CRONOLOGÍA MAHLERIANA

27 de enero: Las críticas al concierto histórico del 26 muestran que las características vocales de Wüllner dejaron una impronta muy particular en la interpretación. Así Sanford considera a los Kindertotenlieder como “piezas escritas en un estilo declamatorio libre acompañadas de un elaborado tejido orquestal cuyo minucioso colorido las hace de lo más sugerente. Hace años nadie las hubiese considerado auténticas canciones.”

El anónimo crítico del Herald las describió de esta manera: “Más que canciones en el estricto sentido de la palabra, se trataban de una serie de declamaciones con una ambientación orquestal. La música realmente comenta el texto de una forma original y hermosa. La recreación del Dr.Wüllner fue dramática y musicalmente tan efectiva que no se hizo el más mínimo amago de aplauso hasta que el ciclo concluyó. A su conclusión el público llamó al escenario al cantante y al compositor repetidamente.”

La reseña de Henderson fue respetuosa pero no precisamente favorable. Respecto a Wüllner también habla más de declamación que de canto y se pregunta por qué los nombres de Wolf y el propio Mahler se incluyen en un concierto del ciclo “Histórico”. Sobre los Kindertotenlieder comenta: “La música que Mr.Mahler ha escrito para estos sombríos versos evidentemente hace justicia a su contenido, pero a pesar de este hecho y de los numerosos aciertos de su construcción musical, no puede ser considerada una obra suficientemente original. Cada una de las cinco piezas ofrece ejemplos de una creación musical distinguida como por ejemplo el acompañamiento de los cellos y de la madera grave en unísono en las canciones segunda y tercera, o el inesperado giro melódico en los compases finales de las dos primeras estrofas de la primera canción, o los rumores de las cuerdas en el preludio a la última canción. Pero en un sentido musical amplio estas cuestiones no parecen especialmente relevantes.”



Max Smith fue incluso más crítico: “Gustav Mahler escribió con una sinceridad evidente esta versión musical de esta extraña colección de poemas de Rückert. La obra no aspira únicamente a ser una pintura sonora del texto: el oyente atento y receptivo será consciente de los esfuerzos honestos y enérgicos del compositor por expresar sus sentimientos más profundos. Pero de alguna manera Mahler se muestra incapaz de traducir estos sentimientos con la intensidad necesaria para cautivar al oyente. Sus sofisticados intentos de llegar al oyente con una voz directa y simple se hacen decididamente tediosos por no decir incómodos. No encontramos ni un destello de inspiración en la obra pero tampoco ningún indicio de verdadera originalidad”. A Wüllner lo consideró igualmente en pobres condiciones vocales.

Para Aldrich los Kindertotenlieder eran: “breves dramas o escenas dramáticas en miniatura. Mr.Mahler los concibió como un todo y por esta razón se incluyó en el programa una nota pidiendo al público que no se interrumpiese la continuidad con aplausos. Así fueron cantados y escuchados. Son canciones lúgubres y de un color sombrío que no provocan un atractivo instantáneo; pero hay mucha belleza en ellas, así como también mucha expresividad conmovedora. Una buena parte de su trascendencia radica en la parte orquestal, la cual es más que un mero acompañamiento a la voz. Podemos hablar de una orquestación llamativa y efectiva que hábilmente intensifica las emociones. Aunque algunos pasajes parecen algo pobres y en otros es evidente que la inspiración abandona al compositor, el conjunto es impresionante. La segunda y cuarta canción, afectuosas y espontáneas, parecieron las más bellas de las cinco desde un punto de vista musical. El Dr.Wüllner cantó con evidente sinceridad y simpatía, pero su voz era extrañamente pobre con lo que necesitó todos sus recursos vocales para salir adelante.”



Krehbiel se despachó con una reseña infrecuentemente corta. Empeñado en encontrar las fuentes de la inspiración musical de Mahler comenta erróneamente: “Estas canciones están impregnadas de un dolor de tan vehemente sinceridad que uno debe concluir que tienen un significado autobiográfico. No hemos escuchado nunca ninguna obra de Mahler en la que cada nota sea tan individual como en ésta; ni en la que se exciten de una forma tan premeditada las emociones y la imaginación. Pero su adecuación a un concierto histórico es más que dudosa, incluso en el contexto de las canciones de Weingartner y Wolf.”



Finck comparó a los Kindertotenlieder con un poema sinfónico en miniatura pero no pudo aceptar su riqueza instrumental: “Mr.Mahler ha mostrado en su obra habilidad y un cierto grado de ingenuidad, pero al igual que en el caso de Wolf hay una ausencia de originalidad en la invención melódica; un problema que no se puede compensar con el uso de un aparato orquestal ultra-moderno –que sólo excluye a las tubas. El número final con sus extraordinaria recreación de la tormenta y su atmósfera bella y distintiva es el mejor de los cinco.”

De acuerdo a Plummer la interpretación de Wüllner “rozó lo teatral” y “no había sido capaz de elevar a las canciones de su estado de extrema morbidez y desdichada melancolía, mientras que la instrumentación había realzado el desagradable efecto de unas letras pervertidas”.

Farwell también encontró que la orquestación de Mahler había sido demasiada rica para el contenido de los poemas: “El tratamiento orquestal de los poemas sinfónicos que acompañan a estas canciones es tan interesante y complejo que en ocasiones uno sentía que no estaba percibiendo claramente su auténtico contenido musical. Hay en ellos momentos de emoción, momentos de luz deslumbrante y momentos de mucha belleza musical; todos ellos encapsulados en una atmósfera dominada por la ingenuidad. El tratamiento musical parecía en ocasiones incompatible con la manifiesta simplicidad de las emociones que debían ser expresadas. Por otra parte la similitud de los temas a lo largo de todo el ciclo crea una cierta sensación de monotonía, incluso a pesar de la caleidoscópica fertilidad de la invención del compositor. El ciclo es a pesar de todo una obra notable en cierto modo análoga a los Cuatro cantos serios de Brahms.”

Finalmente Leonard Liebling en el Musical Courier consideró que aunque la obra era “estilísticamente heterogénea era un claro producto de su tiempo, de impagable valor al ilustrar las más recientes tendencias en composición para la voz humana; tendencias que fueron enfatizadas por la contribución de Wüllner; excelente intérprete y artista dramático”.

En cuanto a la interpretación de la Tercera de Brahms Theodore Spiering la describe como uno de los momentos culminantes de la etapa de Mahler en Nueva York, sin embargo Aldrich en su reseña no se muestra tan convencido, encontrando a Mahler “más afín con el hermosamente poético movimiento lento -de una ternura exquisitamente lírica- y con el feroz final que con el resto de la obra.”

De acuerdo a Henderson la obra fue interpretada con precisión e inteligencia: “Hubo tanto vigor como contención en los tres primeros movimientos, con un formidable despliegue de energía en el primer tema del Allegro. Los violentos estallidos del Final hicieron literalmente temblar al público en sus asientos pero parecieron desproporcionados en comparación a las dinámicas del resto de la obra. La sutil belleza y brillantez que la música de Brahms debería transmitir a los oyentes brilló por su ausencia”.

Por otra parte Farwell pensó que Mahler “leyó la Tercera Sinfonía de Brahms con fervor, llevando el primer tema al ritmo vivo que éste precisa y destacando al máximo que el lirismo deslumbrante del tercer movimiento”.

29 de enero:



El Concierto Histórico del 26 es repetido en Brooklyn aunque esta vez desprovisto del discutido apelativo. Como curiosidad cuenta La Grange como Mahler hizo el recorrido hasta allí en taxi y no en metro como era habitual. La factura consta en la actualidad en los archivos de la orquesta.

El crítico del Brooklyn Eagle Hamilton Ormsbee nos regala una peculiar crítica. “El primer movimiento de la Sinfonía de Brahms puede ser magnífico, tal como los entusiastas de Brahms afirman, pero su magnificencia resulta poco atractiva para el público medio pues carece de melodía y es precisamente la seducción de las emociones lo que vitaliza a las grandes obras de arte […] La perfección de su contrapunto y la forma artesanal en que los temas son elaborados fueron suficientes para compensar por lo anterior.” Ormsbee llega a preferir diez compases de la obertura de Dvorak a toda la sinfonía de Brahms.

Con respecto a los Kindertotenlieder se expresa de esta manera la cual desde luego incrementa la curiosidad por una interpretación que sin duda fue peculiar: “El texto es truculento hasta lindar la tragedia, pero la forma exhaustiva en que el espíritu del texto es expresado en la partitura vocal y reforzado en el acompañamiento orquestal le confiere una gran fuerza patética. Hubieran sido más exitosos si hubiesen sido cantados por un cantante menos teatral y con una voz más musical que el Dr.Wüllner. Sin embargo, y a pesar de su canto anti musical, es difícil no asombrase ante su magnífica dicción del alemán y su intenso espíritu dramático. Pero una vez que uno se fija en el cantante está perdido. La combinación de sus facciones pre-rafaelitas con sus gestos de marioneta resultó demasiado irresistible para la parte del público dotada de un mayor sentido del humor”.

30 de enero: El ensayo general para el concierto de abono del día 31 se convertiría en uno de los incidentes más sonados de la temporada. Éste estaría protagonizado por el solista de piano invitado, el húngaro Joseph Weiss (1864?-1940). Alumno de Liszt, se encontraba en esa época visitando América sin ningún concierto contratado.

Así anunciaba el Tribune el concierto con una primera referencia al misterioso pianista.



Los Mahler conocieron a Weiss a través de un amigo común, el pintor Albert Lorey Groll. Al momento las dotes pianísticas y su personalidad llamaron la atención de Mahler. Así narra Alma el encuentro y el incidente (habituales precauciones al respecto):

“Weiss llamaba la atención por su cabeza angulosa y pelada -salvo por la presencia de un llamativo penacho en la coronilla- pero también por sus ojos oscuros que apenas asomaban entre unas profundas hendiduras palpebrales. Sus rasgos sólo podían corresponder a un loco o a un genio. Según Mahler era el mejor pianista que nunca había escuchado. Tocó para nosotros toda la noche de Año Nuevo hasta el punto que se nos pasaron horas sin movernos.

Weiss había arreglado para el piano algunas de las más bellas canciones de Brahms las cuales en su instrumento sonaban más melodiosas de lo que ningún cantante podría conseguir. También tocó la Passacaglia de Bach; su peculiar interpretación no mermaba en absoluto al original. Mahler estaba tan asombrado que improvisó un trío en nuestra habitación pidiéndole a Xaver Reiter, trompa del Metropolitan, y al concertino Spiering que acompañaran a Weiss al piano. Sentados en nuestro sofá Mahler y yo nos sentíamos como el rey Ludwig de Baviera.

El primer movimiento fue exquisito, pero tan pronto como comenzó el segundo Weiss, probablemente molesto por tener que supeditarse a los otros músicos, empezó a tocar de una forma caprichosa. En seguida estalló la discusión que condujo a que sus compañeros dejasen de tocar con él. Weiss no atendió a razones marchándose sin decir palabra. Mahler entonces se sentó al piano; nunca el Trío para trompa de Brahms fue interpretado de forma tan perfecta.

Después de que los otros dos músicos marchasen Weiss que sin duda merodeaba por los alrededores del hotel regresó para disculparse. Se mostraba sin embargo divertido con la indignación que había provocado en los otros músicos. Mientras afirmaba que las caras de los otros músicos le habían irritado decía que haría lo que pudiese para compensar la mala impresión causada. Mahler se reafirmó en su promesa de ayudarle en Nueva York, pero el tiempo demostró que hubiese sido mejor no volver a contar con él.

Le pedimos a dos amigos nuestros, el famoso violinista Franz Kneisel y el escultor Karl Bitter que le escuchasen tocar. Pero esto también resultó un fiasco: cuando tras la cena le pedimos que tocase tras inicialmente rehusar pasó a tocar durante una interminable media hora sus propias composiciones, realmente penosas. Mahler le preguntó delicadamente si no le importaría tocar algo de Brahms pero esto fue demasiado para Weiss ¡Nadie que ignorase sus composiciones podría entender a Brahms! No nos quedó más remedio que seguir escuchando sus piezas hasta que en un punto empezamos a hablar mientras él seguía martilleando el piano sin aparentemente darse cuenta de nada. Aunque la velada se había arruinado Weiss se unió a la conversación de una forma tan inteligente y divertida que Mahler le perdonó al instante. A pesar de todo lo que había sucedido acordó que Weiss tocaría con la orquesta el Concierto de Schumann. Me daba la sensación de que Mahler se sentía atraído por la idea de domar a este potro salvaje.

Como Weiss no tenía un duro Mahler luchó por que el comité de la orquesta le pagase una buena minuta lo cual encantó a Weiss hasta el punto que los ensayos transcurrieron sin incidentes… hasta que llegó el ensayo general. Weiss estaba más nervioso de lo habitual, aun así tocó el primer movimiento correctamente, pero sin su habitual inspiración. Esto y alguna que otra libertad en su tiempo molestó a Mahler ante lo cual Weiss hizo unos audibles comentarios para sí mismo que Mahler hizo como si no hubiese escuchado pues no quería forzar al pianista. Weiss recuperó su control e inició el segundo movimiento. Mahler le animó con un “¡Bien!” pero esto fue el fin de Weiss. Cogió la partitura y la arrojó a los pies de Mahler: “Tan bueno como cualquier día suyo” gritó de forma frenética, como un lunático. Los músicos de la orquesta pensando que Mahler necesitaba ayuda se lanzaron sobre Weiss pero Mahler pidió que no le tocasen. La situación era insostenible y Weiss tuvo que abandonar la sala.

