorias y o bien una admiración entusiasta o bien una condena apasionada. Esto demuestra que la personalidad de Mahler es una de las que sobresale en el movimiento artístico de una época.

Sus obras requieren la movilización de extraordinarios efectivos musicales. Requieren numerosos ensayos meticulosamente dirigidos en los cuales el compositor estaba -y está- en su perfecto derecho de ser absolutamente inflexible. El considerable éxito obtenido ha demostrado que estos no han sido en vano. Si el público en una explosión de emoción ha aclamado la grandiosa y conmovedora peroración de esta inmensa composición que escuchaba por vez primera es debido a que no ha podido evitar el ser conquistado por una fuerza que solo los prejuicios pueden negar.

Haya vencido o provocado la repulsión de uno, invadido o debilitado a uno, conmovido o dejado indiferente a uno, esta fuerza existe. Un hombre que hubiese unicamente compuesto esta Segunda Sinfonía (¡¡lo cuál fue hace dieciséis años!!) , que hubiese sido capaz de construir tal fresco sonoro, de pintar con tan amplias pinceladas, de colorear con una paleta tan suntuosa y mágica, ese hombre habría ya ganado el reconocimiento respetuoso de todos los músicos: porque en su arte –si se me permite utilizar esta palabra tan usada estos días- es venerable maestro. De hecho me pregunto si puede existir otro compositor vivo que rivalice con Mahler. La orquesta de Richard Strauss resulta en comparación artificial, tosca y afectada. Pero no podemos olvidarnos de algo incuestionable: la técnica de Mahler.

En cuanto a la sustancia de la obra y su valor artístico, si ustedes quieren tener una opinión juiciosa y equilibrada al respecto, deberán, créanme, esperar diez, veinte, incluso cincuenta años. Hoy en día algunos dirán: “¡Colosal, sublime!” y otros: “¡Es absurdo, despreciable!”. Y todo me empuja a creer que los “no” no son minoría. Es suficiente con pensar en el enorme ladrillo que en forma de sinfonía ha caído sobre las tranquilas aguas musicales de Landerneau; o pensar en el selecto coro de sapos que se dispone a croar. En lo que a mi respecta solo sé una cosa: que me sentí pleno de admiración, profundamente conmovido, que vibré como haría ante cualquiera de las obras –sean francesas, alemanas, italianas o austriacas- que puedan haber ganado mi corazón.

Mañana me preguntaré el porque hoy me siento tan profundamente conmovido que me llega con esto. Esta es mi opinión, pero deseo escuchar todas las demás opiniones. Mi vecino quizás dirá: este Mahler no es más que un idiota y Don Lorenzo Perosi es un genio. ¡Posiblemente! ¡Esperemos cincuenta años! Eso es todo lo que pido”.



La escena musical parisina sería incompleta sin una nota de humor que como es habitual firmó Henry Gauthier-Villars Willy (1859-1931), el histriónico primer marido de la famosa Colette. El estreno de la Segunda le inspiró dos ridículos artículos que fueron publicados en números sucesivos de Comoedia. El primero de ellos dice: “El compositor dispuso de más de dos horas para inundarnos con su música, mientras que yo sólo dispongo de unos pocos minutos para protestar contra semejante avalancha. Ya que esto no es justo tiro la toalla. Pueden leer por si mismos las disquisiciones líricas que a Alfredo Casella le ha inspirado este tipo de obra. Libremente admito que no comparto su entusiasmo. Paso las doscientas nueve páginas de la partitura orquestal y no tengo nada que decir sobre la cuestión de esos timbales, esas diez trompas, esas baquetas de dos cabezas, esos dos gongs y ese curioso pequeño cepillo con el que uno de los interpretes rascaba rítmicamente la temblorosa piel del escandalizado timbal. Me limitaré a reseñar el innegable éxito de este amplio despliegue, la brillante exhibición del compositor en su papel de director y el resplandor de un público en el cual Theodore Dubois, Debussy, Camille Pelletan, Messager, Lépine y el Abbé Perosi entremezclaron el aplauso con las sonrisas irónicas”.

Una semana más tarde Willy volvió a la carga: “Olvidémonos de Alfredo Casella arrodillado, murmurando alabanzas, por no hablar de ese músico itinerante, William Ritter, bailando una bambola triunfal mientras aúlla con místico placer ¿Pero cómo podemos explicar que un intelectual tan lúcido y equilibrado como M. Auguste Seriéis haya podido encontrar la podrida sinfonía de Mahler, sincera y válida, poderosa y robusta? Nosotros no estamos preparados para este tipo de disparate orquestal. Recibimos a Richard Strauss con una respetuosa curiosidad ante la forma en que intentaba obtener de sus trescientos músicos inauditas combinaciones sonoras y efectos desconocidos, incluso cuando estos no nos gustaban pero no haremos lo mismo para escuchar a un charlatán que reúne un incontable número de interpretes, coros, órgano, dos gongs, campanas, siete timbales, y un cepillo de caballo con el fin de reproducir el sonido del conocido despotricar de elementos tremendamente familiares, llevando la incoherencia hasta extremos totalmente desconocidos”.

