CRONOLOGÍA MAHLERIANA

De hecho Mahler quedó tan contento con el resultado del concierto y con la actitud de los músicos durante los ensayos que tras la velada invitó a toda la orquesta a un club llamado Arión donde permanecieron hasta la madrugada.

De lo que creo deducir que al bueno de Gustav le encantaba la buena mesa y la fiesta. Así que tan serio no debía ser, eh? Magnífica información biográfica la que nos estás pasando, Psanquin!
La próxima semana estoy de viaje y sin internet -un descanso de ordenador no viene mal de vez en cuando- así que seguimos en contacto desde el 28. Feliz Navidad!

Feliz Navidad Gustavo!!!

¡¡Igualmente Muy felices fiestas Gustavo!! Me alegra encontrarte en este hilo y que te resulte interesante.

No puedo dejar de añadir una descripción que hacen los músicos de la orquesta en el Mahlerton sobre estos momentos de relax con su director. Así La Grange cuenta como tras una interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven Mahler invitó a los músicos a cenar. Para la ocasión los trompas de la orquesta interpretaron arreglos de cuartetos de Beethoven y Mozart especialmente preparados y el primer cello, Leo Schulz, interpretó al piano una parodia de temas mahlerianos. De acuerdo a los músicos Mahler disfrutó enormemente la velada. En palabras de estos, "se despojó de cualquier atisbo de seriedad. Se mostraba muy hablador con todo el mundo y de la forma más amistosa y cercana; actuaba como un colega con nosotros, hablando y escuchando sobre los temas, incluso sobre su pasado del que nunca solía hablar en otras circunstancias."

17 de diciembre: Si bien, como hemos visto, el concierto satisfizo plenamente a Mahler y la respuesta del público resultó cuando menos respetuosa, la reacción de la crítica neoyorquina a la sinfonía mahleriana no podía ser de lo más descorazonadora. Por el eco que las críticas de Henry Krehbiel por desgracia conllevaban me centraré mayoritariamente en sus comentarios que no olvidemos estaban sin duda sesgados por la negativa mahleriana a incluir análisis y comentarios descriptivos de la obra en las notas al programa; notas que eran autoría del propio Krehbiel.

En una primera breve nota publicada al día siguiente del concierto escribe: “El público, en su mayor parte tradicionales suscriptores de la sociedad, reconociendo en la obra una radical ruptura con la tradición la recibieron con lo que se podría describir como un cortés aplauso, disconformes movimientos de cabeza y no pocos gruñidos.” A su vez Krehbiel menciona la lamentable ausencia de notas sobre la obra en el programa del concierto. Sobre las dos obras clásicas comenta: “La interpretación del fragmento de Schubert destacó el indiscutible encanto de la obra, especialmente en el Andante, aunque tuvimos que sufrir por parte del director una acentuación excesivamente violenta de los contrastes dinámicos. Pero no sólo esto; no sería necesario ser un purista para lamentar la tosquedad causada por el continuo doblaje de los instrumentos de viento. La interpretación de la conocida Obertura Coriolano fue dramáticamente estridente. Los timbaleros bombardearon los oídos del público toda la noche.”

En un artículo mucho más largo publicado al día siguiente, 18 de diciembre, Krehbiel se extiende interminablemente sobre el programa originalmente diseñado por Mahler para la sinfonía y sobre el error de no permitir que éste se pusiese a disposición de los oyentes (y no es necesario decirlo, ni a disposición del autor de las notas al programa). “La obra –afirmó- fue concebida y escrita con un programa en mente cuya naturaleza y existencia no debería ser negada por una decisión arbitraria del compositor.”

Ya que la consideración que Krehbiel tiene de la obra es radicalmente negativa resulta difícil comprender por que el programa era tan crucial para él. De la misma forma sorprende que extendiese su crítica sobre la obra a dos largas columnas con ejemplos musicales incluidos, algo totalmente ilógico e infrecuente en un diario: “Mr.Mahler lleva siendo una importante figura del mundo musical desde hace 15 años o más. En ese tiempo ha mostrado una gran seriedad en su faceta como compositor dedicando su atención casi exclusivamente a las grandes formas. Al mismo tiempo Mr.Mahler se ha convertido en una poderosa influencia en la vida musical de esta ciudad. Por tanto su sinfonía no puede ser despachada expeditivamente ¡como uno cree que debería hacerse! Cuando la sinfonía fue compuesta o al menos cuando fue interpretada por vez primera, así como durante un largo tiempo posterior, Mr.Mahler era un declarado autor de ese tipo de música instrumental que debido a su significado, cuando no su belleza, depende de su asociación con escenas o incidentes que han encontrado o pueden encontrar expresión a través del arte; música que es denominada programática. Él todavía pertenece a esta escuela descriptiva aunque lo cierto es que ha iniciado una desaprobación no sólo de todos los análisis oficiales de sus obras en los programas de sus conciertos sino también contra los títulos descriptivos y contra la costumbre que los músicos han seguido desde que se inició la composición de música descriptiva -hace siglos por no decir milenios- de indicar el progreso y la secuencia de los pensamientos o emociones que desencadenaron una composición. El hecho de que él haya protestado contra esto no cambia en lo más mínimo su actitud hacia la música. Se puede aceptar como correcta su objeción a los análisis que diseccionan la estructura de una obra con tal minuciosidad que estos sólo pueden ser seguidos con ayuda de interpretación orquestal, es decir, mientras la música está siendo interpretada. Es evidente que estos análisis distraen la atención del público, la cual debería estar centrada en la música […] Mr.Mahler es un compositor de música programática y su Sinfonía en re mayor pertenece a esa categoría. [...] El hecho de que la sinfonía se hubiese subtitulado Titán en 1894 demuestra que era una pieza de música programática. ”

Para Krehbiel esto se confirmó en las dos siguientes sinfonías mahlerianas de las cuales cita su programa todo lleno de razón. Pero ya centrándose en la sinfonía Krehbiel comenta sobre la interpretación: “Mr.Mahler es por naturaleza un melodista naive aunque no excesivamente original que de no haber sido arrastrado por la última moda de explotar nuevos colores, nuevas armonías y nuevos conceptos acerca de la forma, habría llegado a ser un verdadero sinfonista. No hay ninguna razón para que Mr.Mahler se convirtiese en un profeta de lo feo, tal como se nos muestra en el ultimo movimiento de la Sinfonía en re mayor. Así esto es evidente por ejemplo en la forma que interrumpe un pasaje insoportablemente cacofónico con un episodio construido sobre una melodía exquisitamente encantadora y conmovedora.”