Se suspendió el ensayo y Mahler regresó a casa a medias enfadado, a medias divertido, aunque el sentimiento que predominaba era la pena hacia Weiss. Ahora tenía por delante la búsqueda de un sustituto para Weiss. El único pianista disponible era un joven llamado Gallico -cuyo nombre merece ser olvidado- que accedió a tocar sin ensayar pero que tocó tan mal que la ira y la vergüenza casi le impiden a Mahler seguir dirigiendo. Por encima el concierto estuvo especialmente abarrotado de público pues el incidente había sido uno de los titulares del día de la siguiente manera: “Weiss golpea a Mahler en la cabeza”. Fue realmente desagradable. Inmediatamente antes de que comenzase el concierto Weiss apareció acompañado de su abogado para que constase que aunque él quería tocar, no se le permitía y por tanto debía pagársele lo acordado. Mahler ni le miró. Así concluyó nuestra amistad con Weiss. Éste se retiró al poco tiempo acabando con sus huesos en un psiquiátrico.”

Ésta es la narración de Alma que inevitablemente difiere en algunos matices de lo que la prensa recogió. Nathan Liebenbaum, uno de los cellos de la orquesta, entrevistado en el Mahlerton, comenta como Weiss ya había mostrado un comportamiento excéntrico desde el primer movimiento. Cuando Mahler se lo comentó éste respondió: “Yo soy el solista. Su trabajo es hacer que la orquesta me siga. No puedo tocar de la manera que dirige.” Durante el segundo movimiento Weiss comentó: “¡Puede que conozca su oficio pero yo también el mío!” y en ese punto se levantó y estalló la tormenta. Según Kohon, Mahler se levantó y dijo: “Pobre hombre, debería estar en un psiquiátrico”.

De acuerdo a la crónica del American la cual incluía una viñeta sobre el hacer Weiss golpeó a Mahler en la cabeza con su partitura. También ofrece la versión de Weiss según la cual el pianista pidió consejo a la orquesta de forma repetida hasta que llegó un momento en que Mahler intervino recordándole quien estaba dirigiendo y diciéndole que se centrase en lo suyo. Weiss respondió que era tan grande como Mahler por lo que éste no debería hablarle de semejante manera.

Tras incontables intentos para encontrar otro solista, Richard Arnold finalmente consiguió contratar los servicios de Yolanda Merö, quién ya había tocado con Mahler al comienzo de la temporada. Desafortunadamente ésta no había tocado el Concierto de Schumann desde hacía tres años con lo que tuvo que trabajar la obra toda la tarde y parte de la noche.


31 de enero:



Con el concierto todavía anunciado en la prensa con la participación de Josef Weiss, surge un nuevo problema. La misma mañana Yolanda Merö se encuentra con que el esfuerzo del día anterior le ha provocado la lesión de un tendón de la mano derecha. Nuevas gestiones que conducen a que sólo justo antes del concierto se contrate al pianista italiano Paolo Gallico (1868-1955). Natural de Trieste, alumno de Epstein en el conservatorio de Viena donde trabajó con Robert Fuchs y Anton Bruckner; accedió a tocar sin ningún ensayo solicitando únicamente tener una copia de la partitura a mano.

Afortunadamente el concierto tuvo lugar sin mayores incidentes salvo la sustitución de la obra programada En la gruta del rey de la montaña de Peer Gynt por la Marcha triunfal de Sigurd Jorsalfar también de Grieg. A ésta sucedía la Obertura Coriolano de Beethoven y en la segunda parte la Sinfonía Fantástica de Berlioz.

Este cambio de programa fue criticado por Krehbiel como ejemplo de la improvisación que reinaba en la elaboración de los programas de la Filarmónica.


1 de febrero: Las críticas del concierto se centraron casi exclusivamente en el sonado incidente con Weiss, ignorando de lleno el hecho musical. El Musical Courier consideró a la interpretación de la Fantástica mejor que las previas: “una lectura vívida y atractiva”. Mahler confiere a la música la proporción adecuada de “pasión, poesía y pintoresco dramatismo sonoro”.

Richard Aldrich ignora totalmente el concierto describiendo de forma detallada el incidente. Según su versión el problema surgió cuando Weiss comentó acerca de un pasaje: “Si los oboes tocasen en pianissimo se escucharía mucho mejor al piano”. Sin embargo no describe ningún enfrentamiento verbal ni físico más que el desplante de Weiss cerrando la tapa del piano y abandonando el escenario.



Krehbiel, parece menos informado, pues no relata los detalles del plante. A diferencia de Alma alaba la intervención de Gallico que califica de digna e inteligente. Sin embargo comenta como hubo falta de coordinación en el difícil Final.



Ese mismo día 1 tenía lugar el estreno neoyorquino de Elektra de Richard Strauss en la Manhattan Opera House regida por Oscar Hammerstein. Mahler no pudo estar ausente en semejante ocasión. Según Alma “le defraudó tanto la obra que quería marcharse en medio de la representación. Permanecimos pero nunca nos aburrimos tanto en nuestra vida. Sin embargo el público no pensó como nosotros pues fue un gran éxito.” Una vez más surgen las dudas sobre la versión de Alma, aunque es cierto que las cualidades del director, Henríquez de la Fuente, y sobre todo que se tratase de una versión en francés pudieron ser determinantes en ese presunto rechazo de Mahler.

Ese mismo día aparecía en la prensa la siguiente noticia acerca de un festival mahleriano en Mannheim que desafortunadamente no llegó a celebrarse:




3 de febrero:



Casualmente o tal vez aprovechando la straussmanía desatada por Elektra el jueves Mahler dirige el Don Juan. En concreto la primera parte del programa es la Cuarta Sinfonía de Schumann y el aria Ah! Perfido de Beethoven cantada por Tilly Koenen. La segunda el Don Juan, tres canciones -Hymnus op.33 Nº3 de Strauss, Die Musikantin de Max Fiedler y Er ist’s de los Mörikelieder de Hugo Wolf. El concierto concluyó con la obertura de Tannhäuser.



De acuerdo al Evening Telegram hubo muchos asientos vacíos debido al mal tiempo y tal vez a la saturación musical causada en el público por la Elektra.

4 de febrero: Aldrich alabó la interpretación de la Sinfonía de Schumann aunque “el tiempo al que llevó el último movimiento fue tan rápido que le robó buena parte de su impacto”. Por otra parte la interpretación del Don Juan de Strauss fue “extraordinariamente buena”: “Mr.Mahler se identificó con el espíritu dramático y descriptivo de la obra demostrando una clara noción de su idea. Esto repercutió en alcanzar una interpretación orquestal plena de libertad y de elocuencia. La interpretación fue un brillante logro de tal manera que Mr.Mahler tras ser llamado varias veces a saludar hizo que la orquesta se levantase y compartiese con él los aplausos. Es asombroso el refinamiento, la inspiración y genialidad de esta obra temprana de Strauss que nos suena tan clara e inteligible. Frente a ella la música de Elektra resulta aburrida y degenerada. La complejidad y elaboración de esta última obra recién estrenada nos parece ardua y arcaica, artificial (o incluso peor) mientras que el Don Juan exhibe un impulso y un optimismo juvenil que todavía veinte años después de ser escrita nos sigue asombrando”. Aldrich comenta que “Tilly Koenen careció de la técnica y de la serenidad necesaria para el Ah Perfido”. No le concedió excesivo interés a la obertura de Wagner



Finck criticó “el nervioso apresuramiento” de la Sinfonía de Schumann “la cual fue simplemente electrizante en su ritmo y elasticidad... La observación de Schumann considerando que no debía realizarse pausa entre los movimientos fue seguida fielmente, sin embargo no hubiese pasado nada si se hubiese realizado una pausa tras el primero de tal forma que más de un centenar de personas hubiesen tenido la oportunidad de tomar asiento. El concierto comenzó sin los habituales cinco o diez minutos de gracia. Gustav Mahler es un intérprete de música orquestal tan extraordinario que sus admiradores –cuyo número aumenta de forma constante- no tienen en cuenta tales idiosincrasias.”

La obertura de Tannhäuser parece haber gozado de una interpretación sensacional, al menos de acuerdo a Henderson: “La obertura de Wagner ilustró claramente la política de Mr.Mahler de enfatizar y acentuar los puntos más destacados de las obras que interpreta. La disolución del coro de peregrinos en el límite del silencio, del cual surgió como una neblina la música envolvente de Venus y sus doncellas, fue sugerida muy hábilmente, con una mayor elasticidad de ritmo y de tiempo de la que habitualmente se confiere a este pasaje. Una vez más el himno triunfal final fue realizado con una intensidad y volumen sonoro que asustaba a los oídos, sin embargo la escala dinámica estuvo perfectamente ajustada.” La participación de Tilly Koenen también mereció elogios.



Farwell consideró que la lectura de Mahler de la obertura fue la más parecida a la de Richter que cualquier otra que hubiese escuchado nunca en América.

Krehbiel critica una nueva modificación del programa al ser descartada la anunciada obertura de Christelflein de Pfitzner. Consideró que la Sinfonía de Schumann había ganado enteros en esta nueva interpretación. “Las obras de Strauss y Wagner fueron interpretadas con gran brillantez técnica y como ya estamos acostumbrados, sus acentos fueron ejecutados de la forma más intensa imaginable.”



Para Halperson el momento estelar de la noche fue la interpretación del Don Juan de Strauss: “un brillante logro, con el más cuidado despliegue de color orquestal y con una audacia formal que lo hizo literalmente embriagador”. El Musical Courier por su parte dedicó especial mención a Tilly Koenen alabando no sólo “su voz prodigiosamente dotada, su capacidad interpretativa sin límite, su temperamento emocional y su sugerente imaginación” sino también “su opulento volumen sonoro, la energía de su caracterización dramática y la lucidez de su percepción del estilo noble y épico requerido.”

Como curiosidad es interesante citar que este día Theodore Spiering daba su primer recital en América acompañado al piano por Kurt Schindler. Gustav Mahler formaba parte del público.



En medio de este maremagno concertístico Mahler nunca deja de tener presente Europa, muy especialmente las citas de la Segunda de París en abril y la Octava de Munich en septiembre. Un ejemplo es la carta a su amigo e incondicional admirador William Ritter (en la foto en la parte superior). En ella le dice que deseará verlo tanto en París donde la Segunda está planeada para el 17 de abril como también en el festival de Mannheim en mayo. Sobre su vida americana Mahler se muestra, como era de esperar, especialmente asfixiado: “La vida aquí avanza a una velocidad de vértigo ¡Se queda uno sin respiración!”

Como será una constante en las misivas de los próximos meses, Mahler le transmite a Ritter su escepticismo sobre la interpretación en Munich de la Octava: “Probablemente no podrá tener lugar en septiembre como estaba planeado. La publicidad de Mr.Gutmann es bastante superflua. No es posible interpretar mi Octava en Munich. Será sólo posible cuando los coros dispongan de un largo período de tiempo para poder ensayar. Aunque he advertido a Herr Gutmann, éste, inconsciente de las dificultades, se ha lanzado a anunciar el concierto y ahora debo quitarle la idea de la cabeza.” Mahler también le comunica a Ritter que la partitura vocal está a punto de ser editada y que le enviará un ejemplar.


5 de febrero: Aunque el incidente con el pianista Josef Weiss había resultado más cómico que trágico, había sin duda provocado una cierta conmoción en los patrones de la orquesta, poco acostumbrados a episodios tan pedestres. No debe sorprender por tanto que apareciese en el Musical America éste día 5 una nota desmintiendo que hubiese habido discusión al respecto entre Mahler y las damas del comité: “Un destacado hombre perteneciente al consejo de la organización autoriza a Musical America a afirmar que el contrato de Mr.Mahler no expira hasta el final de la próxima temporada y que no ha surgido ninguna duda en cuanto a su renovación. Mr.Mahler siempre se ha mostrado interesado en escuchar cualquier sugerencia del Comité sin que haya habido en ningún momento la más mínima falta de armonía entre él y cualquier miembro del Comité”.

Así reza este comunicado tan categórico que, como suele suceder en estos casos, más que tranquilizar plantea dudas sobre el estado real de la relación de Mahler con el Comité.

11 de febrero:



El último programa de la orquesta fue repetido una vez más en Brooklyn el día 11. Ormsbee alabó “la constante lucidez e inteligencia del canto de Koenen y la forma simple y carente de afectación con que sitúa a la música por encima del intérprete.” Como Aldrich comparó negativamente a Elektra con respecto al Don Juan: “[el cual] fue uno de los primeros pasos del declive que condujo a Elektra. Pero fue un paso tan mínimo que en modo alguno permitiría a los oyentes predecir la reciente maldición de la melodía por parte del compositor. En el Don Juan hay grandes pasajes de pura belleza, los cuales no son sólo fascinantes por si solos sino también por su glorioso contraste con la partitura de ópera que está en mente de todos. El genio mostrado por Strauss en semejante partitura orquestal hace que los esfuerzos de Berlioz y Wagner en evolución orquestal sean simples y tímidos. Pero en este caso como en el de los citados hay melodía en la orquesta a la vez que los efectos de las disonancias son estimulantes más que deprimentes. El genio humano domina mientras lo novedoso de su método es secundario frente a la grandeza y la fuerza de la composición, esencialmente melódica. [...] Mr.Mahler provocó un estremecimiento colectivo con su interpretación de la obertura de Tannhäuser. Tras el extraordinario trabajo de los músicos en la obra de Strauss Tannhäuser fue un simple juego de niños. Aun así es raro escuchar una interpretación en la que todos los detalles de la partitura y todos los instrumentos de la orquesta estén tan plenamente volcados en la expresión de la idea fundamental de Wagner. No era necesaria ninguna puesta en escena para representar el drama en toda su fuerza.”


13 de febrero:



El domingo 13 tenía lugar en el Carnegie Hall un nuevo concierto popular que servía a la vez de conmemoración del 27 aniversario de la muerte de Wagner. Sería por tanto un concierto monográfico con las siguientes obras orquestales: la Marcha del Emperador, la Obertura Fausto, el Idilio de Sigfrido y la obertura de Tannhäuser –que cerraba el programa. En medio dos fragmentos vocales: la Despedida de Wotan y la Música del Fuego Mágico de La Walquiria, y de Los Maestros Cantores el monólogo de Sachs Wahn! Wahn!.