Las revistas musicales francesas recibieron la obra con la misma seriedad que la prensa diaria. En Le Ménestrel Amédée Boutarel (1855-1924) situó a Mahler como un descendiente directo de Berlioz más que de Liszt, y muy especialmente de la Sinfonía Fantástica por sus “violentos contrastes, abrasivas sonoridades, lúgubres silencios y efectos percutivos, por no decir nada del solo de flauta en la parte central del movimiento final… Todo esto evoca el grandioso genio de Berlioz y su riqueza de contrastes. Esta formidable exhibición de psicología musical, en ocasiones extraña pero siempre interesante, nos impresionó por el impacto de su vibrante sinceridad y por la tremenda vida que contenía”. Boutarel también alabó la dirección de Mahler describiéndola como “feroz pero controlada aunque en muchas ocasiones resultaba aparentemente algo arcaica por su atractivo y sutil uso del rubatto”.



El crítico de Le Guide Musical André Lamette describió la sinfonía como “una obra enorme, notable y fascinante, que por si sola sitúa a su creador entre los grandes compositores”. Sin embargo no tenía nada nuevo que decir en términos de su ingenuidad: “Creo que como resultado de su excesos Mahler consigue la inocencia perfecta. Tan pronto como una idea le alcanza, él la considera válida y la introduce en su obra sin preocuparse en absoluto de su valor”. Como Willy, Lamette consideró absurdo sostener que la Segunda Sinfonía continuaba la tradición iniciada con la Novena de Beethoven, ya que tanto Mendelssohn como Liszt habían introducido coros en sus sinfonías. “Contiene una asombrosa cantidad de ideas, algunas de las cuales son grandes y hasta excelentes, pero como resultado de una indefinible incompetencia o simplicidad, invariablemente estas no llegan a convertirse en hermosas ideas. En una palabra, es la belleza lo que se echa en falta”. Para Lamette la Segunda Sinfonía era no sólo inferior a la Sinfonía Doméstica de Strauss, sino también a la Sinfonía en re menor de Franck, a la Sinfonía con Órgano de Saint-Saëns y la Sinfonía sobre un canto montañés de d´Indy: “¿Es sólo una casualidad que estas tres sinfonías sean francesas?”.

El autor de una crítica anónima en la Revue Musicale reconoció que la obra de Mahler había sido recibida de forma extremadamente calurosa pero que a su juicio la colonia austriaca en París había tenido buena parte de culpa. Un tercio del público había aprobado la obra abiertamente, otro tercio la había aprobado con reservas y el tercio final se había centrado en esas reservas. Después de reproducir en su totalidad el análisis de la sinfonía que aparecía en el programa, el escritor continuó cargando las tintas en el carácter “colosal” de la obra, a la cual los alemanes llaman Titansymphonie (sic). Mahler a su juicio estaba totalmente equivocado al pensar que “para lograr un gran efecto es necesario emplear recursos orquestales tan numerosos”. Innegablemente la sinfonía contaba con una auténticamente real “fortaleza de carácter”. Sin embargo era totalmente indispensable un programa para una obra “que continuamente nos conduce por senderos inesperados, sin ningún tipo de referencia, provocando sorpresa tras sorpresa”. Finalmente el crítico se mostraba con una sensación de decepción, por encima de todo en el primer movimiento debido a su “salvaje, árida e insuficientemente colorista brusquedad, una prosa musical que resulta hueca debido precisamente a la falta de grandeza que el compositor aspira a conseguir”. Por supuesto “me sentí seducido y reafirmado por la convicción transmitida por una obra que contiene tantos pasajes de música hermosa como las obras de los artistas de gran nivel”. Sin embargo los momentos que especialmente le convencieron fueron la “encantadora entrada del coro en el final y el vuelo místico de los compases finales”. Y la impresión final fue “de una grandilocuencia parcialmente incoherente y un sentimiento muy real de hastío”.

Otra crítica anónima en Le Courier Musical intenta también realizar un análisis objetivo de la sinfonía de Mahler a pesar del hecho de que “su estética no tiene nada en común con la nuestra”:

“A pesar de algunos fervientes y perspicaces comentarios Mahler parece querer negar de forma testaruda cualquier deseo de escribir música programática, pero sólo por medio de las vueltas y revueltas de una narración literaria se pueden explicar sus desarrollos excesivamente dilatados, las disparidades de su estilo y el carácter de los episodios coreográficos o guerreros cuya atormentada plasticidad exterioriza por medio de un estilo pintoresco, violento y a menudo banal lo que está pasando por la mente del compositor. En cuanto a la inventiva melódica la individualidad y personalidad temática que para nosotros constituye el elemento fundamental de la expresión para Mahler no importa lo más mínimo. Aunque su lenguaje musical, aunque estrictamente contrapuntístico, no es precisamente impersonal, posee armonías y ásperas modulaciones que hacen aparición de forma repentina e inesperada para alterar con sus audaces neologismos el vocabulario habitual en la época de Beethoven y de Schubert. Más que nunca uno no debería utilizar el piano para aproximarse a esta obra, pues es inseparable de la orquesta, la cual a pesar de todo lo dicho subyuga por la intensidad vital, por el movimiento que surge con la efervescencia de la materia cósmica y por su ardiente sinceridad de la cual el agresivo e inquietante arte de un Richard Strauss a menudo carece. Hay “momentos superiores” como la entrada de la contralto al inicio del cuarto movimiento o la apoteosis final cuya opulencia sonora, lirismo y expansión barren con todo lo expuesto anteriormente. Es necesario un estudio prolongado y paciente para escrutar esta música que sólo nos podrá resultar familiar tras un largo periodo para aclimatarse a ella. Da la impresión de que dentro de la lógica evolución de la crecientemente refinada expresión de nuestras sensibilidades se ha abierto un nuevo camino para la música. Parece que tendremos que refrenarnos y no hacer juicios demasiado prematuros. El arte de Mahler debe ser para nosotros en cualquier caso una pieza de museo; no corresponde a nuestro temperamento limitarla, y desde este punto de vista resulta curioso comparar y escuchar la interpretación de la Segunda Sinfonía que Casella –músico distinguido- acaba de ofrecernos en un reciente concierto”.