Krehbiel encuentra el tercer movimiento completamente desconcertante: “Resulta imposible tomarlo en serio en el contexto de los otros movimientos. Es una pieza descaradamente satírica, de hecho en la partitura el compositor pide que la segunda melodía sea interpretada como una parodia ¿Está el compositor burlándose de la muerte? La música no puede decírnoslo porque la música ni puede mentir ni ser irónica y sin la ayuda de una sugerencia del compositor acerca del propósito poético-dramático de este movimiento éste resulta tan fútil como el segundo, el cual es solo una orquestación artificiosa y estridente de dos melodías danzables cuyo valor musical se aprecia en el comienzo de la primera de ellas.” Aquí Krehbiel de forma inusitada para un diario introduce la notación musical de ese tema.

Pero como decíamos, estas críticas musicales empalidecen ante el victimismo mostrado por el que se auto-consideraba uno de los sacro sacerdotes de la música en Nueva York. Y es que en efecto Krehbiel disfrutaba del respeto y simpatía de muchos de sus colegas y de gran parte del "establishment" musical de Nueva York. Por tanto esta hostilidad que desde ahora se convertiría en la norma y no en la excepción empañaría los últimos meses de la carrera americana de Mahler. Invariablemente las críticas de Krehbiel tanto hacia el Mahler compositor como hacia el Mahler director serían ácidamente negativas.

Para Richard Aldrich, siempre equilibrado, la obra resultó menos personal que la Segunda Sinfonía y en cuanto al programa éste le parecía de una utilidad sólo limitada. Para él el momento más desconcertante fue la en su opinión grotesca Marcha Fúnebre:”Hay en este movimiento ciertos aspectos paródicos de algo pero ¿de que? y ¿por qué? El último movimiento es un salvaje estallido de todas las voces de la hipertrófica orquesta que contrasta enormemente con un dulce segundo tema. Para aquellos que escuchen la obra como música absoluta ésta les habrá resultado menos distinguida y menos individual que obras posteriores de Mahler escuchadas en Nueva York. A mi juicio el material temático tiene un menor impacto, belleza y expresividad y una y otra vez la obra coquetea con los tópicos más comunes. Aunque hubo pasajes hermosos y en muchos momentos la aparente simplicidad y el impacto de la música resultan particularmente atractivos, la impresión es fragmentaria y efímera. La instrumentación es uno de los elementos menos satisfactorios de la obra ya que no muestra la habilidad y los recursos evidentes en las últimas obras de Mahler, así en muchos momentos carece de refinamiento y riqueza de color. Fue por tanto inevitable que la obra fuera escuchada con reacciones diversas y recibida únicamente con educadas muestras de respeto hacia el compositor y director.”

Esta es la reseña completa:



William Henderson, menos severo, opta por realizar una reseña medio humorística medio poética. Así consideró que en el "elegante y melódico primer movimiento el fluido empleo del contrapunto y la rica instrumentación evidencian la habilidad musical del compositor. El segundo movimiento nos evoca los pensamientos de un joven Mahler rodeado de las montañas del Tirol mientras en su cercanía los paisanos se divierten bailando los Ländler de los viejos tiempos. Se puede escuchar algo parecido a una canción tirolesa e incluso se puede sentir a la aristocracia deslizando sus pies de sangre azul bajo el sinuoso laberinto del vals vienés”. Curiosamente es el único crítico de Nueva York que encontró algo positivo en el Scherzo: “El movimiento es extremadamente melodioso e interesante aunque continua recordando más a una suite descriptiva que a una sinfonía”. En cuanto al final éste le resultó incomprensible, únicamente confesando “profunda admiración por la energía y habilidad de los timbaleros”.

Henry Finck siguió la misma estela que Krehbiel indicando que un programa debería haber sido adjuntado pues la obra estaba obviamente basado en uno. Consideró que el Scherzo “había sido más aplaudido que los otros movimientos pues planteaba menos problemas a los oyentes”. Y en el Final “la cacofonía afortunadamente pronto dio paso a lo eufónico en forma de una hermosa melodía”. Para él la Primera Sinfonía “no era una gran obra pero sí presentaba muchos puntos de interés y desde luego hacía desear que Mr.Mahler nos ofreciese todas sus obras en sucesión”.

Para Max Smith la Primera “había sido una agradable sorpresa para muchos oyentes. Su material melódico fundamental es simple pero atractivo; su estructura musical ininteligible sin la ayuda de explicaciones literarias; sus efectos armónicos no muy rigurosos -al menos para unos oídos convencionales- y su utilización del contrapunto, aunque complicada, efectiva.”

Reginald de Koven, como Krehbiel, dedicó dos críticas en días sucesivos al concierto. Para él la Sinfonía es inferior a las ya escuchadas en Nueva York y también lamentó la ausencia de un programa. “Estrictamente hablando la obra no es una sinfonía sino más bien una suite orquestal, pues aunque el insistente intervalo de cuarta domina hasta cierto punto toda la obra, los cuatros movimientos no muestran una relación clara entre ellos, pudiendo ser interpretados –muy especialmente los dos centrales- de forma independiente, sin perder su impacto.”

En el New York Herald se consideró a la recapitulación del Final como especialmente fallida: “Esto se debió principalmente a su dilatada extensión, mucho más allá de su conclusión natural. Si la sinfonía hubiese terminado diez minutos antes en un gran clímax triunfal, extravagante pero emocionante, el público se hubiese levantado en una frenética demostración; pero la reiteración y los anti-clímax anularon dicho efecto antes de que éste sucediese. Los primeros movimientos fueron bellos, pero en el primero la dulzura resulto demasiado prolongada. El segundo movimiento en forma de Vals, elegante y delicado, fue el más aplaudido. No se proporcionó ningún análisis de la obra, pero más de uno en la sala pensó que la obra podría llamarse escenas de la vida de un soldado, escenas coronadas en un triunfo deslumbrante.” Curiosamente La Grange apunta como Richard Strauss había realizado por carta a Mahler un comentario similar tras una de las ocasiones en que dirigió la obra (Weimar 1984).

Llama la atención la positiva reseña de Algernon St.John Brenon, crítico musical del Morning Telegraph quien encontró el estilo de la obra muy accesible. “Nada podría haber superado a los tres primeros movimientos de la obra en lucidez e inteligibilidad plantígrada (sic.). [...] Para algunos el cuarto movimiento resultó demasiado discursivo y en partes contradictorio con el espíritu y la idea elemental de los movimientos previos. Debemos alegrarnos de haber escuchado la obra y ojalá pudiésemos volver a escucharla de nuevo. Es la obra de un hombre con las máximas habilidades, imbuido de una muy especial inspiración.”