El solista fue el barítono napolitano Pasquale Amato (1878-1942) quien había sido contratado por Gatti-Casazza para formar parte de la plantilla del Metropolitan para cantar roles tanto italianos como alemanes.

Así presentó la prensa este concierto:



Curiosamente se conserva un manuscrito de Mahler con un borrador del programa para este concierto que resulta de particular interés pues incluye la duración estimada por Mahler para cada una de las obras: Kaisermarsch (8’), Faust Ouvertüre (11’), Siegfried Idyll (15’), Despedida de Wotan y Música del fuego mágico (15’), Preludio a Los Maestros Cantores (9’), Monólogo de Sachs (8’) y obertura de Tannhäuser (12’).



En la prensa de este día Mahler se encontraría con una referencia a la futura interpretación del poema sinfónico Turandot de Busoni.

* * *

Tras Tercera y Séptima de otoño, en Viena no volvería a haber más conciertos mahlerianos en lo que restaba de temporada salvo unos Kindertotenlieder que formaron parte de un concierto de la Tonkünstler-Orchester del 13 de febrero. Cantaba Bella Paalen y el director era Friedrich Karbach. El programa era Tasso de Liszt, los Lieder de Mahler, la Cuarta Sinfonía de Tchaikovsky y Vltava de Smetana. Karbach tres años antes había dirigido un concierto en Viena en el que se habían programado entre obras de distintos autores los Kindertotenlieder pero justo en la obra mahleriana el director fue ni más ni menos que Bruno Walter. La cantante había sido Anna von Mildenburg.

14 de febrero: Abro el apartado de reseñas del concierto dominical con la del New York Times, sorprendentemente breve.



La crítica del Tribune fue también breve, insignificante y probablemente escrita por un ayudante de Krehbiel. En ella se cuenta como los números orquestales fueron “vívidamente interpretados; con elasticidad en el arco melódico. Lecturas de amplio alcance, dotadas de un color genuinamente cálido y de una poética distribución de matices”. Sin embargo, en cuanto a Amato “su imperfecta pronunciación del texto alemán y su incapacidad para mantener las largas y estratosféricas frases desmerecieron las buenas cualidades de su excelente voz”. Sin embargo Herbert Peyser en Musical America pensaba que Amato se debería concentrar exclusivamente en Wagner y en la música alemana. El crítico anónimo del Musical Courier coincidió en este aspecto afirmando que Amato había demostrado una profunda comprensión del texto configurando una acertada caracterización de ambos papeles.



Globalmente la crítica de Henderson –mucho más exhaustiva que las anteriores- fue favorable: “A pesar de un cierto exceso en los timbales y en el metal en la Kaisermarsch y una sensación de apresuramiento en partes del Idilio de Sigfrido y de la música de La Walquiria, hubo mucho que disfrutar en la interpretación de Mr.Mahler de la música de Wagner. En la participación de la orquesta se notaba la pulsión de una notable energía a la vez que se desplegaba precisión y nitidez en el fraseo. El balance sonoro se alteró en varias ocasiones debido a la urgencia del director sobre los instrumentos de viento, particularmente en la Kaisermarsch. Esto modificó más de una vez el acontecer de los conocidos clímax. En su conjunto aunque la visión del director exhibió un marcado individualismo se encontró dentro de los límites trazados por sus predecesores.

Uno hubiera deseado un mayor romanticismo en el Idilio de Sigfrido, una de las partituras wagnerianas más tierna y hermosa aunque la interpretación no estuvo exenta de una gran fuerza persuasiva.”





Este mismo día Ferdinand Löwe dirigía en la Konzertverein de Munich el estreno local de la Quinta Sinfonía. El programa constaba además de 5 Lieder de Wolf acompañados al piano por Löwe y la obertura de Der Freischütz.

William Ritter había acudido a los ensayos de tal forma que pudo hacer un fidedigno informe para Mahler:

“Me alegra comentarle que a pesar de estar de duelo me acompañó a tres de los ensayos (hubo séis en total) Su Alteza Real la Princesa María Gabriela Rupprecht. Desde el primero de ellos, ella y su acompañante, la Princesa Schönburg-Wittgenstein, se mostraron completamente conmovidas hasta el punto de que puede considerar que cuenta con su amistad desde ahora. Llevo tres años intentando con todo mi celo contrarestar la influencia anti-Mahler que Mottl ejerce en la Princesa y puedo decirle que tras los ensayos de la Quinta la disposición de la futura reina de Baviera está muy en su favor, y que incluso desea conocer toda su música.

En cuanto a Löwe, esté realizó un gran esfuerzo, demostrando una gran dedicación. Janko Cadra y yo seguimos los cinco ensayos orquestales (cuento como sexto todo el día del viernes dedicado a ensayos seccionales). Su experiencia con Löwe es más que suficiente para saber que puede esperar de él y saber que no puede pedirle. Tiene una tendencia a limar todos los contornos y a minimizar las asperezas con el fin de conseguir un sonido más refinado. Anteriormente había escuchado la Quinta en Praga dirigida por Leo Blech. Evidentemente Löwe no es lo suficientemente mordaz, ni paroxístico ni incisivo. Y eso que sus violines estaban muy aumentados ¡Y la madera y los metales! Puedo asegurarle que los encontrará mejores en París. Sea como fuere la calidad de la interpretación, la impresión fue notable, causando sin duda confusión entre sus detractores profesionales que se reunieron aquí.

De hecho todos los críticos (los Louis, los Ehlers, los Glöckners) habían descrito previamente la obra de la forma más sombría posible creando de antemano una atmósfera hostil. Los primeros cuatro movimientos fueron escuchados en un silencio nervioso en unos, gélido en otros. Ni un simple amago de aplauso. Pero al final del Rondo sus amigos y el público joven que se encontraba de pié en la platea iniciaron tal tormenta de aplausos que parecía que la sala se iba a venir abajo. Löwe tuvo que salir tres veces a recibir el aplauso y al final hizo que la orquesta se levantase. Durante los ensayos la orquesta estaba convencida de que la interpretación sería un fracaso y de que serían silbados. Pienso que cuando la ocasión surja puede agradecer a Löwe por haber al menos dado a la obra todo el cuidado del que es capaz. “



El crítico del Neueste Nachrichten, Rudolf Louis, expresó la opinión de que la obra de Mahler cae en tres categorías:

“Aquellas obras cuyo efecto externo es tan intenso que los que las escuchan, incluso aquellos con un instinto para lo genuino y para lo fraudulento caen en el error de tomarlas en serio. En esta categoría se encuentra (casi en solitario) la Segunda en do menor.

Con las otras obras el peligro no existe o es casi inexistente. Pero uno puede sin embargo, y a pesar del desencanto, llegar a describirlas como interesantes. Estas obras satisfacieron al menos en sus primeras interpretaciones la sed del público de nueva sensaciones y la curiosidad de los expertos técnicos. En esto se diferencian de las obras de la tercera categoría, que éstas son simplemente aburridas. La Quinta pertenece pues a esta tercera categoría. El resultado final revela una casi preocupante falta de capacidad, una impotencia estructural y creativa que es más deprimente en cuanto que intenta esconderse bajo la apariencia de ideas y de energía.”

El artículo anónimo del Münchener Post merece ser citado pues muestra un tipo de diatriba musical infrecuente en esa época:

“Recientemente tuvimos que roer un hueso duro en el décimo concierto de suscripción de la temporada del Konzertverein con la interpretación de la Quinta Sinfonía en do menor [sic] de Gustav Mahler, el antiguo director de la Ópera de Viena. Se trataba de la primera interpretación en nuestra ciudad. Mientras que el estreno de la Cuarta Sinfonía, con su relativa simplicidad y su inventiva musical, llegó al menos al corazón de uno, la Sinfonía en do sostenido menor -de casi 75 minutos de duración- realmente hizo rugir nuestros estómagos: cuando Ferdinand Löwe, hábil en el pódium, la dio por terminada permanecimos fríos e indiferentes sin que ninguna impresión verdaderamente musical se hubiese apoderado de nosotros. Es difícil escribir sobre la obra de un hombre que aduce tan eminente experiencia y conocimiento pero que al mismo tiempo nos atormenta y desquicia con medios tan gigantescos que no ocultan que cada vez tiene menos que decirnos y por tanto menos posibilidades de convencernos. Uno a menudo piensa que el gran discípulo de Bruckner volverá al camino de la sencillez: la marcha fúnebre de “sólo” 33 compases o el lírico Adagietto de las cuerdas en fa mayor son un amago, pero las perversas malas hierbas de la Tercera Sinfonía de nuevo nos privan de cualquier sentimiento saludable. Una vez más el puro cálculo o la técnica suicida convierte sus modernos pero insignificantes pensamientos musicales en una enfermiza supermúsica. Ciertamente intenta ligar temáticamente el primer y el segundo movimiento y también el cuarto y el quinto. Aunque las primeras dos partes y las tres últimas parecen formalmente vinculadas por los correspondientes temas, esta habilidad para la combinación es desperdiciada y el resultado no llega a convencer. Clarividentes aullidos de las trompetas con cuartas en los violines, el crescendo en fa menor de la marcha fúnebre, la imitación rítmica de los timbales, la anticipado aparición del estridente coral del Final en la primera parte, el fugato libre en el tema de la trompa en el Rondo, etc. son el fruto de su infalible técnica de composición, pero el Scherzo en re mayor , con sus pretensiones brucknerianas y sus tres temas, desprovisto de su edulcorado acompañamiento se reduce a una trivial canción callejera, como también el Adagietto-Intermezzo: con el palpitar del arpa en tan reducido contexto parece simplemente sentimental y lacrimógeno. La nueva exhibición de habilidad orquestadora y contrapuntística y las ingeniosas bromas orquestales en el medio de una busqueda deseserada por la creatividad fueron en cierto modo los salvadores de este falso, vacío e insípido monstruo de Quinta. Nuestro agradecimiento a la orquesta y a Löwe principalmente por que nos ofrecieron este nuevo Mahler; la interpretación en si misma no merece tal grado de gratitud”.

En el Münchener Zeitung Artur Hahn consideró que “la Quinta no añadía absolutamente nada al retrato artísitico del Mahler sinfonista”. “En su Quinta Mahler moviliza unos recursos y unos medios de expresión extremos. A pesar de su gran habilidad técnica y de sus efectos, estos se han convertido en manierismos. Sólo estimula nuestro interés de una forma muy limitada. Esta es al menos mi impresión personal cuantas más obras suyas escucho.”

Sólo el Adagietto con su “deliberada simplicidad” y su melodía, aunque “viscosa” pegadiza, podían encontrar su público. Hahn comparó su impresión del Final con la que produce “una mesa exuberante y ostentosamente decorada pero que deja al estómago insatisfecho y defraudado”.

La crónica, mucho más breve, del Allgemeine Zeitung expresó un juicio idéntico:

“No vamos a quejarnos por que esta obra haya tardado tanto en llegar hasta nosotros; al contrario, no pasaba nada por que hubiese tardado todavía mas. Está sinfonía con sus continuos cambios de expresión, con su acumulación de efectos aparatosos y crudas trivialidades es la perfecta tarjeta de presentación del arte de Mahler. Los rayos de luz en ella son escasos y muy alejados entre sí. Hace un tiempo, no lejano, discutimos a fondo una de las composiciones de Mahler; con una obra como esta Quinta Sinfonía no hay lugar a la discusión. Para esta larga obra de más de 70 minutos no hay otra reacción más que el soporífero aburrimiento.”

Posteriormente en Die Musik, el crítico Paul Ehlers, en la misma línea de pensamiento, afirmó que “tras escuchar la Quinta dudaba de la vocación creadora de Mahler”.


15 de febrero: A la carta del día 4 William Ritter respondió prontamente prometiendo ir a Mannhein. Sin embargo no estaba tan seguro de poder ir a París, aunque desde luego deseaba escuchar la obra pues la interpretación de la obra en Ginebra con Stavenhagen no había sido muy convincente. Ritter continúa preguntando detalles concretos acerca de la duración de los ensayos de los conciertos tanto en Mannheim como en París. Como la carta fue escrita justo después de asistir a la dirección de la Quinta por Löwe en el Konzertverein de Munich. Ritter le da a Mahler los pormenores de esta interpretación.



Aunque sin datar exactamente, a mediados de febrero Mahler envía la siguiente carta a Albert Gutmann, el promotor del estreno de la Octava. Mahler escribe en términos contundentes:

“Hace seis semanas me envió este cable: ¡Condiciones reunidas, cancelación imposible! A éste siguió una carta en la que se garantizaba el Vienna Singverein y Mengelberg era citado como una posibilidad. Mis principales condiciones eran que los coros deberían comenzar el trabajo el 1 de enero y que los directores deberían personalmente dar su palabra de que estarían listos a tiempo. Es muy difícil que esto suceda ya que se está acercando el verano, momento en el que las sociedades corales no trabajan y por tanto olvidan lo poco que puedan haber aprendido.

Ahora recibo una carta de usted diciéndome que Ochs ha expresado su deseo de ensayar los coros él mismo. El Vienna Singverein ya ha empezado a trabajar. En la próxima página me pide que presione a Universal Edition con la realización de la reducción pianística con la que puedan empezar los ensayos. Unos pocos días mas tarde llega un telegrama informándome que el Riedelverein de Leipzig ha sido asignado como Coro II. Entenderá que estoy algo confundido. Pensé en enviarle un cable: Considere la interpretación imposible en las circunstancias actuales. Pero estoy convencido que me hubiese respondido un nuevo cable: ¡Condiciones reunidas, cancelación imposible!

Mi querido Herr Gutmann, no puedo tener el control de la situación desde aquí.- ¡Creo que es imposible que los coros estén listos a tiempo! Le aconsejo firmemente y de la forma más amistosa que encuentre una excusa razonable para cancelar la interpretación (quizás, si lo desea, sustituir la obra por otra de las mías). De otro modo se encontrará con que en el último momento, a última hora, tendremos que cancelarlo y no hace falta que le diga que mazazo sería esto no sólo para usted sino también para mi.