Camille Bellaigue (1858-1930), ultra-conservador crítico del Revue des deux mondes reprochó el gigantismo de la obra mahleriana: “En cuanto a su espíritu –un espíritu que más que animarse y vitalizarse se inflama y crece- éste no es más que el arcaico espíritu del romanticismo que se hace notar en su complacencia con los medios desplegados y con los instrumentos utilizados. Pero aun hay más signos. El aspecto más alejado del ideal clásico –el auténtico ideal de Beethoven- no es el contraste entre las distintas partes de la obra sino sus disparidades. Comparado con el primer y el último movimiento, los cuales aspiran a lo más grande, el tercero y sobre todo el segundo parecen cutres, incluso simples por sus inadecuados embellecimientos y coqueterías. El orden general y muy especialmente los diferentes papeles de las secciones orquestal y coral están dispuestos con una lógica inconsistente. No sólo hay una falta de sentido en las relaciones y proporciones sino también de secuencia y continuo progreso. Y en el interminable largo final hay un exceso de peroraciones, paroxismos y apoteosis, una tras otra. Lo más hermoso en la obra, algo realmente bello en sí mismo; noble, triste y profundo, es el Lied cantado por la contralto, a un nivel y a una escala bien distinta de las anejas polifonías.” Como Souday, Bellaigue observó sorprendentes paralelismos con la Sinfonía Fantástica de Berlioz, pero concluyó que “la categoría del compositor austriaco no sólo no está a la altura de Beethoven sino que está debajo, muy debajo, de Berlioz”.

Jean Marnold, dedicatario de Le gibet de Ravel, (1859-1935) en Le Mercure de France no hizo ningún intento de ser objetivo. Para él la interpretación de la Segunda Sinfonía había sido enormemente “instructiva” como mínimo por haber mostrado “el grado de aberración a la cual puede llegar inconscientemente una mentalidad subjetiva. El arte de Mahler carece del más mínimo interés. A pesar de la engañosa apariencia de su confusa megalomanía lo que escribe es fundamentalmente “música de Kapellmeister”, pero realmente es difícil encontrar tal grado de insignificancia en ese género. Incluso cuando por azar se aleja de tan concretas reminiscencias su grado de inspiración permanece enormemente impersonal y gris.”

Habiendo escuchado a algunas de las reminiscencias de Mahler, Marnold continúa: “Estos heterogéneos ingredientes son los ingredientes básicos de una composición deshilvanada, aburrida y torturada por continuas convulsiones e interrupciones, una pieza en la que ningún desarrollo temático compensa esta incoherencia engañando al oído siquiera un momento, ya que el oído es abocado a la mayor de las indiferencias. La escritura armónica, lamentablemente letárgica, se muestra carente de cualquier atractivo pues es totalmente impredecible en sus modulaciones y sus masivos recursos. A pesar de la ostentosa orquestación, no contiene nada que pueda atraer o sorprender al oyente. Casi siempre es simple fachada, en algunas ocasiones incluso anticuada. Desde este punto de vista la reputación de Mahler parece demasiado exagerada, pero, se mire por donde se mire, resulta difícil imaginar como tales obras le han dado a su autor su actual reputación internacional. La escritura sugiere una rutina laboriosa y tediosa muy alejada de la destreza de talentos tal como hacen evidente ocasionales chispas de genio. Todo de revela como ineludiblemente artificial, producido de forma más o menos artificial, de tal forma que esta obra considerada sinfonía carece de energía e inspiración así como de sensualidad naive de la más mínima coherencia intelectual. Aunque no tenemos derecho a dudar de las intenciones del compositor y de sus defensores, nos sentimos sin embargo preocupados ante el hecho de que estos últimos se han atrevido siquiera a insinuar la palabra “genio” en un caso que irresistiblemente nos recuerda la palabra “fingido”.

A pesar de algunas válidas y trascendentes intenciones, tan vanas como aquellas que archiconocidamente asfaltan el camino al Infierno, no hay en el fondo ninguna diferencia musical entre el Abbé Perossi y M.Mahler. En ambos casos la misma ilusión subjetiva conduce a al mismo grado de vacuidad.