En cuanto a los semanarios musicales, como era de esperar se mostraron más receptivos hacia a la obra que la crítica periodística, ésta siempre más conservadora. El Musical Courier alabó la decisión de Mahler de suprimir cualquier referencia a un programa literario que sirviese de guía al oyente, pues esto iría en detrimento del disfrute pleno de la expresión musical. Yendo aun más allá en esta polémica cuestión comenta que “algunas personas nos han hecho saber que la extremadamente desfavorable crítica en el Tribune obra del autor de las notas al programa se debía a una mezquina venganza ante la prohibición de Mr.Mahler de publicar comentarios sobre la narrativa de la obra.” El crítico del Courier, después de lanzar la piedra, añade diplomáticamente “Sin embargo, esto parece difícilmente creíble”.

Sobre la obra destacamos el párrafo final de la reseña: “La excelente escritura sinfónica de la obra, está basada en los mejores modelos y es ejecutada con la segura maestría de un hombre cuya vívida imaginación está secundada por una capacidad técnica de efectividad infalible. La atención del oyente es captada en esta sinfonía de principio a fin pues el compositor encandila al oyente con su encantadora escritura lírica para súbitamente excitar su pulso con inspirados ritmos de danza y para finalmente sobrecogerlo con clímax verdaderamente grandiosos en su poderío y majestuosidad. En toda esta construcción de deslumbrante música se aprecia la huella de un fino intelecto con una gran amplitud de recursos que aplica de forma seria; la auténtica mentalidad requerida en un sinfonista. Este opus inicial de Mahler es un logro verdaderamente notable en este género para un compositor bisoño. Sin duda predijo los extraordinarios logros conseguidos posteriormente.”

Finalmente Herbert Francis Peyser en Musical America comenta: "Sin duda pocos de los que acudieron al Carnegie Hall confiaban en la agradable sorpresa que les esperaba. Algunos acudirían con las más o menos desagradables impresiones dejadas por la “brondingnagianas” dimensiones de otra obra del mismo compositor presentada el año pasado. Sea como fuere probablemente la Primera provocó a su conclusión más entusiasmo de lo que el público anticipaba. Lo cierto es que mientras la Segunda Sinfonía de Mahler es y probablemente permanecerá por mucho tiempo, caviar para el gran público, su Primera está adornada con semejantes cualidades que está destinada a cautivar a todos sus oyentes.

La razón de que esta obra haya permanecido ajena a esta ciudad durante casi 23 años es un misterio. Mr.Mahler al negarse a dar mayores análisis y explicaciones y al declarar que el contenido poético de la obra debería ser dejado a cada imaginación individual ha expresado tácitamente su deseo de que los críticos y comentaristas se estrujasen el cerebro a la búsqueda de un apropiado programa. Sin embargo la naturaleza esencialmente interpretativa y subjetivamente emocional de esta obra debería evitarnos cualquier tipo de ardoroso esfuerzo en ese sentido.
Es una sinfonía plena de ardor y exuberancia juvenil, una desbordante manifestación de la alegría de vivir. En el final surge la tormenta y la tensión pero no es más que un mero conflicto físico desprovisto de cualquier traza patológica. Por lo demás no encontramos más que efusiones de lo intelectual y mucha dulzura y ligereza. Es patente una abundancia de melodía; melodía pura, sencilla, espontánea; melodía principalmente derivada del acervo de música popular de la Bohemia natal de Mr.Mahler. No se puede imaginar nada mas delicioso que el ingenuo atractivo del trío del segundo movimiento.

Mr.Mahler es un auténtico mago en la ciencia de la orquestación que sabe como entretejer sus temas creando deslumbrantes matices. El inicio de la obra, un pianissimo con los armónicos en el registro agudo del violín, es un magistral golpe de efecto verdaderamente fascinante”.

Únicamente el Final resultaba “ligeramente más dilatado de lo que su contenido melódico aconsejaba y por tanto su efecto final fue anti-climático. Por ello fue la parte menos interesante y menos sincera de toda la obra”.

18 de diciembre: Ese día aparecía en Musical America una breve descripción de Mahler que seguro debió llamar su atención: “Mr. Mahler se muestra severo y disciplinado en los ensayos, pero en privado se hace evidente el atractivo y el magnetismo de su personalidad. Una de sus principales características es una excesiva modestia; Mahler es claramente reacio a alabanzas petulantes. Con respecto al éxito de sus obras se muestra normalmente callado y en el podio nunca responderá a ningún aplauso que no responda a un genuino entusiasmo. En su hogar es la personificación de la cortesía intentando en todo momento desmentir la idea de que es un ser taciturno u orgulloso hacia mortales menos dotados. Bastan cinco minutos con Mahler para darse cuenta del error.” En este mismo número Mahler se encontraría con la severa crítica de Farwell a su Quinta Beethoveniana del 9 de diciembre.

19 de diciembre: A continuación de tanta información sobre las reacciones al estreno americano de la Primera, es una suerte poder añadir el testimonio más importante; el del propio Mahler. O bien el 18 ó bien el 19 de diciembre escribía a Bruno Walter la siguiente carta, tan interesante como críptica en determinados pasajes.



“Espero que no estés molesto por mi silencio. Se ha debido exclusivamente al hecho de que he estado excepcionalmente ocupado (tanto como lo estaba en Viena) con lo que sólo he podido dedicarme a cuatro cosas: dirigir, escribir notas manuscritas, comer y dormir. Obviamente soy incorregible. Gente como nosotros sólo podemos hacer las cosas de una manera, a fondo; lo cual significa trabajar en exceso. Soy y quiero sentirme siempre el eterno principiante. Las rutinas que uno pueda haber aprendido con el paso del tiempo las uso no para aliviar mi trabajo sino únicamente para exigirme más y más. Me gustaría editar una revisión de mis partituras cada cinco años y por la misma razón preparar como nuevas las obras que dirijo cada vez que vuelvo a ellas. Mi único consuelo es que hasta ahora en el curso de mi carrera nunca he tenido que seguir una nueva dirección; siempre he seguido por el mismo viejo camino. Pero incluso en él huyo de las vías más transitadas de modo que, como colonos de un nuevo continente, tengo que volcarme con una azada en una mano y la espada en la otra –esto también explica la apasionada resistencia con que se encuentra todo lo que hago.

Aquí la orquesta es una verdadera orquesta americana. Con poco talento y flemática. Esto hace las cosas bastante difíciles. Es de lo más desagradable tener que empezar de cero como director. Lo único que disfruto es ensayar una obra que no haya hecho antes. Todavía disfruto a fondo haciendo música. Si al menos tuviese unos músicos un poquito mejores.