Dos ensayos generales son totalmente insuficientes. Sin embargo sólo podré analizar todos los detalles cuando llegue a Europa ¡estaré dirgiendo mi Segunda el 17 de Abril para Colonne! Quizás le vea allí. ¡Siga mi consejo y renuncie a la interpretación! Cuanto más tarde en hacerlo, más desagradable será. En la más terrible prisa.

Sinceramente suyo, Mahler."


17 de febrero:



Por primera vez en su vida Mahler dirigía una partitura de Debussy, los tres Nocturnos para orquesta. A estos siguió un poema sinfónico de Tchaikovsky por el cual Mahler sentía sin duda aprecio: el Romeo y Julieta, el cual ya lo había dirigido en Roma en 1907 y en Hamburgo en 1908. A éste siguieron dos obras de Wagner: la obertura Fausto y el Idilio de Sigfrido. El Carnaval romano de Berlioz constituyó un brillante final.

Benjamín Kohon recuerda anecdóticamente como al inicio del primer ensayo de los Nocturnos Mahler indica que se toque evocando a la niebla, usando la palabra inglesa “mist”, para inmediatamente añadir “no la confundan con la palabra alemana “mist” (basura). Todo lo que digo sale en la prensa -se quejó irónicamente Mahler”.

18 de febrero: Como era habitual el viernes se repitió el concierto de abono del día anterior, del cual a su vez salían las primeras críticas en la prensa. Aldrich distinguió entre las tres piezas de Debussy a Fêtes “no sólo por ser la más brillante sino también por tener una mayor sustancia musical y un esquema formal más definido”. De Sirènes destacó “su fuerte atractivo, característico del Debussy más elusivo e intangible”. “Cuesta imaginar que exista una genuina afinidad de Mr.Mahler con la música de esta escuela, pero a pesar de ello ha redondeado una interpretación especialmente atractiva de estas piezas, plena de ricos matices y de sutiles combinaciones orquestales. El coro de mujeres cantó Sirenas con el sonido y el balance necesario y con un dominio absoluto de la obra, desde luego una difícil misión. Se trataba del coro MacDowell dirigido por Mr.Kurt Schindler”. Del Idilio de Sigfrido Aldrich destacó que fuese interpretado con la libertad de una improvisación.



Sanford consideró que Mahler había conseguido “recrear la sutil e imaginativa belleza que yace en el corazón de estas piezas”.

Krehbiel como era de esperar discrepó de sus colegas, pues sus gustos, aparte de muy conservadores, estaban centrados en la música alemana: “Los intentos de Mr.Mahler de popularizar estas obras fueron casi tan fútiles como anteriormente habían sido los de Mr.Damrosch y los de M.d’Indy. Es innegable el sutil atractivo que esta música desprende para – si se me permite el uso del término, desagradable pero adecuado- los “gourmets” musicales pero no por ello vamos a negar que si esta música posee un mérito superior éste es todavía caviar para el gran público. Tras el primer número Nubes hubo absoluto silencio. Quizás esto debería ser interpretado como un signo de exquisita sensibilidad, pero estas simples divagaciones musicales podrían haber sido justificadas en base a la moda que ha hecho que una idealización de la música japonesa del estilo de Madame Butterfly tenga tanto éxito en los teatros de ópera. Según esto, esta traducción musical de las Nubes al japonés debería haber recibido un mínimo de reconocimiento. Sin embargo no lo obtuvo. La última de las tres piezas, denominada Sirenas recibió muestras de aprobación. En ella el coro de féminas MacDowell participó. Las cantantes cantaron “Ah” con múltiples registros de expresión y mediante continuos cambios de armonía”.

El intento humorístico de Krehbiel resulta especialmente cutre cuando continúa describiendo el paralelismo con los coros de boca chiusa de Verdi o Berlioz . “Hubiésemos deseado que Mr.Debussy hubiese permitido a sus sirenas cantar algo bello en francés. “Ah” no resulta especialmente edificante, incluso en tan fascinante idioma… Hubo cordura musical y solidez en el resto del programa de Mr.Mahler”.



Finck destacó a Nubes como el mejor de los tres Nocturnos sintiendo que “la orquesta tocó con el más exquisito cuidado el arco iris de matices orquestales que en la mente de Debussy constituyen un adecuado sustituto a las formas más típicas de melodía”. Pero resultó especialmente impresionado con la interpretación de Mahler del Romeo de Tchaikovsky “inspiradamente dramático en su impresionantes clímax del metal, aunque en algunas ocasiones Mahler fuese propenso a acelerar ligeramente el tiempo o a domar los impulsos pasionales de esta música”. Para este crítico él clímax de la noche fue el Idilio de Sigfrido que “sonó inefablemente encantador y superlativamente tierno….”

Henderson felicitó a Mahler por recrear el carácter nocturno de las tres piezas y por el conseguido empaste vocal e instrumental en Sirenas. Sin embargo le impresionó más el fervor y la elocuencia que Mahler imprimió en la Fantasía Obertura de Tchaikovsky que su dirección del tríptico de Debussy.

El crítico anónimo de Musical America (probablemente Farwell) consideró que “el acierto en las piezas de Debussy, musicalmente tan problemáticas, se basó principalmente en la forma en que la orquesta acertó en el tratamiento de las variadas luces y sombras instrumentales que en la mente de Debussy son adecuados sustitutos de la melodía. Resulta difícil pensar que la interpretación de la Filarmónica podría haber sido mejorada pues el trabajo de la orquesta fue casi perfecto para la medida de sus posibilidades.”. También destacó “los elocuentes efectos dramáticos y los imponentes clímax de Romeo y Julieta.”

De todos los críticos de Nueva York, el anónimo del Musical Courier fue el único que mostró una verdadera consideración hacia Debussy. En su opinión Mahler había “captado plenamente las intenciones de Debussy, realzando en su presentación orquestal la atmósfera delicada, la fusión de colores y el espíritu exótico destilado en tan particular partitura. En cuanto a las obras, éstas constituyen una oportuna y significativa contribución a la literatura musical moderna y demuestran cuánto debe este arte al imaginativo parisino, pues éste ha demostrado como la música evoluciona hacia una nueva dirección en la que no hay por que seguir incondicionalmente los pasos marcados por Mozart, Beethoven, Listz, Wagner y Strauss… Hablar de esta música -como la mayoría de los críticos hacen- simplemente como difusa, volátil o evanescente es extrapolar un concepto equivocado de la diversidad de Debussy y como ejemplo Fêtes, una pieza del máximo vigor”. En cuanto a Sirenas –un auténtico canto marino- “su melodiosa y variada articulación de la interjección “ah” consigue transmitir un mensaje musical mucho más intenso de lo que hubiese aportado un texto”.

20 de febrero: La prensa del día anuncia un hecho especialmente trascendente en la historia de la New York Philharmonic; la primera gira de su historia, la cual incluiría en cuatro días cuatro ciudades distintas en los estados de Connecticut, Massachussets y Rhode Island. Los programas, elaborados por el manager asistente Felix Leifels y por el propio Mahler eran muy similares, aunque con solistas muy diferentes en los tres primeros.

A diferencia de la Boston Symphony Orchestra que invariablemente reducía en tour sus efectivos un tercio (50 a 70 músicos) Mahler llevó con él 98 músicos. Esto le permitió presentar obras como Till Eulenspiegel o la Sinfonía Fantástica ninguna de las cuales podría haber sido interpretada con menos interpretes. Por esa razón nunca habían sido tocadas en ninguna de las primeras ciudades de la gira.

Así anunció la prensa neoyorquina la gira:




21 de febrero: Nos encontramos en la prensa de Nueva York con un significativo anuncio: el estreno de la Octava en el marco del Festival de Munich ¡En aquella época ya era una realidad el turismo musical!

23 de febrero:



El miércoles 23 de febrero se iniciaba la tan esperada gira con un concierto en New Haven (Connecticut). El programa interpretado constaba de la Sinfonía Fantástica, la Suite de Bach, el Concierto para piano de Grieg para cerrar la noche el Till Eulenspiegel de Strauss.

La orquesta partió de Nueva York a las 07:30 a.m. en un tren regular con dos vagones adicionales, uno para los instrumentos y el equipaje y el otro para los músicos. El tren llegó a la estación de New Haven a las 02:54 p.m. y el ensayo empezó menos de una hora más tarde, empezando el concierto a las 08:15 p.m.





El concierto tendría lugar en el Woolsey Hall, sala de conciertos perteneciente al campus de la Universidad de Yale. Es uno de los pocos escenarios de las giras americanas de Mahler que ha sobrevivido intacto. Su capacidad en la época de su inauguración (1902) era de 2683 asientos.



La solista fue la pianista tejana Olga Samaroff (1882-1948). Ésta había conocido a Mahler en una cena en Nueva York en casa de Charles Steinway, el director de la famosa firma de pianos. En sus memorias Samaroff relata de forma un tanto novelesca como Steinway la sienta en esa cena al lado de Mahler pero advirtiéndole que nadie consigue arrancarle una palabra en ese tipo de cenas sociales. Sin embargo ella consigue sacar de su ensimismamiento a Mahler criticando Los Hermanos Karamazov de Dostoievsky. Samaroff fue la primera mujer en debutar en el Carnegie Hall pero no sólo ha pasado a la historia por su virtuosismo pianístico sino por sus notables alumnos y sobre todo por haber descubierto a Leopold Stokowsky, facilitándole gracias a sus contactos su carrera americana y su acceso a Philadelphia. Fue de hecho su segunda esposa, pero las infidelidades del director frustraron el matrimonio.



El responsable musical de la organización del concierto fue el ilustre compositor Horatio Parker (1863-1919), director de la New Haven Symphony y de la Facultad de Música de Yale donde fue maestro de Charles Ives. Aunque sin duda coincidió con Mahler no consta ninguna referencia a esa entrevista que sin duda debió ser breve.

Como era de esperar el concierto fue un éxito abrumador. Aunque se ofrecieron varias propinas su identidad no es citada en la crónicas de la prensa. Tras el concierto Mahler quiso disfrutar el ambiente nocturno de New Haven; una ciudad típicamente universitaria. Bien acompañado por la Samaroff y su asistente Miss Dehon se encontró con la decepción de que la ciudad estaba desierta. Según cuenta Samaroff en sus memorias Mahler comentó “¡Vaya ciudad! Ni estudiantes, ni vino, ni canciones ni medianoche!” Dado que a esas horas de la noche en el hotel tampoco les dieron la oportunidad de cenar, terminaron los tres en la habitación de la pianista “tomando leche y galletas hasta altas horas de la madrugada”, imagino que hablando de algo más que de Dostoievsky. No sé que pensaría Alma al leer las memorias de la pianista An American Musician’s Story publicadas en 1939.

Las críticas del concierto que ya comento en esta entrega dado de lo apretado de los conciertos fueron, como sucedería invariablemente en las giras, entusiásticas y en muchas ocasiones más objetivas y centradas que las de la prensa neoyorquina, condicionada ésta por intereses y prebendas extramusicales.

Para el crítico de New Haven Register (R.E.L) -acostumbrado sin duda a directores centrados en marcar el compás- la técnica de Mahler resultó sorprendente: “A primera vista la dirección de Mr.Mahler parece errática, un mero batiburrillo de zig-zags y arriba y abajos, adelante y atrás, ahora rápidos, ahora lentos, largos y cortos. Pero tras observarle con atención uno comprueba que cada movimiento implica una indicación, una guía a los músicos. Marcar el tiempo de forma precisa a la manera habitual es algo totalmente innecesario con músicos tan entrenados como los de la Sociedad Filarmónica; por tanto el director se puede centrar en ofrecer sugerencias y énfasis que realmente van más allá de las notas. Mr.Mahler es un director prácticamente sin par; su energía fue mostrada abrumadoramente la pasada noche. Por supuesto los aspectos concretos de su forma de dirigir pasan a un segundo plano frente a su inmenso conocimiento del concepto de las obras maestras que dirige y cuyos detalles trae a la luz.

R.E.L alabó la interpretación de la Sinfonía Fantástica y de la Suite de Bach aunque en ésta hubiese deseado “el uso de una sección de cuerdas más reducida y un clavicordio menos resonante de tal forma que la obra ganase en transparencia”. Describió la interpretación de Olga Samaroff como la de “un niño tocando bajo la benevolente e indulgente mirada de un adulto, tal fue su adherencia a la batuta del maestro”.

El crítico del New Haven Palladium no tuvo más que alabanzas para el programa y para las interpretaciones: “Música insuperable, ilustrativa de todos los estados de la pasión, el sentimiento y la fantasía; desde las más salvajes convulsiones de los celos a los más salvajes caprichos de la picardía: una orquesta cuya perfección fue inquebrantable, un director cuya estrategia armónica estaba a la altura de la miríada de dificultades que el programa encerraba, y una pianista para cuyo refinado sonido ningún fortissimo era demasiado grande ni ningún pianissimo demasiado delicado, ni ningún matiz intermedio demasiado sutil... Mahler dirige su orquesta como un general.” El concierto había sido “un notable evento en la historia musical de New Haven”.

El Evening Register insistió en que “la interpretación orquestal fue refinada y exquisita bajo la férrea batuta de Gustav Mahler” mientras el Morning Journal Courier alabó las interpretaciones de Mahler “quien sigue sinceramente el espíritu del compositor e intenta expresar sus ideas. La visión de Mr.Mahler es clara y sus ideas son siempre coherentes y vigorosas.” Por otra parte la impresión del Times Leader fue que “el director Mahler no tiene magnetismo personal pero sí una capacidad musical maravillosa”. Evitando las innecesarias poses dramáticas de los Damrosch, Seidl o Thomas exhibió “la capacidad de conseguir de sus expertos músicos lo máximo que podían dar de sí”.