El artículo de Joseph de Marliave (1874-1914) en la Nouvelle Revue fue reimpreso en su volumen de ensayos póstumos. Uno de sus temas fue el del “gigantismo alemán” y el “estilo colosal”. En su opinión no existía correlación entre los medios desplegados por mahler y el efecto conseguido. Incluso en los pasajes fortissimos el efecto no era “tan bello y pleno” como el conseguido por Mahler y Strauss. Como Carraud, Marliave consideraba que era en los pasajes en pianissimo en los que Mahler conseguía el efecto “más sorprendente”. Consideró a la Segunda Sinfonía como un fresco sorprendente arbitrariamente divido en varias escenas. El primer movimiento –grandioso en sentimiento- el mejor de todos por la calidad de sus ideas y de la composición- es un magnífico poema heroico y fúnebre. Representa la vida humana con sus amargas batallas y luchas, sus sueños y desilusiones, sus inmensas desesperaciones, su tragedia y misterio”. Sin embargo el Menuetto-Ländler le sorprendió como “banal, dulzón, un divertimento casi empalagoso a pesar de la asombrosa maestría de su instrumentación” y el Scherzo fue “ruidoso y carente de personalidad”. Toda la pieza sería incomprensible sin un programa. Mahler se consideraba a si mismo un sucesor de Beethoven, pero era realmente a Bruckner a quien recordaba. Mientras era superior a este último en “claridad y orden, más refinado, más artrítico y más ingenioso en su orquestación” era “inferior a él en términos de emoción y en la calidad de sus temas y de sus sentimientos”. Como la de Bruckner la música de Mahler era “honesta, vigorosa y sana, y escrita sin ninguna preocupación por las modas, por la opinión y por las necesidades prácticas”. Para Marliave había tres momentos que podían subyugar al público: el movimiento inicial, el comienzo del Urlicht y la entrada del coro en el final el cual describió como un vuelo de prosa lírica que muestra un sentimiento genuino. “Realmente estaba equivocado al decir previamente que Mahler es inferior a Bruckner en términos de emoción. Incluso aunque hay en tales pasajes muchas sensaciones físicas -y por tanto exteriorizadas- el hombre que las escribió no es el compositor frío y sarcástico habitualmente descrito ¿Quién nos permitirá escuchar el resto de sinfonías de Mahler?”

19 de abril:



Dos días después del concierto parisino los Mahler abandonan París rumbo a Roma donde Mahler había concertado tres conciertos orquestales con la intermediación del agente berlinés Norbert Salter. Éste además de empresario había sido músico. De hecho había tocado el violonchelo en la orquesta de Hamburgo durante la etapa del joven Mahler.



Un largo y exigente periplo que los Mahler realizaron sin duda en el lujoso Roma Express.

En principio estaba previsto realizar a modo de descanso una estancia de varios días en un pueblecito de la Liguria cercano a Génova, Nervi, pero sin duda Mahler, preocupado por la perspectiva complicada que le esperaba en Roma, se decantó por viajar directamente hasta “La ciudad eterna.”



20 de abril: Tras un viaje de 28 horas los Mahler llegaron a Roma el miércoles 20 de abril.

Esta gira romana había sido aceptada con ciertas reticencias por parte de Mahler pues le privaba de casi dos semanas de ensayos de la Octava, su preocupación primordial tan pronto llegase definitivamente a Viena.



Su anterior experiencia en Roma había sido placentera pero en unas condiciones tan arcaicas que probablemente Mahler no hubiese regresado a esa ciudad si el presidente de la Accademia Santa Cecilia, el Conde Enrico di San Martino e Valperga, no hubiese volcado todas sus energías en la consecución de un nuevo auditorio, el Anfiteatro Corea,





El Anfiteatro Corea se trataba de una sala de conciertos levantada sobre las ruinas del Mausoleo del Emperador Augusto, por lo cual también fue denominada el Augusteo. Inaugurada el 16 de febrero de 1908, bajo su amplia cúpula se podían ubicar hasta 3500 personas. La sala permaneció funcional hasta que en 1936 Mussolini decidió destruirla para reconstruir la tumba de Augusto.

El Conde di San Martino también reorganizó a la orquesta bautizándola como la Orchestra Sinfonica della Regia Accademia Santa Cecilia.

Los programas se habían decidido en un intercambio de cartas entre el Conde San Martino y el empresario Norbert Salter. Inicialmente se habló de tres ambiciosos conciertos con Novena de Beethoven (28 de abril), Séptima de Mahler (1 de mayo) y un tercero con obras de Berlioz, Wagner y Strauss (8 de mayo). Pero todavía en el mes de marzo se decidía cambiar la Séptima de Mahler por su Quinta y la Novena de Beethoven por Quinta y Séptima. En el tercer concierto se incorporaba la Tercera de Brahms pero ésta fue pronto descartada configurándose un programa con la Sinfonía Fantástica de Berlioz, el arreglo de la Suite de Bach de Mahler y de Alfredo Casella la Rapsodia orquestal Italia. Mahler requería cuatro ensayos para cada uno de los tres conciertos. El resultado final sería bien distinto.

22 de abril:



En Roma les esperaba Willem Mengelberg quien estaba inmerso en una serie de cinco conciertos con la Orchestra Sinfonica della Regia Accademia Santa Cecilia. Mengelberg anota en su partitura de Ein Heldenleben que Mahler había acudido al concierto de la Eroica y la Vida de héroe straussiana del 22 de abril. Tras el concierto Mahler acudió al camerino del director para decirle que su interpretación le había hecho cambiar su visión de la obra, en una palabra, le había convertido a la obra. Aunque no existen datos que lo corroboren parece lógico pensar que Mahler también acudió al último concierto del holandés, el del 24 de abril con la Quinta Sinfonía de Beethoven.

Alma relata en sus memorias el encuentro con Mengelberg. Erróneamente, tal como ya hemos visto, afirma: que “Mengelberg ya había dado sus conciertos y se había quedado allí tan solo para estar con Mahler.” Alma atribuye en sus memorias una responsabilidad indirecta a Mengelberg sobre las tristes circunstancias que rodearían a los conciertos mahlerianos: “Este querido amigo, fue involuntariamente culpable de un incidente verdaderamente desagradable. Advirtió a Mahler que fuera muy estricto con la orquesta pues se trataba de un grupo que había sido reunido en el último minuto, bastante indisciplinado y que sólo podía ser espabilado de su letargo con una actitud estricta, incluso con abusivas amenazas. Mengelberg no contó con que la delicadeza de Mahler con las orquestas solía ya de por sí ser más bien escasa. Mahler no necesitó que se lo dijese dos veces. Con el diccionario en la mano comenzó a dirigirse a la orquesta que a la vez estaba en un estado bastante lamentable; pues era ya una etapa muy avanzada de la temporada y además buena parte de los miembros habían partido de gira a América del Sur. Tuviese o no razón Mahler, al momento de decirle éste a la orquesta que no sabía si describir su comportamiento como stupidità o insolenza al momento varios músicos se levantaron y abandonaron la sala. Sólo con gran dificultad pudo Mahler completar el ensayo pues la orquesta adoptó una resistencia pasiva. Lógicamente el concierto fue sólo un éxito moderado y justo tras él Mahler decidió cancelar el segundo concierto. Llegamos a Viena de muy mal humor para encontrarnos allí en la prensa con una versión distorsionada de los hechos.”