Antes de ayer he dirigido mi Primera Sinfonía aquí. No fue recibida, o al menos eso parece, con gran entusiasmo. Sin embargo, yo me siento muy feliz con esta obra de mi juventud. Cuando dirijo estas obras me siento afectado de una forma especial. Se materializa en mi un sentimiento de punzante dolor ¿Qué tipo de mundo es el que se refleja en tales formas y sonidos? Pasajes como la Marcha Fúnebre me parecen reproches al Creador. Y en cada nueva obra (al menos hasta cierto período de mi vida) vuelve a resonar en mi esta cuestión: “Tú no eres su padre, tú eres su zar” – pero sólo mientras yo estoy realmente dirigiendo!? A la conclusión estas cuestiones se desvanecen súbitamente. (De otra manera no podría seguir viviendo). Esta extraña realidad premonitoria que inmediatamente se disuelve en una imagen borrosa y tenebrosa, como las sensaciones posteriores a un sueño, es la más profunda razón de los conflictos experimentados por un artista. Éste está condenado a una existencia dual. Pobre de él si la vida real y los sueños alguna vez se entremezclan por que entonces, de acuerdo a las leyes del más allá, tendrá que pagar en este mundo un elevado precio.”

Walter en una nota escrita sobre la propia carta comenta que la cita “Tú no eres su padre, tú eres su zar” corresponde a las últimas líneas de la Improvisación que había formado parte de Totenfeier, el poema de Mickiewicz traducido al alemán por Lipiner y publicado en 1887.

La carta continúa con un pasaje en el que Mahler le comunica a Walter que se siente muy satisfecho con el éxito de la Tercera dirigida por Walter en Viena. Añade: “El hecho de que esos impresentables te hayan ignorado una vez más nombrando a Schalk como regente para el interregnum [período de transición tras la prevista marcha de Weingartner de la Hofoper] es muy típico de ellos. Espero que esto no te desanime. Nadie puede ignorar tu preeminente posición en Viena. Mantén la calma. Conseguirás tu objetivo más pronto o más tarde”.

Mahler también le comunica a Walter que está preparando la partitura de La Dama de Picas para su inminente dirección en el Metropolitan. También le comenta acerca del percusionista Albert Hohmann, miembro de la orquesta del Konzerverein, y de las dificultades con que se estaba encontrando en su intento de contratarlo para la New York Philharmonic.

Sobre el público de Nueva York comenta: “El público aquí es muy agradable y comparado al de Viena tiene mucho mejores modales. La gente escucha de una forma atenta y positiva. Los “superiores” [Vorgesetzten; término que Mahler utilizaba para designar a los críticos musicales] son aquí como en todas partes. No leo a ninguno de ellos. De vez en cuando la gente me cuenta lo que han dicho. (Te aconsejaría que hicieses igual –cuando es la gente la que te cuenta estas cosas, suelen sonar mucho menos agresivas).




En los días previos a la Navidad Mahler tendría una agradable sorpresa en forma de una larga misiva de Arnold Schönberg. Firmada el 19 de diciembre, una parte importante de la misma está centrada en el estreno vienés de la Séptima que tuvo lugar un mes antes, el 3 de Noviembre [He incorporado a la cronología la extensa información referente a ese estreno en la fecha correspondiente, en la página 4]. En la carta también resulta de lo más curiosa la referencia a la pretendida ópera Theseus. Esto escribe Schönberg:

“Querido Director, He estado tremendamente ocupado y por esta razón he sido incapaz de escribirle inmediatamente después de la Séptima. Además, algo realmente atípico me sucedió. En el pasado, nada más concluir un concierto con una obra suya, mientras todavía conservaba intacta la impresión causada por la misma sentía la necesidad imperiosa de escribirle sobre ella. Quizás en mi fuero interno me temía que esa impresión se desvaneciese. Y de hecho tengo que admitir que no permanecía mucho tiempo. Pero en esta ocasión (y para mi esto es lo más importante) sabía que podía esperar cuanto quisiese. Las impresiones causadas por la Séptima y por la Tercera previa [con Walter el 25 de octubre] son de lo más duraderas. Me he convertido de la cabeza a los pies en uno de sus discípulos. No me cabe ninguna duda sobre esto. Mi sentimiento no ha sido como en el pasado el de haber vivido algo increíblemente sensacional, ni el de sentirse absolutamente emocionado, exaltado hasta la locura; en una palabra sentirse conmovido hasta el punto de perder totalmente el equilibrio interior sin que uno reciba nada a cambio por ello. No, en este caso debo hablar de una impresión de absoluta calma suscitada por la armonía del arte. Hablo de algo que me conmueve sin desplazar mi centro de gravedad de una forma desmesurada, algo que me atrae de una manera tranquila y agradable –el tipo de atracción que gobierna a los planetas, que les permite seguir sus propias órbitas, que les influencia, pero de una forma constante y metódica, sin sobresaltos ni sacudidas. Esto puede sonar ligeramente pomposo. Sin embargo creo que expresa muy claramente lo que sentí. Le escuché como si fuese uno de los clásicos. Pero como un clásico que mantiene vigente su papel de modelo. Creo que probablemente esto supone una diferencia. Sin exteriorizar ningún tipo de excitación. Con calma y manteniendo la compostura, en la mejor manera para deleitarse con la belleza. Y en el pasado mi reacción era bien distinta. Aunque no pueda describirlo correctamente estoy convencido de ello. Las cuestiones estéticas y polémicas podían también haber jugado un papel en el pasado: asuntos personales, aspectos superficiales, detalles artísticos, cuestiones de instrumentación. En este caso no sucedió así.

No tuve mucho tiempo para estudiar la partitura justo antes del concierto. Solo la conocía de una forma superficial. Mi solicitud al Konzertverein para poder acudir al ensayo general no tuvo respuesta, aunque los críticos musicales sí estuvieron presentes. Pero a pesar de que esta vez no estaba especialmente preparado casi desde la primera nota obtuve una profunda y muy clara impresión.

No me atrevería a decir si la interpretación fue buena. En su conjunto creo que no fue mala pues Löwe obviamente intentó ejecutar con precisión lo que indica la partitura. Pero no parece haber ido mucho más allá de eso. A menudo sentía que esto o aquello debía ser hecho de una manera diferente -pero creo que Löwe ya hizo bastante con lo que consiguió, ya que es difícil imaginar como él (como una vez dije) puede entender esta obra -¡entre todas las obras!- teniendo en cuenta que ha estado dirigiendo música durante muchos años sin haber entendido nada de nada.

¿Qué movimiento me gustó más? Todos ellos. No puedo distinguir ninguno en especial. Quizás al comienzo del primer movimiento me sentí ligeramente indiferente pero esto solo sucedió durante un breve espacio de tiempo. A partir de ese momento me volqué más y más. Cada minuto que pasaba me sentía más feliz y más entusiasmado. Esta sensación ya no me abandonó. Me encontré en el estado de ánimo ideal hasta el mismísimo final de la obra. Todo parecía tan transparente. En esta primera audición al fin y a la postre pude discernir muchas sutilezas formales y hasta pude seguir un hilo conductor principal. Fue un placer extraordinario. No puedo entender como no fui capaz de esto en el pasado.