La Suite de Bach fue especialmente bien recibida: El Times Leader y el Morning-Courier consideraron que ésta mostró por encima de todo el genio y la originalidad de Mahler. Incluso llegan a afirmar: “Nos quitamos el sombrero ante el hombre que hace la música de Bach interesante, aunque para ello haya tenido que modificar ligeramente su partitura”. Con respecto a Olga Samaroff consideraron como había tocado con “absoluta facilidad, exactitud y perfección” siendo llamada a escena siete veces. Till Eulenspiegel deleitó al público de New Haven “con su disparatada sucesión de colorida narrativa y comentarios orquestales”.


En otro orden de cosas, la prensa neoyorquina anunciaba la première el 5 de marzo en el Metropolitan de La Dama de Picas, producción dirigida por Gustav Mahler.

24 de febrero:



Al día siguiente la comitiva siguió su camino hacia Springfield, la segunda ciudad del estado de Massachusetts. Aunque la ciudad de Hartford (Connecticut) era una parada factible, estaba previsto que la Boston Symphony pronto tocase allí –el 28 de febrero- con lo cual se evitó la coincidencia. Curiosamente fue la cancelación de un concierto de la Boston Symphony ese mismo día 24 en Springfield lo que hizo que la Filarmónica llenase el hueco. Por esta cancelación la orquesta era esperada con gran interés. De hecho el periodista del Springfield Daily Republican anunciaba a Mahler como the World’s Greatest Symphony Conductor -un artista “que nunca deja a su público indiferente”- y a sus conciertos como “los más grandes dados nunca en nuestra ciudad”.



El concierto tuvo lugar en uno de los teatros más lujosos de la ciudad, el Court Square Theatre, de 1860 asientos. Situado en un céntrico edificio de cinco plantas y de aspecto desgarbado era muy similar en estilo al del Metropolitan. Aunque fue restaurado en 1950, a los pocos años fue demolido.



El programa se abría con la Sinfonía Fantástica de Berlioz y la Suite de Bach. En esta ocasión la solista fue la soprano Corinne Rider-Kilsey que ya había cantado en el primer concierto Histórico de la temporada. En esta ocasión repetía el aria Quanto dolci de Flavio de Handel junto con el Voi che sapete del Acto II de Las bodas de Fígaro. El programa concluía con Till Eulenspiegel y el Preludio de Los Maestros Cantores.

Se conserva la siguiente carta de Gustav a Alma escrita desde Springfield:

“¡Amada! De un villorrio a otro ¡Oh Savoy! ¡Mi acogedor y sosegado Tusculum! Este es otro tugurio más, también abandonado de Dios, con el rugido de las máquinas, de los coches, etc. ¡También mi estómago me está dando la lata! Quizás es nuevamente la mantequilla; he decidido suprimirla desde ahora mismo. Muchísimo frío; todo cubierto de hielo y nieve. Menos mal que traje el abrigo. Esta gira hubiese sido una pérdida de tiempo para ti. Los criados son todos negros. Aquí al menos son agradables y sencillos, siempre dispuestos a ayudar. Spiering parece un personaje de opereta siempre comandando la comitiva en nuestro lugar. Cada vez es más difícil hablar con él. Le lleva tanto tiempo sopesar cada palabra que en el tiempo que transcurre uno ya ha pensado en otro tema totalmente diferente y ya ni se acuerda de que estaba hablando. Pero New-Haven es un encantador y acogedor enclave, con sólo un hotel –un mal hotel. Springfield es un agujero decepcionante, con un hotel casi imposible.

¡Eso es todo por ahora! Por favor no te olvides de preparar mi paquete para Gucki.

Gustav”

Sobre el concierto, un nuevo éxito de crítica y público, el Daily News destacó la modestia de Mahler: “No se deja llevar por la tentación de desmarcarse de la orquesta para convertirse él en la atracción […] Dirigió constantemente con gracia, energía y firmeza, pero sin concesiones sensacionalistas”. También valoró positivamente el arreglo de la Suite de Bach. Sobre la Fantástica escribió: “director y orquesta se unieron en una interpretación de la obra de Berlioz de un efecto tremendamente fascinante. El movimiento del baile fue realizado con un exquisito estilo y en la Escena en el campo la imitación del sonido de la flauta pastoril fue encantadora. El material temático que representa la Marcha al cadalso fue exacerbado al máximo, tratándolo la orquesta de una forma especialmente intensa. Se palpaba instintivamente la tragedia. El clímax, la noche de Sabbath, fue un magnífico ejemplo de la competencia de Mahler en la lectura de esta obra de Berlioz, estando la orquesta a su vez en perfecta sintonía con la morbidez de esta partitura”.

Para el Weekly Republican la Suite de Bach fue “una novedad extremadamente interesante”. Este mismo periódico consideró a Rider-Kelsey como “una de las pocas cantantes que puede exitosamente traducir la música de Mozart gracias a la encantadora cualidad de su voz y a la fluidez de sus notas, tan dulces como el tono de la flauta. Su enunciación era tan clara y distinguida que incluso una persona poco versada en el idioma podría seguir el texto.” En cuanto a la Sinfonía Fantástica el crítico hace mención a la presencia de “truculentos pasajes en la obra pero también de mucha belleza, configurándose en su conjunto una obra extraordinaria, imaginativa e impresionante. La lectura de Mr.Mahler fue impresionante. En cierto modo fue un error emparejarla con una obra moderna del mismo género como el Till Eulenspiegel. La sinfonía de Berlioz es tragedia mientras que la de Strauss es una burlesca, un juego del espíritu, un inmensamente intelectual divertimento, acompañado de un sorprendente trabajo técnico. Inevitablemente pierde en la comparación.”

El Daily Republican alabó la elección del programa (¡a pesar de lo heterogéneo!) el cual constituyó “una excelente demostración de las posibilidades de una orquesta moderna”. Para el Springfield Homestead Mahler era “un director más contundente que Seidl y probablemente también mejor”. Mientras, el crítico del Union de Springfield sin duda poco acostumbrado a casi un centenar de músicos en el auditorio advirtió “que las cuerdas predominaban con lo que el viento apenas era raramente audible”. Sobre Till Eulenspiegel consideró que “sólo demostró el completo dominio de Mahler sobre su orquesta. Éste subrayó cada matiz y cada corchea de tal forma que uno sentía temor ante las consecuencias del más mínimo desliz en los acentos o matices de cualquier músico. Estos no sucedieron pues la atención que Mr.Mahler concedía a cada nota era tal que hacía recordar a un pájaro escuchando su propio canto presto a identificar la más mínima variación sobre la melodía a la que está acostumbrado. Fue tal el éxito que seguro se demandará de forma continua el regreso de la orquesta la próxima temporada.”

25 de febrero: La tercera etapa de la gira de la orquesta la llevaría a Providence, en el estado de Rhode Island, 166 kms al sureste de Springfield.



El concierto tuvo lugar en la sala de reuniones de la segunda planta del Infantry Hall; cuyo aforo era de unas dos mil personas. Este edificio de ladrillo de cuatro plantas fue construido en 1879 y destruido por un incendio en 1942.

En el programa una vez más constaban la Sinfonía Fantástica de Berlioz, el Till Eulenspiegel de Strauss y el preludio de Los Maestros Cantores. La participación solista corría en esta ocasión a cargo del concertino de la orquesta, Theodore Spiering, quien interpretaría el Concierto Nº5 de Henry Vieuxtemps. Curiosamente, coincidiendo con la visita de la orquesta, el mismo día Fritz Kreisler ofrecía un recital en la ciudad en el que interpretaba el Concierto Nº2 de Vieuxtemps en su versión con acompañamiento pianístico. Este recital junto con la escasa publicidad previa concedida a la visita de la orquesta influyó en que el público fuese bastante escaso. Así el crítico del Evening Bulletin comenta: “Aunque todo el público asistente al recital de Kreisler se hubiese trasladado al Infantry Hall, el público no hubiese aumentado lo suficiente como para igualar a la audiencia habitual en las visitas de la Boston Symphony. […] Es de lamentar que tanta gente haya perdido la oportunidad de oír uno de los mejores conciertos de este tipo; ciertamente el más espléndido que se ha ofrecido aquí nunca”. Una vez más es interesante recordar que la Boston Symphony sólo desplazaba en sus giras un máximo de setenta músicos mientras que la Filarmónica viajaba con casi un centenar. El mismo crítico –W.A.P.- admiró “el despliegue de colorido y de efectos orquestales” en la Sinfonía Fantástica y en el Till Eulenspiegel. Consideró al poema sinfónico de Strauss como lo mejor de la noche. El crítico del Evening Tribune alabó a la orquesta caracterizándola como “un extraordinario conjunto de músicos que bajo la inspirada batuta de Gustav Mahler, ofrecieron un espectáculo magnífico”.

Paralelamente a la gira la prensa neoyorquina ofrecía a los lectores información sobre los próximos conciertos de Mahler en Nueva York. Así éste viernes 25 nos encontramos con recortes sobre la inminente vuelta de Mahler al Metropolitan con La Dama de Picas de Tchaikovsky. Ésta tendrá lugar el 5 de marzo.



También nos encontramos con referencias al quinto concierto histórico, convocado para el día 2 de marzo, y al del ciclo Beethoven del día 3.

26 de febrero: En la cuarta y última etapa de la gira la orquesta recalaba ni más ni menos que en Boston.







El concierto tendría lugar en el espléndido Symphony Hall, construido diez años antes para la Boston Symphony Orchestra. Fue el primer auditorio de los EE.UU que en su proceso de construcción tuvo en cuanta los principios acústicos. Su aforo era en ese momento de 2625 personas.

Como hemos dicho anteriormente el concierto coincidió con la gira de la Boston Symphony. En esa gira la orquesta bostoniana celebraba el 25 aniversario de su debut en Nueva York, mientras que para la orquesta neoyorquina constituyó su primera aparición en Boston.

Aunque el concierto había sido en este caso ampliamente anunciado en la prensa, la sala estaba lejos del lleno. Esto sin duda se debió a la coincidencia de tres veladas de ópera consecutivas: Lakmé el viernes 25, Mefistofele la tarde del sábado 26 y Lucia di Lammermoor coincidiendo exactamente esa noche con el concierto de Mahler. Por otra parte, el público de Boston era especialmente indiferente ante las orquestas visitantes. El Boston Evening Transcript había anunciado sin excesivo éxito que desde la visita de Weingartner hacía cuatro años “ningún director de similar nivel había visitado Boston y ninguno había traído consigo una orquesta tan interesante y capaz como la Philharmonic”.

El programa fue virtualmente idéntico a los escuchados previamente en la gira salvo que en esta ocasión no participaba ningún solista. Entre la Suite de Bach y el Till Eulenspiegel se interpretó la obertura Leonora Nº 3. La parte central del programa la constituía la Sinfonía Fantástica de Berlioz.

Philip Hale reseñó el concierto a fondo para el Boston Herald, concediendo especial atención a la dirección de Mahler: “Mr.Mahler ya era conocido en Boston por su poética dirección de grandes óperas. La pasada noche se reveló como un director sinfónico perfeccionista y a la vez altamente imaginativo. Se ubica al frente de los intérpretes pero no precisamente de los virtuosos sensacionalistas, ni de los que aspiran a provocar el aplauso por medio de novedosas e individuales lecturas de las partituras clásicas, ni de aquellos que buscan eclipsar al compositor, sino de aquellos genios que tienen la capacidad y la voluntad de compartir su apreciación de las obras con el público”.

Hale consideró que la orquesta “podría ser todavía mejorada”, particularmente el viento-madera pero que “su actual nivel artístico es superior al de cualquier momento de su historia”, atribuyendo este éxito a la reorganización y disciplina impuesta por Mahler. Por ello en la actualidad “es un poderoso instrumento que toca de acuerdo a la voluntad de Mr.Mahler, capaz de conseguir el sonido más grandioso sin caer en extravagancias, y capaz a la vez de ser emocional y brillante”.

Hale apuntó como la Suite de Bach “fue interpretada con una asombrosa frescura y vitalidad, y con un continuo que evocaba la época de Bach sin caer en el anacronismo”. “Esta música, en ocasiones interpretada como si fuese un decrépito esqueleto, la pasada noche revivió con una radiante belleza.”

En cuanto a la interpretación de la Sinfonía Fantástica, “está fue tan impresionante como la muy recordada de Weingartner “aunque en ciertos aspectos su concepción difería como por ejemplo en el pasaje atronador de los timbales al final del tercer movimiento. La interpretación de Mr.Mahler recreó la idea de distancia, por tanto más ajustada al deseo de Berlioz. La lectura globalmente fue cuidadosa aunque no meticulosa en los detalles, intensificando los momentos más salvajes, recreando con encantadora ternura los más poéticos y siendo en todo momento extraordinariamente imaginativa.”

La obra de Strauss también fue bien recibida por Hale. Calificada como un “Rondó delicioso”, notable por su “brillantez retórica” y por su “constante sentido del humor”. Hale concluyó su crónica de la siguiente manera: “Mr.Mahler se mostró como un gran director en varias facetas: en su elección de los tiempos; en su control del ritmo; en su infinito rango de gradaciones dinámicas; en su sentido de continuidad; en su cuidado hacia de los detalles sin ir en detrimento de la línea melódica;; en la consecución de poderosos efectos sin sacrificar la calidad del sonido y en la forma en que consigue que sus músicos secunden sus propósitos de forma entusiasta y capaz. La asistencia de público no se correspondió con las pretensiones de considerar a Boston como una ciudad puntera en cuestiones musicales.”