Aparte de olvidar que Mahler de hecho dirigió dos conciertos Alma prefiere no hacer constar en sus memorias que ella misma intentó por todos los medios que Mahler dirigiese el tercer concierto frente a la voluntad del compositor. De hecho Mahler le echaría en cara esa insistencia en una carta del mes de junio.

24 de abril: El día 24 aparecía en la prensa neoyorquina un eco del éxito del concierto parisino.



26 de abril: Y el día 26 una nota en la misma prensa neoyorquina sobre el nombramiento de Loudon Charlton como nuevo manager de la orquesta.



En otro orden de cosas, éste día era publicada por la Universal Edition la partitura vocal con acompañamiento pianístico de la Octava.

27 de abril: Mahler escribe a Emil Hertzka desde Roma pidiéndole que le envíe a su alojamiento, Pensione Quisiana, tres o cuatro copias de la partitura de la Primera pues le han pedido que dirija una obra suya con lo que ha descartado la Segunda de Bruckner. Tras dos ensayos Mahler desistiría de esta nueva opción. La improvisación en los programas reinó hasta el último minuto.

Se conserva este serie de cuatro fotos de la estancia romana de los Mahler en las que posan con el historiador Friedrich Spiro en la Vía Appia:

28 de abril: A pesar de los serios problemas que habían surgido en los ensayos previos el primer concierto tiene lugar el 28 de abril con bastante éxito. El programa que finalmente Mahler decide presentar es la Suite de Bach en su propio arreglo, Till Eulenspiegel de Strauss y dos obras de Wagner: el Idilio de Sigfrido y la obertura de Tannhäuser.

Nada hacía imaginar lo que realmente había sucedido entre director y orquesta. De hecho Mahler ya había tomado la decisión de cancelar el tercer y último concierto. Este mismo día 28 escribió a Norbert Salter en ese sentido. Para evitar que pudiese ser demandado por incumplimiento de contrato Mahler le recuerda que éste no le había enviado sus propias partituras y particellas:

"Ya que no me telegrafió a tiempo (le escribí desde Nueva York para decirle expresamente que tendría que ser informado de cualquier cambio de programa posterior al 5 de abril) he tenido que cancelar mi tercer concierto en Roma. Con esta lamentable e indolente orquesta yo sólo puedo interpretar con mi propio material".

La carta contenía trescientas libras, la comisión del agente por los tres conciertos.

29 de abril: Las críticas de los periódicos romanos fueron muy positivas, aunque dada su brevedad resultan de relativo valor. De acuerdo al Corriere d'Italia Mahler era esperado con impaciencia tras sus triunfos de 1907 y así fue recibido con un prolongado y espontáneo aplauso tras su aparición. En la Suite de Bach “resistió la comparación con Mengelberg ofreciendo una interpretación original, que al mismo tiempo mostraba una gran fidelidad histórica" ya que el mismo Mahler condujo desde el teclado. En Till Eulenspiegel Mahler subrayó "el inmenso poder descriptivo" de la obra con "absoluta maestría y con profunda compresión de la orquesta" a la vez que "de forma constante resaltó los muchos temas que se entremezclan de mil formas diferentes". Las piezas de Wagner de la segunda parte del programa aseguraron una vez más que el director recibiese un aplauso sincero y cálido.

El Giornale d'Italia también incluyó una breve reseña. El autor observó que el público se "sorprendió" al encontrarse con una espineta en el escenario y se sorprendió aun más al ver a Mahler asumir el doble papel de instrumentista y director. Gracias a la "detallada preparación" y a los "méritos, precisión y compromiso de nuestra orquesta" la pieza fue interpretada "con una maravillosa precisión rítmica y métrica" y recompensada con un "verdadero entusiasmo". A su vez la interpretación de Till Eulenspiegel fue un "triunfo magnífico".

"Mahler fue capaz de infundir un sentido de maravillosa unanimidad en la orquesta, extrayendo de sus músicos una y otra vez las más hermosas sonoridades, mimando la voces secundarias con una exquisita delicadeza. Gracias a la austeridad de su perfil y a la exactitud de sus gestos, los cuales fueron lógicos y extremadamente efectivos, se ganó la estima y la admiración del público el cual le concedió una recepción cálida y cordial"