Me encantaría saber como le va y a qué dedica su tiempo. Sobre la ópera Theseus por supuesto no me he creído nada; me he imaginado que es algún tipo de broma, aunque no sé a qué conducirá. Naturalmente toda la gente en Viena se lo ha tomado en serio. Sin comentarios. ¿Qué es realmente Theseus? Yo solo conozco aquí el Templo de Theseus. Me temo que no hay otro Theseus en mi cabeza pues el resultado de mis horas de estudio de la Historia está ya olvidado. Tal vez en la idea de Weingartner–Orestes, Strauss–Elektra, el Theseus de Mahler -también griego- sea una respuesta irónica a un periodista impertinente: “¿Cómo es Mr.Mahler que nunca ha compuesto nada para el teatro, dónde usted...?” Y de ahí saltó el rumor. Si mi especulación es cierta me sentiría orgulloso.

De mi poco le puedo contar. Cerré con Ediciones Universal un contrato favorable. El 14 de enero habrá una velada con mis obras en la Ansorge-Verein: Gurrelieder con piano, un ciclo de canciones sobre Stefan George, tres nuevas piezas para piano. En Mannheim, mi Monodrama previsiblemente será interpretado. Y en París mi Segundo Cuarteto ¿Qué deparará todo esto? Quizás me pueda enviar una postal con un pequeño (muy pequeño) retrato con lo que habrá espacio para bastante texto.

Mis más sinceros y respetuosos saludos.”

Arnold Schönberg


Afortunadamente ha sobrevivido la réplica de Mahler a esta carta. Es de hecho la única de cierta longitud que le escribió a Schönberg. Fue escrita el 10 de enero de 1910 pero la adjunto ya en este momento de la cronología. Como el propio Mahler comenta está escrita en papel de carta de Alma Mahler, tal como refleja su anagrama (clic para ver a mayor aumento):



“Mi querido amigo Schönberg, le agradezco que me haya escrito con tanto detalle. Entiendo muy bien lo que me ha contado acerca de sus impresiones –pasadas y presentes- pues de hecho yo siempre he pensado que eran realmente así. Con respecto a esto usted es bastante diferente de mi. A mi no me importa dejarme confundir sin tener en cuenta ese tipo de escrúpulos –lo hago sin temor y a pesar del riesgo de tener que claudicar ante alguien. (En mi fuero interno sé perfectamente que mi yo retornará). ¿Importa realmente quien escriba las obras, al menos mientras estas surgen en el momento adecuado? – Mi mujer le contará las novedades, etc. No quiero dejarle una vez más esperando una respuesta pues esto es lo que sucederá si no le escribo inmediatamente. Vivo aquí en medio de una carrera de locos. Nunca me encuentro con el estado de ánimo apropiado para escribir cartas (como puede ver incluso no tengo papel de cartas y estoy usando el de mi mujer) y me veo obligado a exprimir hasta los más pequeños momentos. Es por ello un auténtico placer leer cartas y conversar con mis amigos en silencio pues frecuentemente pienso en ellos. Tengo su Cuarteto conmigo y lo estudio de vez en cuando pero lo encuentro difícil. Siento de verdad el poder seguirle sólo imperfectamente y espero en el futuro tener más tiempo “para mi mismo” (y para usted). Mi Primera Sinfonía no ha sido un gran éxito aquí. De esto puede deducir que no soy muy conocido. Siento bastante nostalgia (con esto me refiero al puñado de gente a la que amo y por la cual quiero ser entendido). Y usted está entre ellos en primera línea.

Su amigo Gustav Mahler.

Envíele mis saludos a nuestro amigo Zemlinsky ¿Se tratan de nuevo?”

29 de diciembre: En estas festivas fechas se interpretaba el tercero de los Historical Concerts. En el programa del concierto –que empezó a las 20.20 y finalizó a las 22 horas- figuraban: la Sinfonía Inacabada de Schubert, el Concierto para violín y orquesta de Mendelssohn una vez más con Maud Powell como solista y la Cuarta Sinfonía de Schumann.

La asistencia fue bastante reducida en parte por que el evento coincidía con el debut en el Metropolitan -en el rol de Otello- del célebre Leo Slezak, a la sazón el gran tenor del elenco mahleriano en la Hofoper vienesa.

Por decirlo claramente, este hilo es acojonante. Psanquin, ¡menuda capacidad de trabajo y cuánta generosidad! Así que voy a abusar un poco más de ti preguntándote una cosa sobre el anagrama del papel de carta de la Innombrable. Yo creía que ese anagrama era de Mahler: ¿tenía él otro anagrama?

Muchas gracias Ignorante por tus ánimos; como los de los demás me animan a seguir con entusiasmo con este hilo. Es un esfuerzo pero me gusta hacerlo pues también me sirve para repasar el volumen 4 de La Grange que justo estos días termino de leer. Aunque intento aportar información de otros libros al ser tan reciente este volumen es como una especie de padre de todos los libros sobre Mahler. Hay pocos datos que se le escapen a La Grange.

Pero sí es una ardua tarea y a veces frustrante. Las traducciones de críticas, muchas veces escritas en una prosa de lo más rebuscada, y de las cartas, a veces coloquiales a veces crípticas, no son fáciles y más disponiendo de poco tiempo y sobre todo no siendo profesional de la cuestión; aquí en el foro estáis varios y desde luego esto me hace admirar vuestro trabajo en este campo, mucho más complicado de lo que a priori se pueda pensar.

La cuestión del anagrama que citas en concreto me recuerda una de esas dudas de traducción. No sé si he usado la palabra correcta. El original inglés es Monogram. Sólo hice una búsqueda rápida para traducirlo con lo me he quedado con dudas. Tal vez sería más correcta la obvia monograma, pues anagrama es una combinación de las letras que forman una palabra. Pero tal vez significa también divisa con lo cual sería correcto. No tengo aquí un diccionario de español bueno para concretarlo; sí en Lugo. En fin, este es sólo un ejemplo menor. Para mi es intraducible esta gran obra de La Grange.

Pero yendo a lo que dices. Que yo sepa no existe ningun anagrama de Gustav Mahler. Alma, con una educación privilegiada en las artes plásticas, era mucho más detallista en estas cuestiones. Lo curioso es que por el parecido de la a y la g a veces se ha considerado que este anagrama o monograma pertenecía a Gustav. Por ejemplo en los CD y DVD de Winter & Winter de tan cuidada edición este símbolo se ha usado de hecho. Craso error pues hace referencia a Alma no a Gustav como precisamente esta carta a Schönberg confirma.

A mi también me lo parece DR. Es una carta entrañable, muy sentida y llena de modestia y delicadeza. Una pena que no le conteste a Schönberg acerca de la cuestión del Theseus

Sí, seguiremos adelante en este 2010. Hasta espero que las uvas me hayan escuchado y pueda tener mucho más tiempo libre este año que el pasado, especialmente los últimos meses que han sido muy atípicos.