La reseña de Henry Taylor Parker en el Boston Evening Transcript no fue menos laudatoria. En primer lugar considera que en la ciudad hay un exceso de oferta musical lo cual justifica el escaso público asistente, recordando que la presencia de Weingartner había convocado incluso a menos personas. Parker ofrece una interesante descripción de Mahler: “La imagen Mahler no se correspondió con la que conocíamos del foso de ópera. En éste sus gestos eran leves, temperados y económicos. Daba la impresión de dirigir principalmente con sus ojos, con la fuerza que emana de su simple presencia y por el mero amago de lo que en los ensayos ha indicado. El sábado, sin embargo, aunque se mostraba tan tranquilo como solía hacerlo en el Metropolitan y aunque marcaba el compás con su tradicional claridad, se mostró mucho más animado y variado en sus gestos: dando entradas a instrumentos o grupos de instrumentos, indicando con la expresión de su cara, de su brazo y de su mano no sólo como conseguir el tiempo, el ritmo y el énfasis que buscaba; sino también y de forma intencionada, como realzar la calidad del sonido. Por citar un ejemplo, parecía insatisfecho con la intervención de la madera en la canción alpina de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, intentando con sus gestos modificar las características de su sonido; consiguiéndolo de hecho.”

Sobre el Till Eulenspiegel consideró: “Cada una de las numerosas secciones de tan densa partitura fue recreada claramente y de forma contínua; sin embargo Mr.Mahler siempre hizo que predominase su naturaleza de caracterización musical, de humor irónico, de gran improvisación, ahora divertida, ahora casi cínica.” En la obertura Leonora “el más severo de los puristas no podría reprochar a Mr.Mahler ninguna libertad. No intentó manipular o modificar la obra lo más mínimo. La música nació como si lo estuviese haciendo de las propias manos de Beethoven, pero a la vez sin olvidar algo que muchos directores intervencionistas no tienen en cuenta: el poder dramático que Beethoven infundió a esta música. La obertura fue elocuente por si misma, elocuente acerca del drama que representa; pero elocuente también con respecto a Mr.Mahler, no por una interpretación premeditada o calculada, sino por su apasionada recreación”. Curiosamente Parker concedió en su reseña escasa atención a la Sinfonía Fantástica.

Acerca de la Suite de Bach hubo división de opiniones. Louis Charles Elson en el Boston Daily Advertiser no encontró “ninguna ventaja en la dirección de Mahler desde el piano, excepto que ésta ejemplificaba la práctica del siglo XVIII. Pero si alguien pensó que esto hacía el resultado más próximo a lo que se escucharía en la época de Bach estaba equivocado.[…] Aunque la Suite de Bach fue excelentemente interpretada, no lo fue con más calidad de lo que lo habría hecho nuestra orquesta”. Parker sin embargo elogió la recreación de la obra de Bach por su “elocuencia, la variedad del cuerpo y del color orquestal y las variadas recreaciones de los diversos ritmos.”

El crítico del Globe admiró la autoridad de Mahler sobre sus músicos, apuntando que éste dirigía “únicamente con inclinaciones de la cabeza o movimientos del brazo”. “Resultaba realmente interesante observar al maestro sentado muy por encima del teclado y estirando sus piernas al máximo disponerse sobre los pedales, dando la espalda al público, interpretando bien con una auténtica fiereza, bien guiando a sus músicos con movimientos del brazo.”

La interpretación de la obertura beethoveniana, tan exitosa en Nueva York, no parece haber impresionado a ninguno de los críticos. Till Eulenspiegel recaudó el mayor éxito de público. Elson, el más chauvinista de los críticos bostonianos, reconoció: “Nuestra orquesta nunca ha mostrado la virilidad que la orquesta de Nueva York ha exhibido en esta obra”. El Sunday Herald también alabó la “retórica brillantez y el continuo humor exhibido”.

El Boston Sunday Globe inició su reseña describiendo a Mahler en el podio: “Cuando el director ocupa su posición en el podio su exageradamente corta estatura impide que hablemos de una impactante presencia. Pero aun no ha empezado su labor y uno ya percibe su personalidad la cual se manifiesta de una forma tranquila pero contundente. Su compás es extremadamente elástico. Desaparecido por momentos, cuando reaparece lo hace con la mayor de las tensiones. Esto es lo más impresionante en su dirección. Se deja llevar por una pantomima frenética. Ni se trata de una rígida e inexorable virilidad, ni se trata de crear una tensión nerviosa que contagie al público. Se trata de un director vital, magnético y poderoso. Un director que sabe como concentrar la energía por medio de la relajación y que de esta manera domina a sus músicos y al público.”

Para este crítico anónimo Mahler exhibió en la Sinfonía Fantástica “una sutileza absorbente y una visión y un despliegue de pasión que permitieron que la obra resplandeciese con toda su poesía y su terror”. En su opinión la madera fue el talón de Aquiles de la orquesta, debilidad acentuada en la Escena en el campo. En el Till Eulenspiegel consideró que la orquesta estuvo irregular a la hora de satisfacer las demandas de la partitura, especialmente las cuerdas que no tuvieron ni la riqueza ni el lustre de las de la Boston Symphony.

Con respecto a la Fantástica Elson fue sorprendido por el efectismo orquestal de la Marcha al suplicio: “Es imposible transmitir al lector la impresión causada por el portentosos poder de las armonías de los pizzicati de los contrabajos, o la terrible aprensión transmitida por los dos fagotes”. El sonido había sido “mucho más gráfico e impactante de lo que conocíamos de anteriores interpretaciones en Boston.” En el final el clarinete en mi bemol “aulló el tema lírico de forma salvajemente burlona”. Incluso el percusionista a cargo de los platillos realzó la importancia de su parte dando la última nota “ de una manera que encerraba un significado”. Toda la orquesta produjo más energía y resonancia que la Boston Symphony, aunque los detalles más técnicos no tenían la misma finura y acabado. Del comportamiento de Mahler en el podio Elson observó que era más reservado que en la ópera pero que mandaba “marcando el compás con precisión decisiva, libre de exageración o excentricidad. Es más, nunca divaga ni cae en sentimentalismos.” Como ejemplo de los pocos manierismos de Mahler el crítico comenta “una gran predilección por los staccato en fortissimo del metal y una búsqueda de los más extremos contrastes”.



En el Boston Post el mítico Olin Downes, en aquel momento un joven veinteañero, calificó a Mahler “el mayor director de nuestro tiempo”. “Mr.Mahler, un individuo nervioso, de pequeña estatura, con anteojos y que realiza sólo escasos gestos y de una vehemencia contenida, es capaz de galvanizar su orquesta según su deseo. Su autoridad es absoluta. Sus propósitos, sin duda son marcados de forma tan clara y completa durante el ensayo que sólo son necesarios recordatorios ocasionales durante la interpretación. No es una sorpresa que tal tipo de de director y a la vez compositor muestre una intensa simpatía por obras como la Sinfonía Fantástica y por la pasión devoradora que Berlioz volcó en ella. Como Berlioz, Mahler mima cada frase y cada compás, dirigiendo como lo habría hecho un compositor, con entusiasmo por cada nota, con consideración hacia cada instrumento y exhibiendo una especie de obsesión personal. La sinfonía fue interpretada tal cual es, al margen de que los pasajes fuesen grotescamente extravagantes o profundamente poéticos, y esto en última instancia resultó ser un acierto.”

Según Downes, Mr.Mahler con rara sutileza reveló y comunicó la terrible ternura, la vaga pasión y la absorbente intensidad de la primera parte del poema. Nadie se atrevió a sonreír. “La Marcha al Suplicio es uno de los movimientos más asombrosos y efectivos de la historia de la música. Raramente ha sonado tan espeluznante –el horripilante ritmo de la marcha, el balbuceo de los fagotes, los aullidos del metal, y los instrumentos de percusión; una prueba para los nervios. Mr.Mahler no dio respiro a sus timbaleros. Ni tampoco Berlioz. […] La interpretación de Mahler fue absorbente de principio a fin. La Noche de Sabbath fue sardónica y fantasmagórica. La Escena en el campo es excesivamente larga, aunque recibió una lectura supremamente bella e imaginativa […] La ejecución de la orquesta fue reseñable por su virtuosismo y por su extraordinaria paleta tímbrica.

La obra de Strauss fue interpretada con gran maestría y lucidez. Es mucho más que un divertimento. Su poesía, gran humanidad, ironía y su apasionada reflexión sobre la vida y el destino fueron recreadas de una forma inolvidable.”



Paa concluir la crónica de este concierto resulta interesante citar el testimonio del compositor bostoniano Arthur Foote (1853-1937): “Mi primer contacto con Mahler como director tuvo lugar cuando la Sinfonía Fantástica de Berlioz fue interpretada por él en Boston (y digo por él puesto que con él uno sentía que él era el intérprete y la orquesta su instrumento). Esa interpretación fue suficiente para demostrarme que era uno de los más grandes directores de todos los tiempos. Si hubiera vivido más, su pasión por la perfección en la interpretación orquestal habría sido una constante lección para todos. Dada nuestra naturaleza despreocupada bien necesitaríamos ese magisterio.”

2 de marzo: El mes final de esta penúltima temporada americana de Mahler es especialmente frenético. Sin duda los ensayos de La dama de picas cuya premiere sería el 5 de marzo se iniciaron con antelación a la gira americana. Por si fuera poco el estreno estaba insertado entre dos conciertos con programas totalmente distintos: el día 4 el penúltimo concierto del ciclo Beethoven y el día 6 un monográfico Tchaikovsky. Pero antes, el miércoles día 2, Mahler dirige el último de los conciertos históricos con un programa mayoritariamente wagneriano –piezas todavía inéditas para Mahler en Estados Unidos-coronado por dos poemas sinfónicos de Listz.



El programa constaba de la obertura de El holandés errante, los preludios de Lohengrin y Parsifal y dos números vocales cantados por el tenor letón Karl Jörn (1873-1947): La canción del premio de Walther de Los Maestros Cantores y el Winterstürme de La Walquiria. La parte wagneriana del programa finalizó con la Marcha fúnebre de El ocaso de los dioses. El concierto concluía con Los preludios y Mazeppa de Listz.



De los ensayos del concierto se conserva este interesante testimonio de Theodore Spiering: “Justo a punto de atacar el preludio de Lohengrin Mahler inesperadamente detuvo su gesto en seco y nos dijo: “¡Caballeros, demasiado alto!”. Ante nuestra sorpresa nos contó como Bülow en un ensayo de Carmen en Hamburgo justo antes de iniciar el preludio conminó a la orquesta:“¡Demasiado rápido!”. De esta manera Mahler consiguió recrear el carácter etéreo del preludio con un efecto mágico ¡De qué manera conseguía retener los crescendos hasta alcanzar el clímax! Virtualmente en cada ensayo nos ofrecía algún tipo de espléndida explicación o comparación consiguiendo de esta manera que los músicos infundiéramos la adecuada expresión a los pasajes más relevantes.”

3 de marzo: Las críticas al concierto del día anterior fueron de forma generalizada muy positivas. Aldrich señala como la asistencia de público fue la más numerosa de todos los conciertos históricos. En cuanto al programa consideró que la yuxtaposición de los tres preludios permitía comparar la evolución del estilo de Wagner. “La interpretación fue intensa en su espíritu dramático y en la forma en que Mr.Mahler construyó los clímax, extrayendo de la orquesta todas las sonoridades posibles, pero a la vez resultó extremadamente refinada por la forma en que era moldeada cada frase.” En su opinión los tiempos de Mahler fueron más vivos de lo acostumbrado, restándole al preludio de Parsifal profundidad e impacto. En su opinión la contribución de Jörn “independientemente de la calidad, energía, juventud y frescura de su voz, más que positiva fue en detrimento de las obras debido a su deficiente entrenamiento y técnica”.

El concierto debió dejar una fuerte impresión en Finck pues éste quince años después recordaría en sus memorias, tituladas My adventures in the golden age of music, la obertura de El holandés errante: “Mahler consiguió hacer esta obertura más tormentosa de lo que incluso Seidl había conseguido en su día. Me produjo un escalofrío que nunca olvidaré”.

Krehbiel consideró “que la dirección de Mahler nunca había sido tan convincente ni sus interpretaciones tan reveladoras como en este concierto, muy especialmente en la obertura de El holandés errante y en el preludio de Lohengrin, obras a las que infundió nueva vida”. A diferencia de Aldrich consideró que “la dulce voz de Jörn estuvo tan acertada como siempre, cantando con una muy bella expresividad”.



Henderson en su crítica habló de la técnica vocal de Jörn en términos parecidos a Aldrich: “Exhibió una voz de tenor afinada, fresca y vibrante, agraciada con los dones de la juventud, pero desafortunadamente ha caído en vicios vocales que de no ser corregidos pueden dañar su voz. La pasada noche cantó con más vigor que refinamiento.”

Meltzer consideró que Mahler estaba en su elemento con este programa: “Los dos poemas sinfónicos de Listz se beneficiaron de la tremenda energía y convulsión imprimida a los tempi”.

Para el Globe Mahler era uno de los más grandes intérpretes del mundo en la música de Wagner. Nunca había dirigido “con tanta brillantez y esplendor dramático” como en la presente ocasión.

Que la unanimidad crítica es un imposible lo demuestra en esta ocasión la reseña de Farwell: “Este grupo de conocidas obras wagnerianas resultaron ideales para revelar lo mejor y lo peor en la dirección de Mahler. Entre sus puntos fuertes se destaca la acentuación de amplios pasajes de la obra, o la forma en la que construye de la nada y en el momento adecuado un espectacular clímax. Mr.Mahler conoce todo lo que hay que conocer sobre las posibilidades de impacto sonoro en las obras que dirige y desde luego extrae lo máximo de este conocimiento. Pero el problema es que precisamente su exceso de conocimiento hace que lo intelectual predomine excesivamente sobre la realización sonora de tal forma que no deja lugar a la apreciación del espíritu de la música. Independientemente de que la orquesta esté dando lo máximo da la sensación de carecer de respeto hacia las obras que dirige siendo el resultado un peculiar efecto de vacío musical y espiritual.

Así en el preludio de Lohengrin es casi imposible escuchar un clímax tan eléctrico como el de Mr.Mahler pero en el maravillosamente exaltado final de la obra, reflejo de la sublime contemplación del Grial, Mahler exhibe un enfoque superficial, como deseando quitarse de encima semejante pasaje... El Parsifal sufrió igualmente de esta falta de implicación del director. Mahler y sus músicos recordaron más a Alberich y su horda de esclavos que a un sumo sacerdote de un arte que nos recibe en su templo. La Marcha fúnebre de Sigfrido fue sin duda lo mejor de la noche”.