El crítico del Messagero destacó los "magníficos contornos" de la Suite de Bach bajo la dirección de Mahler, mientras que el Popolo Romano consideró que el uso del clave garantizaba la autenticidad de la interpretación y había añadido interés a la ocasión creando una sensación de casi "concentración religiosa". La vita destacó el temperamento artístico del director el cual es descrito como "tan vibrante como la música". Mahler había "había afrontado obras de compositores del pasado y del presente " y lo había hecho no sólo con una "incisiva avidez" y con la "confianza nacida del entusiasmo" sino también con “la exactitud de un perfeccionista". Sin embargo, mientras que el poema sinfónico de Strauss fue "esculpido y dibujado por las manos de Mahler" su interpretación del Idilio de Sigfrido fue incapaz de hacer total justicia al "carácter poético" de la obra. Finalmente el crítico de Il Tirso, Giuseppe Maria Viti, consideró que Mahler era considerado "justamente como uno de los mejores directores europeos" aunque encontraba difícil "definir el magnífico arte de este grande de la orquesta". En la Suite de Bach había mostrado una "exquisita habilidad" siendo recompensado con una "auténtica tormenta de aplausos". En cuanto a Till Eulenspiegel, este cuento sobre "un violento y mordaz diablillo fue efectivo hasta el máximo" mientras que la obertura de Tannhäuser fue interpretada con "consumada maestría".

Finalmente en La Tribuna Giorgio Barini firma esta positiva reseña:



Ninguna de estas críticas se hace eco de las enormes tensiones de los días previos.



Sin embargo ese mismo día 29 Mahler escribe a Diepenbrock describiéndole los problemas acaecidos. Antes relata el encuentro con Mengelberg: “Su vivo entusiasmo me hace muchísimo bien. Él ha tenido un éxito realmente excepcional aquí. Parece que se le ha dado mejor que a mi tratar con esta increíblemente maleducada orquesta. Marcho pasado mañana y he cancelado el último concierto ya que realmente no puedo soportar este caos más tiempo.”

También le agradece a Diepenbrock el envío de un análisis de su Cuarta Sinfonía que había sido tocada el 14 de abril en un programa del Concertgebouw con Diepenbrock en el pódium. Mahler encontró el análisis "totalmente afortunado; una verdadera síntesis, como toda obra de arte debe ser. Se me hace evidente que escribe en su condición de artista. Ya no me acuerdo de la interpretación que concedí a sonoridades individuales -incluso aunque cita mis propias palabras al respecto. Considere esto como una prueba de la futilidad de toda tradición. Todo lo que vive existe por y para el presente, pero este es sólo un concepto pues ¿Cómo se supone que vamos a entender el presente, si nos es más que un imperceptible e intangible punto de pausa entre lo que ya ha sucedido y lo que está por llegar? Uno realmente tiene que crear de cero en cada momento. Y el intérprete artista hace en cierto modo esto mismo... pero aquí me estoy metiendo en terrenos sobre los que es imposible hablar o escribir".

Aunque los medios italianos no se hicieron eco de esta situación, las agencias e incluso, como veremos más adelante, corresponsales americanos en Roma fueron testigos de los incidentes. No extraña por tanto que pronto llegasen las noticias a ultramar.

Así el New York Times se hará eco el 8 de mayo del incidente en unos términos sensacionalistas y con errores de bulto: “Se dice que Mahler llegó a Roma muy nervioso y cansado. No encontró la mínima organización en la orquesta y una falta absoluta de publicidad. No podía hablar el lenguaje de los músicos, ni estos entendían el suyo. Todo marchó mal y tras un concierto abandonó.”

Continúa la noticia relatando un testimonio no de primera mano: “Nos informan de que Mahler dijo esto de la orquesta: “¡Se consideran a ellos mismos músicos! ¿Por qué? No saben nada de música, son sólo unos limpiabotas y no precisamente buenos.” Y también comentarios del estilo “¡A mi! ¡A mi! ¿Por qué me piden que dirija a estos bribones? Nunca me he encontrado en toda mi carrera con un grupo de gente tan indisciplinada e impertinentemente ignorante. Marcho esta misma noche”. Y Mahler cumplió su palabra marchándose”.



Al día siguiente aparece un breve editorial en el mismo periódico que aprovecha la noticia para criticar a Mahler con evidente mal gusto:



Sin embargo un editorial posterior de Musical America (21 de mayo), siempre comprensivo con Mahler duda que Mahler usase tal lenguaje con la orquesta: "Mahler tiene un absoluto dominio del lenguaje, lo cual utiliza a menudo para hacer que toda la orquesta mantenga su atención. Aunque en no pocas ocasiones es directo y poco diplomático es mucho más típico en él que se deje llevar por el sarcasmo que por estos insultos."

30 de abril:



La víspera del segundo concierto (¡realmente la carta está datada 31 de abril!) Mahler escribe a Casella dándole detalles sobre su experiencia con sus compatriotas y disculpándose por no haber podido dirigir su obra:

"¡La orquesta es terrible! Es imposible hacer nada con ellos con lo que he cancelado mi tercer concierto en el cual debería haber dirigido su Italia y me marcho ipso facto. Estos conciertos y muy especialmente los ensayos han sido un auténtico purgatorio. Nunca antes me había encontrado con una compañía tan desvergonzada e ignorante.

Espero que no le afecte mucho la cancelación ¡Realmente hubiese sido horripilante! Me había traído conmigo la Patética (!!) y ya no me queda más remedio que dirigirla pues los músicos no podían tocar nada más.

Interpretaré su Italia y la Suite en Nueva York, Boston, etc. y si Dios quiere cuando vuelva a Alemania, dónde tendré suficientes oportunidades para difundir su extraordinario talento.

¡La Santa Cecilia no me volverá a ver jamás!”

En la misma carta le da a Casella su dirección definitiva en Viena, la Galería Miethke y le invita a Toblach donde "una habitación está siempre lista para usted y para su mujer". También le informa que le devuelve las particellas de su obra pero que conserva la partitura orquestal completa de momento.