De momento cierro el año 1909 en la siguiente entrega aunque seguro completaré información más adelante.

30 de diciembre: Para Krehbiel el concierto fue decepcionante tanto por la escasa asistencia como por los resultados musicales. Para su gusto “la excesiva velocidad y la exagerada acentuación rítmica en los movimientos extremos de la sinfonía de Schumann se tradujeron en una versión caprichosa, inquietante y nerviosa.”

Sin embargo de acuerdo a Aldrich, “Mahler desplegó un vigor y una energía refrescante en el primer movimiento. No obstante el movimiento final fue llevado a un tiempo tan rápido que la calidad de ciertas figuras melódicas se difuminó, resintiéndose por tanto la belleza de la obra.” En el concierto de Mendelssohn subrayó –de forma sorprendente- como “el acompañamiento orquestal fue realizado como si realmente formara una parte musical integral de la composición, adquiriendo por tanto relevancia propia.” Esta es su crónica completa:



Henderson realizó observaciones similares acerca de la interpretación de la sinfonía de Schumann: “Si ya partimos de una orquestación tan deficiente que deja prácticamente al director con el problema de conferirle un sentido a la obra, ciertamente ni la exageración de los acentos ni la aceleración de los tiempos puede ayudar a lograr el efecto deseado. Sería más fácil alcanzar la claridad si se atenuaran aquellas secciones que tienden a engrosar el discurso orquestal y si se llevase el tiempo en los pasajes más confusos a un ritmo más reflexivo. Cuando un movimiento se plantea de forma tan precipitada es imposible realizar un fraseo preciso y limpio. Pero me temo que en determinadas secciones del primer movimiento y en todo el final fue precisamente la celeridad lo que Mahler nos ofreció. El final de la Sinfonía en re menor de Schumann es una de las concepciones más admirables del compositor, sin embargo una de las piezas más pobres en cuestión de instrumentación. En ocasiones el mínimo equilibrio de los planos sonoros llega a estar casi totalmente ausente. Mr.Mahler aceleró vertiginosamente en este final, llevándolo a un tiempo asombroso; su coda por tanto no fue mucho más que un esbozo. Los dos movimientos centrales fueron mejor interpretados pero sin que en ellos surgiese un mínimo distinguido atisbo del pensamiento poético.”

Max Smith alabó la “magnífica” y “extraordinariamente vívida” interpretación de la Cuarta de Schumann en la cual “Mahler había acertado en conferir a cada compás una vida propia.” Su interpretación fue “poderosa en sus contrastes dinámicos y vigorosa en su vena rítmica.”

Sanford se sintió impresionado por la participación orquestal. El sobrecogedor encanto del segundo movimiento de la Sinfonía “Inacabada” de Schubert, su color romántico y sus sutiles melodías fueron concebidas por el director y traducidas por la orquesta con un virtuosismo que habría asombrado a la Philharmonic de hace unas temporadas.

Finck alabó “una velada de pura melodía” la cual “encantó al encantado (sic.) público: “La interpretación de Mahler del primer movimiento de la Sinfonía “Inacabada” puede ser menos leve que la de sus predecesores -muy especialmente Antón Seidl- pero está llena de virilidad y de nobles acentos sin que esto en modo alguno minimice la conmovedora ternura que impregna a toda la obra. ¡Con que intensidad recrearon las maravillosas disonancias schubertianas! Aunque fue un concierto de duración relativamente breve permanecerá en la memoria de sus oyentes durante mucho tiempo. La orquesta y su gran director lo dieron todo en Schumann construyendo el magnífico final de bravura con el virtuosismo de un solo artista. La orquesta tocó como un solo hombre construyendo un clímax de velocidad y sonido espectacular. No pocas soberbias pinceladas podrían ser mencionadas, entre ellas el espléndido sonido del metal en la introducción al último movimiento.”

Como se ve absoluta disparidad en la valoración crítica de este concierto aunque sin sorpresas en la actitud particular de cada crítico pues estos, salvo honrosas excepciones, con el paso de los meses iban posicionándose en su valoración de las interpretaciones mahlerianas –tanto indiscriminadamente a favor como en contra. Lo que sí resulta más sorprendente es que prácticamente ningún crítico advirtió ninguno de los cambios que Mahler realizó a la orquestación de la obra de Schumann. Siendo tan quisquillosos con estas cuestiones textuales sorprende que no hubiesen aprovechado la ocasión –muy especialmente Krehbiel- para alardear de su erudición.


31 de diciembre: El viernes 31 de diciembre Maud Powell participó nuevamente en el último concierto del año, una matinée beethoveniana en la cual interpretó el concierto para violín de Beethoven según ella “uno de los momentos supremos de su carrera violinística”. El concierto fue precedido por las oberturas de Egmont y Coriolano y seguido por la Cuarta Sinfonía.



Años más tarde, evocando este concierto en su tributo póstumo a la figura de Mahler Maud Powell escribió lo siguiente: “Percibí su genio con la máxima intensidad en la hermosa intimidad que surge entre el director y el solista en la interpretación de una obra maestra como el concierto para violín de Beethoven. La sensibilidad, la inspirada concepción, la anulación del propio ego y la continua apreciación de las intenciones del compositor me revelaron un alma musical en la que se combinaban una inefable dulzura con esa fuerza que llamamos genio. Como ser humano Mahler no pertenecía a nuestra época frenética y materialista. Era una persona lastimosa, enferma, tímida, frecuentemente irritable, poco diplomática hasta el punto de crearse enemigos desde todos los frentes, extremadamente seria, austera en gustos y hábitos y, como todas las almas sensibles, exultante cuando por casualidad encontraba a alguien que le entendía. Ciertamente no fue entendido en Nueva York hasta el punto que es una imborrable mancha en nuestra historia musical el acoso crítico que sufrió y que sin duda aceleró su muerte.”

Aunque Maud Powell evidentemente captó aspectos esenciales del carácter de Mahler es necesario insistir en que nuestro héroe murió de una enfermedad infecciosa en cuya etiología los ataques críticos nada tuvieron que ver y que su carácter era mucho más fuerte de lo que esta descripción da a entender.

Un placer leer tus comentarios y reflexiones Moreno

No he podido hacer la entrega del 1 de enero -un nuevo concierto y una carta- pero sí añadir en la entrega del 26 de noviembre (página 6) un fragmento de una carta de Mahler a Adler y en la del 19 de diciembre añadir unos interesantes párrafos a la carta de Mahler a Walter.