Está claro que la mordacidad de Farwell podía en ocasiones superar al mismísimo Krehbiel, sin embargo De la Grange en su Cuarto volumen nos recuerda como años después, en 1916, el propio Farwell en su contribución al librito Gustav Mahler: The Composer, The Conductor and the Man publicado con motivo del estreno neoyorquino de la Octava Sinfonía, demuestra como la amnesia selectiva es un carácter prototípico de la especie humana: “Entre mis recuerdos musicales más preciados está la construcción de las grandes obras, notablemente de las sinfonías de Beethoven, por Gustav Mahler. Si abrumador era su talento para la dirección, la forma equilibrada e inteligente en que trabajaba con la orquesta y lo poderoso de su control, lo que más me resultaba único y supremo era la forma en que se enfrentaba a las obras de los maestros: de la misma manera como se enfrentaría a una cordillera montañosa desde la distancia, contemplando la absoluta majestad de sus valles y de sus cumbres, y transmitiendo esta impresión en su interpretación. El Allegro de la Eroica en particular, nunca se me había revelado en toda su profundidad hasta que lo experimenté de su mano. Lo mismo podría decir de la forma en que el inocente Parsifal contempla la agonía de Amfortas: por vez primera sentí el asombroso clímax de su evolución, un verdadero titán en el sufrimiento. Muchos intensos e inolvidables recuerdos de mi experiencia artística se los debo a Gustav Mahler, el revelador.”

4 de marzo:



En la víspera de su retorno al Metropolitan Mahler dirigiría el cuarto concierto de la serie Beethoven. Éste incluiría la infrecuente obertura Zur Namensfeier, junto con la Séptima Sinfonía. Entre ambas obras Olga Samaroff debería haber tocado el Cuarto Concierto pero un ataque de apendicitis le obligaría a cancelar en el último momento siendo una vez más el sustituto Yolanda Merö quien tocaría el Tercer Concierto.



Este día 4 de marzo Mengelberg dirigía en Frankfurt una interpretación de la Séptima Sinfonía, inscrita en la serie de Museum Konzerts de los cuales él holandés era el director musical.

Hans Pohl, crítico del Frankfurter Nachrichten escribió una muy extensa crítica, bastante infrecuente en cuanto a que intentaba objetivamente definir la posición de Mahler entre los compositores contemporáneos. Se inicia con un resumen de la carrera de Mahler y continúa:

“Se trata de un artista de una voluntad férrea que insiste casi compulsivamente en seguir su propio camino. Indiferente al clamor y a la agitación que rodea a la esfera de compositores mucho más exitosos -mundillo dominado por Richard Strauss- Mahler testarudamente y sin desfallecimiento persigue su ideal en la forma que él, como artista, cree que es honesta; rehusando dejarse influir por cualquier opinión a favor o en contra o por cualquier tendencia sensacionalista.

Como el autoritario director de ópera que en el pasado fue, Mahler como compositor establece sus propias normas, a las cuales, independientemente de que en ocasiones se hayan demostrado erróneas y le hayan conducido al fracaso, se adhiere en todas sus obras de gran escala con el coraje de sus propias convicciones y de su expresión artística individual. En estas normas se encuentran las virtudes e inconvenientes de todas las creaciones de Mahler que conocemos hasta la fecha. Las virtudes son las de un arte exquisitamente individual, de una convicción creíble, que nace directamente de las emociones más profundas de la vida y de una imaginación que le permite extraer sonoridades enriquecidas por una magnífica técnica como orquestador. Mahler, a pesar de todo su impresionismo, se muestra como un músico absoluto plenamente fiel a las formas. Pero también tenemos las flaquezas de una casi compulsiva megalomanía que excede con mucho a la de los movimientos brucknerianos. También los excesos de una agitación explosiva que de forma habitual es en su conjunto pesimista y de un eclecticismo formal del cual Mahler todavía no se ha liberado”.

Según Pohl la “voz de nuestro tiempo” habla desde estas sinfonías, las cuales “buscan nuevas formas y nuevos caminos”:

“Una compulsiva reiteración hace el camino por esta nueva senda especialmente duro para el oyente. Esta inclinación hacia nuevos conflictos formales puede ser perfectamente detectada en los movimientos en los que el tono sombrío predomina. No se nos ocurriría presentar a Mahler como un inspirado innovador o como el Mesías que nos ha traído la moderna y nueva música. Sin embargo, como compositor, este músico casi ascético claramente dedicado al servicio de su arte muestra en la forma en que realiza su creación una aspiración y una búsqueda de un ideal, hasta el punto que está tan comprometido con su misión que es el deber del crítico estudiar sus obras con la máxima profundidad y detalle independientemente de si son recibidas exitosamente o no”.

Pohl continúa recordando las escasa ocasiones en que la música de Mahler ha visitado Frankfurt y se felicita por poder haber escuchado la más reciente obra mahleriana. El primer movimiento “anuncia en diferentes escenas una variedad de sentimientos e impresiones personales.” Lo que es interesante en él no es lo que el compositor tiene que decir sino la forma en que lo dice. Muestra una “lucha aciaga contra fuerzas superiores y poderosas” con una variedad de elementos “fantásticos, extravagantes y grotescos” los cuales ya estaban anunciados en su antigua “Callot Manier”. De los tres movimientos centrales Pohl prefiere la militar Nachtmusik I con sus “viejas cancioncillas populares vienesas”. La presencia de los cencerros no le molesta más que por ejemplo la máquina del viento en los poemas de Strauss. El Scherzo lo considera una mezcla de elementos “berliozianos” con el “estilo más trivial de Feuersnot”. Debido a la ausencia de un programa las intenciones irónicas de Mahler permanecieron envueltas en misterio. La segunda Nachtmusik es una “simple música de taberna” escuchada en la noche desde la lejanía: un verdadero “paisaje natural” el cual puso en escena las mejores melodías y sentimientos. Desafortunadamente el Rondo-Finale fue una vez más “demasiado largo” para las “ideas que contenía”:

“Ayer el público aplicó la crítica más severa a todas las secciones de una obra de un compositor que debería ser tomado muy en serio. El primer movimiento, el menos original y sin duda el menos prometedor, fue recibido fríamente, la primera Nachtmusik ganó algún aplauso, mientras el Scherzo fue rechazado claramente con apagados silbidos y murmullos. Naturalmente el movimiento mejor recibido fue el cuarto, la serenata, mientras una vez más los excesos dinámicos y la falta de musicalidad del repicar de las campanas sólo contribuyeron a la recepción generalizada del Final con despiadado escarnio.”

El autor de una reseña mucho más breve y anónima en el Frankfurter Zeitung era aparentemente un admirador de la Segunda y Tercera Sinfonía de Mahler. Sin embargo consideró que la Séptima no suponía un avance evidente en su evolución como compositor. La ambigüedad básica que detectó en la música de Mahler –entre la extravagancia, lo complicado y lo grotesco por un lado y los elementos populares austríacos por otra- le pareció artificial. También encontró las Nachtmusik preferibles al resto de movimientos:

“El compositor parece mucho menos a gusto cuando intenta representar lo titánico, como sucede en el primer movimiento. La frecuencia de los tiempos de marcha resultó excesivamente uniforme y monotóna. La obra ganaría mucho con no pocos cortes, especialmente en sus dos movimientos extremos en los cuales Mahler se mostró experto pero carente de imaginación.”

Como con Pohl el crítico anónimo del Kleine Presse encontró “una cierta incongruencia entre la forma y el contenido” lo cual motivó sin duda que parte del público “aplaudiese con entusiasmo mientras otros expresaban su rechazo con sonoros murmullos, mientras que la gran mayoría permanecía apática”. Sólo las dos Nachtmusiken “encontraron auténtica aprobación”. Mahler ya había dejado claro “que sabía como extraer los efectos más impactantes a partir de elementos populares, teniendo, en ese sentido, la máxima afinidad por las danzas y canciones de su país adoptivo, Austria. Mahler vibra en simpatía con lo que oye a la gente de las montañas, en sus juegos, en sus bailes, y tiene un don para expresarlo de una forma popular. Su considerable habilidad como orquestador le permite desarrollar estas simples escenas populares artísticamente, y desarrollándolas mostrar nuevos aspectos de ellas.”

Esto es lo que había hecho Mahler en los tres movimientos centrales de tal forma que su “magistral orquestación” impedía que la inmensa “maquinaria” orquestal “resultase incongruente”. Para este crítico la introducción del primer movimiento parecía describir una “marcha al cadalso”. Sin embargo, ya que Mahler siempre “tenía lo mismo que decirnos” el oyente se sentía “abrumado y saturado” por los movimientos inicial y final, en los que en ambos predominaban los ritmos de marcha.

Así de forma global las críticas de Frankfurt fueron desfavorables, mucho más que las de los estrenos en Praga y Munich.

5 de marzo:





El sábado cinco de marzo es una fecha especialmente significativa pues supone el retorno de Mahler al Metropolitan el cual tendrá lugar en una representación matinal, la premier de La dama de picas de Tchaikovsky. En principio estaba planificado que Mahler dirigiría dos óperas en la temporada: Fra Diavolo de Auber y la ópera de Tchaikovsky. Finalmente sólo esta última fue dirigida por Mahler. El reparto fue auténticamente de lujo con Leo Slezak como Hermann, Emmy Destin como Lisa, Adamo Didur como Tomsky y Anna Meitschik como la Condesa.

La premier tenía lugar en una etapa de fuertes disputas internas en la dirección del teatro, por si fuera poco en medio de una discreta temporada. No es de extrañar que la reciente etapa de Conried fuese recordada como la de los “años dorados”.

Del ambiente en los ensayos nos da una idea la reseña de Farwell en Musical America titulada Pique Dame given under difficulties: “La primera representación de la ópera de Tchaikovsky La dama de picas en América procedió de una forma tan relajada que un simple observador nunca hubiese sospechado las tensiones ocultas detrás de este evento. Pero todos los rumores apuntan a que Andreas Dippel había invertido el máximo esfuerzo en que la interpretación de La dama de picas fuese un éxito, mientras que determinados elementos de la “oposición” presentaban similar empeño en que las cosas marchasen de forma totalmente contraria. Sin duda la ópera es un arte, pero en no pocas ocasiones se ve influenciada por la política y por la guerra. También se ha deslizado el rumor de que la atmósfera en los ensayos ha sido verdaderamente desagradable hasta el punto que los músicos han mostrado un cierto rechazo a la dirección de Mr.Mahler.”



El testimonio de Leo Slezak en sus memorias Meine sämtlichen Werke apunta en esa misma dirección. Sin embargo no cabe duda que su descripción es claramente exagerada: “Años más tarde coincidí con Mahler en Nueva York. Trabajábamos en el Metropolitan, en el estreno americano de La dama de picas. Pero los ensayos se limitaban a nosotros dos. El resto del elenco simplemente no aparecía hasta el punto que rara vez conseguía reunir a toda la compañía. Se sentaba a mi lado, resignado. Vi a Mahler totalmente cambiado. Con nostalgia intenté despertar el fiero espíritu de su etapa vienesa. Pero se había vuelto mucho más pacífico y melancólico.” No cabe duda que estas memorias, escritas décadas después –fueron publicadas en 1937- estaban influenciadas por el trágico final de Mahler. Un claro ejemplo es la descripción que hace Slezak de un encuentro en Central Park en el invierno de 1910-1911: “Su imagen era patética. Caminamos un buen rato. Fue la última vez. Me sentía como caminando al lado de una sombra. Sentí el dolor en mi corazón.”



De los ensayos también contamos con el testimonio de Florence Wickham; una joven cantante americana que interpretaba la parte de Pauline. Wickham recuerda el aspecto severo de Mahler durante los ensayos: a su juicio parecía más un ministro que un director de orquesta. También recordó la larga duración de los ensayos y el trabajo extremadamente minucioso de la partitura. Según ella Mahler le dijo a un joven cantante que se vino abajo ante la presión: “Si tuviese que dirigirle de nuevo, dejaría de ser director de orquesta”. También cuenta Wickham como Emmy Destin sentía un temor casi irracional hacia Mahler hasta el punto que llegó a algún ensayo en tal estado de nervios que no pudo empezar el trabajo.



Marcia Davenport, en la biografía de su madre, Alma Gluck, quien cantó el papel de Chloen en la Pastoral del segundo acto, describe a Mahler como un hombre “malhumorado e irascible con mala salud.” “Se mostraba irritable y sarcástico, pero su prestigio era inmenso y el mundo músical le tenía un respeto sólo superado tras su muerte por el provocado por el maestro Toscanini”.



A pesar de las dificultades que rodearon a la producción, en parte reflejo del enfrentamiento entre los dos manager, Dippel y Gatti-Casazza, no hubo el mínimo reparo en gastos para poder reproducir la exitosa producción vienesa de 1902. Se empleó la traducción al alemán de Max Kalbeck y el escenario fue diseñado por Heinrich Lefler.



Mahler puso la máxima ilusión en el proyecto, incluso retocando la partitura en determinados aspectos, lo cual en esta ocasión no fue especialmente criticado: Para Finck estas ediciones resultaron “juiciosas y expertas” y para Halperson también merecieron aprobación.

Aunque sólo se llevaron a cabo cuatro representaciones (con unos ingresos de 8000, 6.600, 5.600 y 7.000 dólares) el interés de la prensa y del público se mantuvo siempre constante, siendo únicamente el final de la temporada el responsable de su cancelación. La dama de picas tardaría 55 años en volver al Metropolitan.