Un último testimonio de Mahler se conserva en la carta escrita a Gutmann nada más llegar a Viena: "La orquesta de Roma es absolutamente criticable. Y por encima de todo es increíblemente maleducada (incluida una descarada insolencia). Por ello preferí retirarme tras el segundo concierto.”

1 de mayo: El segundo concierto tuvo lugar la tarde del domingo 1 de mayo. En esta ocasión Mahler dirigió a regañadientes -como se desprende de la carta a Casella- la Patética de Tchaikovsky. La segunda parte del concierto constaba de el preludio a Los maestros cantores, el Idilio de Sigfrido y la obertura Leonora Nº3.



Una vez más contamos con un interesante y divertido, dentro de lo lamentable, testimonio de primera mano. Es el debido al compositor y director americano Philip Greeley Clapp (1888-1954); crítico especial del Boston Evening Transcript para asuntos musicales en Europa. Clapp estudió en Europa desde 1909 a 1911. En ese período conoció la música de Mahler de la cual se convertiría en estudioso y director.

Cuenta Clapp en su periódico como se le había pedido a Mahler que cambiase la fecha del concierto pues la festividad del 1 de Mayo significaba que no había transporte público en Roma. Mahler rehusó a dicho cambio con lo que el público debió aventurarse a hacer la caminata al Augusteo en medio de un tiempo inclemente. A este motivo atribuye Clapp que Mahler no fuese cordialmente recibido cuando hizo su aparición ante el público.

Clapp narra como “el primer movimiento de la Patética cursó de forma hermosa, pleno de novedosos y maravillosos efectos de color y de luces y sombras. Sin embargo en el conocido clímax en el que aparece el terrible redoble de tambor todo se vino abajo de forma penosa. El desafortunado timbalero después de cuatro compases decidió que sus muñecas no podían soportar tanta tensión, dejando solos a los trombones en el comienzo de su siniestro pasaje. Un brusco gesto de la mandíbula de Mahler debió infundir en el timbalero el mayor terror de su vida, pues éste se dispuso a golpear nueva pero brevemente, pues el músico en el final del movimiento optó por destilar más dulzura y ligereza al afinar erradamente sus timbales de forma que el sonido fuese plano y pequeño.

El público aplaudió modestamente pero no mostró intención de callarse antes de que empezase el segundo movimiento con lo que Mahler arrancó mientras las conversaciones continuaban. Todo fue bien hasta la sección central en la que el timbalero se hizo notar nuevamente: mientras Mahler retrasaba el tiempo una y otra vez para aumentar la expresividad, el timbalero continuaba a todo tren dando una media de once golpes en cada dos compases y acentuando cada nota alternativa de una forma horrible. Cuando el público no aplaudió lo más mínimo Mahler se lanzó directamente al tercer movimiento. En la marcha que forma la parte final del movimiento el timbalero dejó pasar su oportunidad de enmendar su actuación previa. Una y otra vez golpeaba a destiempo con lo que consiguió desorientar a la orquesta que empezó a desintegrarse. En vano intentó Mahler marcar el tiempo de forma lo más nítida posible. Esto sólo excitó a los músicos que tocaron más rápido y más alto. Desde ese momento Mahler intentó todo tipo de recursos: desde marcar el tiempo violentamente a no marcarlo en absoluto, pero la orquesta totalmente desmoralizada terminó en un salvaje pandemónium en el que a forma de guinda el público -que por fin se encontraba con un ruido suficientemente alto para su gusto- ¡recibió la horrible interpretación con aplausos y bravos! Mahler hizo una corta y maliciosa inclinación y ya sin dejar que el aplauso se apagase se lanzó vertiginosamente al último movimiento sin indicar ningún tipo de expresión y sin conceder atención a los ridículos errores que llegaban de cada sección de la orquesta. Tras el final abandonó el escenario."

Clapp vuelva a tratar la cuestión en el número de Musical America del 27 de julio de 1910. Como novedad sugiere que Mahler debió hablar muy seriamente con la orquesta durante el descanso: "La orquesta estaba formada por ese tipo de músicos sobrados de carácter pero escasos de genio, por no decir vagos. Mahler quedó totalmente descontento con la interpretación de la Patética que abrió el concierto. Tras la breve pausa asistimos al desfile más ridículo que nunca he presenciado. Los músicos regresaron del camerino con las cabezas gachas, los hombros caídos, cara de ovejas y renqueantes de desánimo. Cuando se reunieron Mahler hizo aparición con una cara tensa como una máscara de hierro y una mandíbula sólida como una brida de acero. Dirigió a este rebaño de aterrorizados subordinados en una de las interpretaciones más brillantes que seguro han hecho en su vida o que volverán hacer.

A pesar de esto el público aplaudió moderadamente, incluso se oyeron algunos abucheos; pero Mahler no les prestó atención. Al día siguiente nos enteramos que había abandonado Roma lleno de ira. Que Mahler tenía un carácter temible era bien conocido; no podemos disculparle tampoco por una interpretación intencionadamente tan descuidada del final de la Patética, pero la provocación había sido bien grande. Sorprende que un director tan brillantemente dotado que puede hacer que una orquesta insubordinada toque obras como el Till Eulenspiegel o el Idilio de Sigfrido se haya encontrado con lo que en el mejor de los casos podemos describir como una tolerancia pasiva, o en el peor como una desaprobación patente llegan a un nivel en que la estupidez -o quizás la intencionada desfachatez, ¿quién lo sabe?- de unos pocos intérpretes arruina una trabajada interpretación de una hermosa obra. Por si fuera poco, sorprendentemente la audiencia estalla en aplausos. Todo el asunto me parece un ejemplo de la irreconciliable diferencia entre el temperamento de Mahler y el de los romanos: el primero sobrio, concienzudo, capaz e intolerante, los segundos extrovertidos, ligeros y agradables".