5 de enero:



Los primeros días del año 1910 fueron especialmente gratos para Mahler pues supusieron el reencuentro con su amigo Ferrucio Busoni, a quien no veía desde hacía cuatro años. Con él como solista se celebrarían tres conciertos los días 6, 7 y 8. El programa del concierto del jueves 6 constaba de la Sinfonía Fantástica de Berlioz, la transcripción concertística de Listz de la Wanderer Fantasie de Schubert y el wagneriano preludio a Los Maestros Cantores. Cuando los programas estaban ya impresos y los ensayos en marcha Busoni de acuerdo con Mahler decidió tocar el Concierto Emperador de Beethoven en vez de la obra de Schubert. La razón probablemente no era otra que la de presentarse ante el público neoyorquino con una obra de mayor lucimiento.

Fue desde luego alta la expectación provocada por Busoni cuya imagen aparece por ejemplo en el dominical de música del Tribune. De esa misma página amplío un breve anuncio del concierto por palabras, una breve nota con el programa originalmente pretendido y una publicidad de los Steinway a la cual contribuye Mahler con la tópica frase publicitaria.





Por otra parte y según narra el Musical Courier, Mahler en estos ensayos había descubierto un gran número de errores en las partituras de la Sinfonía Fantástica utilizadas por la Filarmónica. El editor del Courier que no desaprovechaba ninguna oportunidad de criticar la gestión pasada de la orquesta, lamenta en un editorial que tenga que venir una personalidad como Mahler para poner de relieve ese tipo de problemas internos tanto tiempo arrastrados sin ser solventados.



En los ensayos se viviría, de acuerdo con el relato de Busoni –carta del 21 de julio de 1915-, el primer conflicto abierto entre Mahler y Mary Sheldon, la fogosa presidenta de la . Según Busoni, él y Gustav trabajaron codo con codo refinando la interpretación del Emperador hasta llegar a un punto que ambos la consideraron inmejorable. Sin embargo, según el mismo relato, Mary Sheldon sorprendió a ambos exclamando al final del ensayo desde el patio de butacas: “Esto nunca funcionará”. En opinión de La Grange esta anécdota es poco plausible teniendo en cuenta que no existía ninguna justificación para lanzar semejante improperio. De hecho el concierto fue uno de los mayores éxitos de Mahler en su etapa neoyorquina. La Grange atribuye todo el malentendido al escaso conocimiento del inglés por parte de Busoni.

La misma carta citada continúa de esta sorprendente manera: “Es bien sabido que esta mujer, ya fallecida, hizo la vida tan desagradable a Mahler que como consecuencia de todo el acoso que sufrió éste fue incapaz de soportar su enfermedad final. En una palabra, ella lo mató”. En este caso Busoni exagera claramente. Como veremos en las entregas finales de esta cronología, contemporáneos y biógrafos han caído en la tentación novelesca de exagerar las tensiones que surgieron entre Mahler y Mary Sheldon en los últimos meses de la etapa americana de Mahler.

7 de enero: Como era la norma en los conciertos de abono, el concierto del jueves fue repetido al día siguiente con idéntico programa e idéntico éxito de público. De forma casi unánime las críticas generadas por este programa fueron ciertamente positivas. Así Aldrich en el Times, tras dedicar un amplio espacio a la obra central del programa, la Sinfonía Fantástica -a la cual considera una obra de vanguardia-, se muestra muy elogioso hacia la dirección de Mahler: “Asistimos a una lectura de la partitura extraordinariamente gráfica, vívida e impactante que mostró hasta los detalles más insignificantes de la partitura en su adecuada proporción y significado. Se trató de una interpretación libre, plena de matices expresivos, intensamente coloreada y rutilantemente rítmica. Mahler aportó un plausible acento poético al primer movimiento y muy especialmente a la escena en el campo en la cual se mostró especialmente imaginativo, transmitiéndonos la sensación de que estaba efectuando una improvisación.

El efecto de la Marcha al Patíbulo fue enormemente incisivo y pintoresco mientras que en el aquelarre final no se perdió un ápice de la siniestra imaginación de Berlioz. La orquesta fue ampliada para satisfacer las demandas sonoras de Berlioz [...] Los dos últimos movimientos de la Sinfonía provocaron en el público una ruidosa ovación, hasta el punto que Mr.Mahler hizo que los músicos se levantaran para recibir su bien merecida parte de reconocimiento, pues su interpretación fue realmente brillante.”



Henderson en el Sun enfatizó la profunda afinidad de Mahler con Berlioz: “Mr.Mahler disfrutó dirigiendo la Sinfonía de Berlioz [...] Probablemente no existe ninguna composición en la parcela de la literatura sinfónica ultra-romántica que encaje en su actual estilo de interpretación tanto como ésta […] Mahler es un director extremadamente cuidadoso como lo demuestra la forma en que crea fuertes contrastes, intensifica los acentos y saca a la luz de forma sorprendente, las voces secundarias [...] La Marcha al Patíbulo le dio la posibilidad de desplegar una acentuación extremadamente incisiva y de enfatizar el ritmo subyacente de una forma que excitó al público”.



Finck en el Post también consideró la interpretación de la Fantástica insuperable:

“El público de la Filarmónica disfruto la pasada noche en el Carnegie Hall de lo que en los teatros de ópera se puede llamar un reparto estelar. Uno de los más grandes pianistas vivos tocando junto a un director del cual no encontraremos en ningún lugar del mundo ningún otro superior a él.

La Sinfonía de Berlioz ha sido interpretada en nuestra ciudad por la práctica totalidad de los directores importantes de su tiempo, pero ninguno de ellos, incluido Weingartner -especialista y apóstol de Berlioz- ha sido capaz de transportar al sobrio público de la Filarmónica a un estado de excitación tal como el que consiguió Mahler en los movimientos cuarto y quinto. Fue algo similar al tumulto provocado por Safonoff en su interpretación de la Marcha Cosaca, el tercer movimiento de la Sinfonía Patética de Tchaikovsky. Mr. Mahler ama los colores intensos, los contrastes fuertes, la orquestación brillante, los acentos musculares, y todo estos elementos son desplegados por Berlioz de forma profusa [...] Mr.Mahler ha conseguido un milagro. Ninguna otra palabra puede describir mejor lo que ha hecho al situar en dos meses a esta nueva organización a la altura –sino por encima- de la Boston Symphony. No es ninguna sorpresa que los incondicionales mahlerianos aumenten por momentos. El Carnegie Hall estaba casi a rebosar la pasada noche. Cuando la mayoría del público se de cuenta de lo atractivo que resultan los conciertos de Mahler, sean históricos o beethovenianos, no quedará ningún asiento vacío en ninguno de ellos. Disfrutar su dirección de la Sinfonía de Berlioz fue como disfrutar a Paderewski tocando una rapsodia de Liszt. Cualquiera puede imaginarse lo que esto supone.”