La temporada concluiría con la marcha de Dippel a la ópera de Chicago y por tanto con la asunción de Gatti-Casazza a la máxima responsabilidad del Metropolitan. Pero todavía sería más relevante para la historia del Metropolitan el cierre en esas fechas de la Manhattan Opera regida por Oscar Hammerstein –la gran competidora en la etapa de Mahler en el Met. A pesar del éxito de una temporada que coronó con una doble función de Salome y Elektra, Hammerstein es pagado un desconocido y suculento montante económico a cambio de transformar de la noche a la mañana su ópera de Manhattan en un teatro de veaudeville. Con Gatti-Casazza como único regidor de los destinos del Met y con el enfoque hacia la ópera italiana que adquiriría el teatro, el retorno de Mahler al teatro parecía cerrarse definitivamente, como así fue.

El concierto beethoveniano del día anterior recibió escasa atención por parte de la prensa, siendo esta en general bastante positiva. De acuerdo a Krehbiel Merö interpretó el concierto con gran elocuencia. Henderson sólo atribuyó un interés histórico a esta obra, y todos los críticos en general destacaron el gran despliegue de energía y ritmo por parte de Mahler en la sinfonía, junto con su fortaleza y autoridad. Finck destacó el lentísimo tiempo del Allegretto. Y de acuerdo al Musical Courier la respuesta del público había sido clamorosa. En lo negativo únicamente Meltzer indicó que algunos determinados acentos resultaban ofensivos para la tradición.

Esta es la reseña de Krehbiel en el New York Tribune:

6 de marzo:



La implacable agenda de Mahler se continuaba al día siguiente al debut de La dama de picas con un exigente programa orquestal en el Carnegie Hall con obras también de Tchaikovsky. Mahler volvía a la Patética probablemente molesto con las circunstancias que habían rodeado su reciente interpretación en enero. El programa se abría con la Fantasía Romeo y Julieta y concluía con el Concierto para piano y orquesta Nº1 y la Obertura 1812.



El solista de piano fue el ruso Josef Lhévinne (1874-1944). A pesar de lo atractivo del programa la sala, de acuerdo a las críticas, no estaba ni mucho menos llena. Sin embargo el Musical Courier menciona como una enorme muchedumbre rodeaba las taquillas ya media hora antes del comienzo.

Las críticas en la prensa dominical a la premier de La dama de picas redujeron a un segundo plano a la interpretación, centrándose fundamentalmente en las características musicales de la obra y en su libreto, pues no en vano era la primera vez que se representaba una ópera de Tchaikovsky en los Estados Unidos. Sólo Eugenio Onegin había sido ofrecido en versión de concierto por Walter Damrosch en febrero de 1908.
Aldrich realiza una amplia descripción de las virtudes y defectos de la obra así como de su argumento. Destaca la dirección de Mahler por su “notable perfección, delicadeza y finura así como por su gran vitalidad”. En su opinión el mayor responsable del éxito estuvo en Slezak, quien “confirió verdadera personalidad a la extraña figura de Hermann. Hizo todo lo posible para que éste conectase con el público. Fue una actuación y un canto de primera categoría.”



Krehbiel también opinó que el personaje de Hermann parecía escrito para Slezak: “dotó a su rol de convicción y de la máxima emoción”. También se mostró especialmente satisfecho por la interpretación de Mme.Meitschnik, a quien consideró irremplazable. En la dirección de Mahler encontró "rara inteligencia, química y sutileza."



El Sun recalcó como todos los intérpretes habían hecho la ópera en diferentes ocasiones anteriormente, poniendo un énfasis en su variopinto origen geográfico.



Sanford y Henderson coincidieron en que buena parte del éxito de la velada fue debido a Mahler quien aportó “precisión, vigor rítmico y vida” a la interpretación.

Farwell en Musical America fue especialmente crítico. Escribió: “En vista de los excéntricos cambios que Mahler realizó sobre la partitura, es difícil determinar su auténtica actitud hacia la música y hacia el público. Es habitual la realización de cortes cuando las óperas son producidas en circunstancias distintas a aquellas en las que fueron concebidas. En estos casos no hay nada que objetar, pero bien distinto es cuando el director revisa el trabajo del compositor compás a compás para así adecuarlo a su gusto personal. Mr.Mahler no satisfecho con los cortes realizados altera el resto de la obra en detalle, cortando un compás aquí otro allí, abreviando los clímax e incluso omitiendo ciertos acordes. Así el final orquestal de la primera escena fue curiosamente alterado omitiendo dos compases. En un punto de la conclusión del primer acto omitió directamente los dos acordes graves que sirven de transición a un tercero mucho más agudo. Posteriormente en esa misma escena omitió un compás con el fin de abreviar el diálogo. Y así en una infinidad de casos. Uno de los más serios fue un pasaje justo ocho compases después de que Lisa se arroje al río. Tras una escena emocionalmente tan excitante se necesita que la música de opción a que el oyente asimile lo sucedido. Tchaikovsky lo consigue en la partitura de una manera satisfactoria, pero con los compases omitidos, el efecto fue poco convincente, por lo tremendamente abrupto.

Es cierto que muchas de estas alteraciones pasan desapercibidas para el público en general y por tanto no van a modificar la impresión general de la obra. Pero aquellos estudiantes familiarizados con la partitura querrán escuchar el resultado que el compositor buscaba pues a ello tienen derecho. Pero este derecho no fue respetado en la interpretación del sábado. Otra extravagancia fue el alterar el orden de los números en el segundo acto, pues a la escena final sucedió un número anterior de ese acto, la Pastoral. La introducción orquestal que preludia la escena de la Condesa en su habitación fue evidentemente concebida para producir un efecto estremecedor, horripilante, pero el director la leyó de una forma bien distinta a esto. En la introducción a la escena del suicidio a la orilla del río, el relevante tema que debe ser interpretado “muy moderadamente” fue recreado a un tiempo próximo a la música circense. Sin embargo cuando entran las voces el tiempo se enlentece para adecuarse a la posibilidades vocales.

A pesar de lo comentado Mr.Mahler leyó algunas escenas con la máxima perfección imaginable. Éste fue el caso de la parte final de la escena en la habitación de la Condesa, cuando ésta canta su aria francesa antigua y en ciertos momentos de la canción de Tomsky, con su coro de jugadores. El muy dramático y hermoso preludio de la obra fue espléndidamente recreado. La bella Sarabanda fue desafortunadamente una víctima más de los cortes así como también la segunda estrofa de la famosa y predilecta canción de Pauline.”

Sobre la ópera Farwell concluye: “La dama de picas es tan melodiosa y pintoresca, tan maravillosamente imaginativa en su orquestación y tan rica en posibilidades dramáticas –incluso melodramáticas en ocasiones- que merece ocupar una posición permanente en el repertorio.”

Halperson, sin embargo consideró que la obra era irregular. Los primeros dos actos necesitaban “colores más fuertes” y tal vez Mahler los había dirigido demasiado discretamente. Sin embargo Mahler aportó a las últimas escenas “una cierta veracidad y un carácter más mordaz”.

De Koven consideró que estábamos ante la novedad más interesante de la última parte de la temporada. La naturaleza sombría y siniestra de la obra le parecía tan intensa como la de la Patética: “Fueron las últimas empresas de una carrera artística que concluyó entre sombrías nubes dando lugar a veladas insinuaciones y sospechas demasiado misteriosas e impronunciables como para escribir sobre ellas”.

7 de marzo: “De nuevo Tchaikovsky” tituló su reseña Richard Aldrich en el New York Times. Aldrich destacó la “brillantez técnica y la belleza del sonido” de Lhévinne. Sin embargo no hizo especial mención sobre la dirección de Mahler.



Henderson sin embargo criticó la “interpretación superficial y el sonido un tanto desabrido” de Lhévinne. En la Patética consideró que “Mahler y sus músicos habían transmitido de una forma forzada el mensaje del compositor, sin intentar jugar con el contraste que se obtendría interpretando la obra desde una moderada intensidad dinámica […] En lugar de esto Mahler situó su interpretación en los registros extremos de la amplitud sonora orquestal con lo cual se tuvo que mover en un margen expresivo muy reducido. Bajo estas condiciones el público echó en falta parte del alcance y de la fuerza de la partitura, aunque también es cierto que hubo muchos aspectos dignos de admiración, principalmente en la enérgica e incisiva contribución orquestal. Tras el tercer movimiento Mahler hizo que los músicos se levantasen para compartir el sentido aplauso.”



Krehbiel alabó sin reservas “la mordacidad rítmica y la brillantez de Lhévinne. Pocos pianistas se han situado a ese nivel en lo que va de esta temporada.” Sin embargo es más crítico con la contribución de Mahler: “El acompañamiento en el concierto de Tchaikovsky fue valiente, probablemente más de lo deseable”. Respecto a la Patética: “nuestro brillante director de la Filarmónica confundió, como en las ocasiones anteriores, apasionamiento con ruido.” Siempre mordaz concluye Krehbiel con el siguiente lapidario comentario: “Fueron unos valientes los que tras el concierto de Tchaikovsky permanecieron en la sala para escuchar la Obertura 1812”.



De Koven también consideró que “Mahler se encontraba bajo un espíritu tormentoso” y que en el Romeo y Julieta “estaba más interesado en las sangrientas disputas entre Montescos y Capuletos que en las tiernas pasiones de los tristemente predestinados amantes”. Sobre la Patética su impresión fue a medias más favorable: “Como director y músico las afinidades musicales de Mahler son amplias y sus dotes interpretativos notables, pero a mi juicio no lo suficientemente como para abordar de forma convincente las más grandes obras sinfónicas escritas desde el tiempo de Beethoven, tanto desde el punto de vista emocional como del temperamental. Pero no sólo eso, su lectura fue inquieta y desquiciada; frenética como un ataque de fiebre. La pasión remplazó al pathos, la desesperación se convirtió en rebelión, y el desesperado grito de un alma perdida que clama a lo largo de toda la obra se transformó en algo que sonó como enfurecida petulancia y turbulento descontento. El sensacional tiempo y el clímax conseguido en el tercer movimiento fueron injustificados e indignos, independientemente de los aplausos que provocaron. Una lectura auténtica de la obra debería empujar al silencio del llanto, porque la auténtica devoción nunca es ruidosa. La labor de la orquesta estuvo sin embargo, fuera de cualquier reproche.”

Rawling, sin embargo, pensó que la interpretación de la Patética fue muy superior a la previa en la temporada, incluso a pesar de que Mahler insistió en distorsionar ciertos ritmos y en no dar el peso necesario a determinados pianissimos. A pesar de ello fue una interpretación “viril” que mantuvo a los oyentes en el borde de sus asientos, totalmente concentrados y absorbidos.

Meltzer también encontró una mejora en la interpretación de Mahler, al tratar todos los episodios con cuidado y precisión. Finalmente Peyser consideró que a su juicio Mahler intentó responder a los críticos con su interpretación.

En otro orden de cosas en este mismo día en el New York Tribune aparte de la crítica de Krehbiel ya comentada se publica una carta de un lector en la que éste sale en defensa de Damrosch quien había sido criticado por Krehbiel por duplicar el cuarteto vocal de la Novena Sinfonía de Beethoven. El lector contrapone éste procedimiento, a su juicio justificado, con las más discutibles modificaciones en la escritura o la instrumentación realizadas por “otro eminente director neoyorquino”, evidentemente Mahler. Aunque Krehbiel en su respuesta insiste en criticar las libertades mahlerianas considera –con razón- que el intervencionismo de Damrosch es mucho más injustificable.

8 de marzo:



Tras las agotadoras jornadas previas Mahler pudo excepcionalmente disfrutar de la buena música de forma mucho más relajada. El concierto conmemorativo del 25 aniversario del Cuarteto Kneisel fue una excelente excusa. Mahler pudo disfrutar el Cuarteto de Cesar Franck, el Tema y Variaciones del Cuarteto de Gliere y en la segunda parte el Octeto de Schubert. En la cena posterior al concierto se reunirían ilustres personajes de la vida musical neoyorquina, pero Mahler también se vería cara a cara con muchos de los puntillosos críticos que han aparecido en este cronología: los Finck, Krehbiel, Henderson, Aldrich.



9 de marzo: Nuevo reto para Mahler con la segunda representación de La dama de picas justo antes de los conciertos de abono de jueves y viernes. Nuevamente la representación tendría una muy positiva acogida.





Simultáneamente en Stuttgart Max von Schillings dirigía la Segunda Sinfonía. La orquesta y el coro eran los del Teatro de Stuttgart. La orquesta constó de 92 miembros y el coro fue ampliado para la ocasión. Las solistas fueron Fräulein Ellmenreich y Fräulein Tornauer-Hövelmann. El amplio programa constó también de la obertura de La gruta de Fingal de Mendelssohn, el Elfenlied y Das Feuerreiter de Hugo Wolf.

Una vez más la Segunda era muy bien recibida; sin duda se trataba de la obra más exitosa de Mahler.

El crítico del Schwäbische Chronik, Oswald Kühn, felicitó a Schillings por finalmente haber programado una obra contemporánea y observó que hacía mucho tiempo que los aficionados de la ciudad no estaban tan visiblemente entusiasmados con una obra: “Aquí también el público estuvo del lado de Mahler. Sólo entre los expertos había dividión de opiniones... pero la Segunda Sinfonía ha ganado en mayor o menor medida el respeto de incluso los más rigurosos adversarios del compositor. Y aunque las sinfonías posteriores no hayan confirmado lo que esta obra prometía no cabe duda de que se tata de una obra de importancia innegable”.

De acuerdo a la reseña el material utilizado por Mahler derivaba directamente de Bruckner, aunque los temas de éste último eran sin duda más inspirados. A pesar de ello “resulta absurdo afirmar, como algunos críticos han hecho, que Mahler fuese un compositor estéril o artificial, pues claramente mostraba una brillante imaginación que no dejaba lugar a la duda de que sus reminiscencias eran intencionadas. La entrada de la contralto al inicio del Urlicht fue un golpe de genio y el Finale a pesar de su longitud nunca resultó aburrido. El atractivo de una fascinante personalidad plena de talento y de enrgía mantiene al oyente cautivado.” Según Kühn, aunque Mahler era un “ecléctico”, al menos a nivel de invención melódica, en otras áreas se mostraba como un auténtico innovador.”

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