Sin embargo la crítica oficial no relata el fiasco de la interpretación:

El Giornale d'Italia afirma que hubo una gran asistencia y que Mahler fue "calurosamente aplaudido". En la Patética “la suntuosidad de la orquestación, la apasionada escritura melódica, la atmósfera romántica que inunda toda la partitura y la síntesis final, dolorosamente trágica, ejercieron la fascinación habitual en los corazones y las mentes del público impulsándoles a expresar esta sincera emoción en un impulsivo arrebato de aplausos.” Todas las piezas del programa fueron aplaudidas de forma similar.

Según el Corriere d’Italia Mahler “convenció a una buena parte del público” con “su genuina genialidad” que le permitió resaltar el carácter específico de cada movimiento de la Patética y destacar sus “únicas bellezas”. La obertura Leonora Nº3 y el preludio de Los maestros cantores fueron interpretados discretamente, consiguiendo el aplauso más ruidoso y unánime el Idilio de Sigfrido. Sin embargo el crítico admitió que los dos conciertos habían “defraudado al menos en parte las expectativas del público romano” ya que “la continua irritabilidad de la dirección de Mahler impidió a la orquesta entender y seguir sus intenciones artísticas.” Concluye el crítico: “Los aplausos no fueron precisamente unánimes.”

En La Ragione Tancredi Mantovani (1863-1932) fue el único en advertir que en la Patética “siendo sincero, hay que decir que no todos los pasajes de esta impactante e inspirada obra emergieron con una claridad absoluta”. Incluso se pregunta si la razón sería “la falta de ensayos”. Mantovani lamentó que Mahler no hubiese dirigido ninguna de sus obras.

El crítico del Il Tirso lamentó que “compromisos ineludibles” hubiesen evidentemente obligado a Mahler a que abandonase Roma antes de tiempo, ya que resulta “imposible aceptar que la Accademia de Santa Cecilia no haya hecho todo lo que estaba en su mano para ofrecer a los patrones del Augusteo un mayor número de interpretaciones sin tacha”. El crítico no muestra ninguna reserva hacia la interpretación de la Patética, la cual resultó de una “efectividad notable y maravillosa”. Incluso llega a concluir: “Estamos demasiado acostumbrados al eufemismo como para poder ofrecer una adecuada caracterización de la espléndida calidad de este mago de la orquesta”.

Como guinda a estos disparatados comentarios nada puede superar a la subjetiva y dudosísima valoración que el Conde Enrico di San Martino hizo muchos años después:

“Mahler ya padecía la enfermedad cardiaca que pronto lo llevaría a la tumba. El público conservaba un vivo recuerdo de su primera aparición en Roma, por lo cual aguardaban estos conciertos con considerable impaciencia, esperando el mayor de los exquisitos placeres artísticos. Sin embargo se presentó un hombre enfermo y exhausto, cuya mente todavía era capaz de producir esos estallidos de energía que al momento eran sofocados por su indiferencia. El concierto, tan esperado, terminó con una frialdad deseadora… Su extraordinaria vitalidad, la flexibilidad de sus manos, la penetración de su mirada, toda la fuerza que exudaba y transmitía a la orquesta habían desaparecido para siempre. El cambio fue al momento perceptible para el público y desde el inicio produjo una sensación de asombro y desencanto inmediatamente seguida por otra de compasión”.

Con el fin de proteger a su orquesta –que dirigió hasta 1948- el Conde San Martino rescribe deshonestamente la historia no sólo haciendo una descripción en absoluto fidedigna a lo que en los ensayos sucedió sino que además dramatiza gratuitamente sobre la persona de Mahler aprovechándose del inesperado y brutal mazazo que sesgó su vida”.

Afortunadamente la Rivista musicale italiana en su crónica del evento nos aporta un nuevo y más justo testimonio: “Durante tres años Mengelberg había concitado una asistencia record a sus conciertos romanos. Sus conciertos finalizaron el 24 de abril contando con un amplio número de músicos de excelente nivel. Pero desde su primer ensayo Mahler comprobó in situ que un gran número de músicos habían sido reemplazados, incluso en los atriles más importantes. Mahler era un artista distinguido, un magnífico compositor con una personalidad magistral y había sido considerado como el mejor director germánico, pero ni con esos credenciales fue capaz de obrar el milagro… Lógicamente, confuso por la situación y a pesar de la cálida recepción por parte del público y de la prensa, dejó caer con desdén su batuta tras el segundo concierto. Sólo podemos confiar en que pueda volver en circunstancias que le hagan verdaderamente justicia"

Ese mismo 1 de mayo la prensa neoyorquina, en concreto el Sun, se hace eco de la crisis en la ópera de Viena:



2 de mayo: Los Mahler abandonaron Roma tras el segundo concierto llegando a Viena al día siguiente.



Allí se instalaron, modificando los planes anteriores, en la casa de Carl Moll en la Wollergasse 10, junto al cementerio de Grinzig y el Parque de Heilligenstadt. Su segunda vivienda que ocuparía desde 1908 hasta su muerte en 1945.



Todavía en pié, estas dos imágenes corresponden a la época de Mahler y a la actualidad.