Max Smith tituló su crítica en el New York Press “Mahler levanta al público de sus asientos”:

“Gustav Mahler y la Philharmonic Society la pasada noche hicieron saltar la sorpresa entre el público ofreciendo una interpretación de la Sinfonía Fantástica de Berlioz que provocó en los sobrios abonados un clamor enfervorecido. No pocos dieron rienda suelta a su entusiasmo de forma vociferosa tras los movimientos cuarto y quinto. Mahler fue recibido con el mismo clamor que Safonoff provocaba invariablemente en sus interpretaciones de la Patética de Tchaikovsky.

Pero esta ruidosa reacción no se centró únicamente en el director cuya inteligencia y disciplina reina sobre los integrantes de la Filarmónica. Cuando Mahler pidió a sus músicos que se levantasen en agradecimiento el aplauso se redobló y los bravos llegaron desde todas las direcciones. Se dice que Mahler no se siente a gusto con estos reconocimientos. Si realmente es así, debió sufrir lo suyo la pasada noche ya que tuvo que salir repetidamente al escenario a responder a las ovaciones del público.

Los neoyorquinos han oído no pocas interesantes interpretaciones de la Sinfonía de Berlioz, principalmente las de Colonne y Weingartner. Estas interpretaciones tuvieron sus momentos de excelencia, pero en intensidad dramática, contraste, fuerza, mordacidad rítmica y concentración, la lectura de la noche pasada rebasó ampliamente a las citadas […] La interpretación de la orquesta fue asombrosamente buena y mostró una extraordinaria preparación de cada detalle.

El propio Mahler parecía encontrarse con un ánimo combativo, mostrando una gesticulación mucho más violenta de lo habitual. Hubo una intensa precisión rítmica en el cuarto movimiento mientras que en el quinto el attacca de la orquesta recordó el estallido de un relámpago. De hecho estos dos movimientos no sólo nos mostraron a Mahler en su gigantesca fortaleza sino que también demostraron que la orquesta filarmónica bajo su mando ha alcanzado un nivel de virtuosismo que los más optimistas entusiastas difícilmente lo hubiesen esperado en tan poco tiempo”.

De Koven en el New York World también consideró que la Fantástica se adaptaba perfectamente a las características de Mahler como intérprete. Sanford en el New York Globe destacó la energía demoníaca de Mahler y Meltzer en el American destacó la ferocidad, el terror y el realismo de la marcha al suplicio.

Todas estas críticas coincidieron en que Mahler nunca había conocido un triunfo comparable en Nueva York, Incluso en Philadelphia el Press se hizo eco del triunfo de Mahler: "Fue la reacción más entusiasta a la que se ha podido asistir en los últimos 67 años de vida de la Filarmónica".

Pero inevitablemente no podía faltar la voz disonante de Krehbiel quién había asistido únicamente a la segunda de las interpretaciones. Tras afirmar erróneamente que la Sinfonía Fantástica había sido uno de los caballos de batalla de Mahler, añadió: "Su lectura de los últimos dos movimientos fue tan vividamente dramática que disimuló lo intrascendente de esta música y fallos técnicos – de los cuales el no es responsable- tal como los problemas de entonación del viento-madera en la Escena en el campo”.

Éstas son las dos reseñas aparecidas en el Tribune: una breve referencia al primer concierto y la de Krehbiel sobre el segundo:



En cuanto a las publicaciones periódicas, en el Musical Courier Leonard Liebling, tras confesar que acudió al concierto con serias reservas hacia la obra, reconoció que éste se convirtió en un inesperado disfrute:

“Dudo que la Fantástica haya tenido una interpretación en Nueva York como la que nos ofreció Mahler con el maravilloso instrumento que es la Filarmónica actual a la cual ha moldeado de acuerdo a sus sutiles propósitos artísticos de forma admirable en sólo tres meses. Una mera lectura de la partitura de la Fantástica incluso lo más fiel a las sutilezas de acentuación, fraseo y tiempo no da en absoluto idea de lo que un director temperamental e imaginativo puede extraer de la partitura. […] El propio Mahler ha conocido la fiebre de la inspiración musical y probablemente él ha vivido sueños como los de Berlioz; sueños de experiencias amorosas juveniles, intensas, ansiosas, caóticas […] Sea cual fuere la causa, el efecto de la meditación musical de Mahler en la Fantástica fue eléctrico, arrollador, abrumador…"

Musical America habitualmente más crítica con Mahler en este caso se cebó con la obra de Berlioz: “Da la impresión de que Berlioz nunca tuvo un pensamiento musical realmente bello. La obra exhibe una extraordinaria pobreza de armonía y melodía. Berlioz da la impresión de conocer únicamente tres acordes fundamentales los cuales usa de una forma vulgar.”

8 de enero:





Al día siguiente al segundo concierto toda la orquesta junto con su director y su eminente solista se trasladó a Brooklyn para un tercer programa que incluiría de nuevo el Quinto Concierto de Beethoven. Sin embargo el concierto se abriría con el arreglo mahleriano de las Suites de Bach y finalizaría con fragmentos orquestales de Tristán e Isolda y el Till Eulenspiegel de Strauss.

9 de enero: El Brooklyn Citizen se haría eco del concierto del día anterior. En él la crítico Alice Perkins aunque de forma general se muestra entusiasta, encuentra reparos a una cierta frialdad por parte del solista. Con respecto a los fragmentos de Tristán los compara con la reciente interpretación de Toscanini en el Metropolitan encontrándolos menos conmovedores y apasionados en la lectura de Mahler. Pero a pesar de ello considera su recreación extraordinaria especialmente por la forma en que Mahler consigue integrar las distintas secciones de la orquesta en los trágicos crescendos.

Ese mismo domingo Mahler se encontraría con una inesperada y extensa crítica en el diario The New York Sun titulada Interpreting Conductors: Their Merits and Their Shortcomings escrita a raíz de la carta de una anónima lectora, la cual es aprovechada por el crítico del periódico William Henderson para desarrollar una serie de ideas sobre el rol del director. A pesar de la extensión y del lenguaje grandilocuente la adjunto en casi su totalidad junto al artículo original pues su vigencia no ha mermado en absoluto. Sin embargo la insistencia de Henderson en la existencia de un único tiempo válido, aunque apoyada ni más ni menos que en Wagner, es desde luego dudosa. Por otra parte se hace obvio en sus críticas al tratamiento mahleriano de las voces secundarias que realmente no ha comprendido el empeño de Mahler en resaltar el carácter polifónico de las obras musicales.

“Un amiga de la música y a la vez del Sun nos escribe desaprobando las opiniones de Mahler en contra de los comentarios escritos sobre las obras musicales y sus interpretaciones. Que opiniones de ese estilo sean sostenidas por alguien es realmente infrecuente, pues prácticamente nadie es contrario a que se pueda escribir sobre la música. Hay muchos que sin embargo se muestran específicamente y apasionadamente contrarios a la crítica sobre los intérpretes musicales. Los compositores tienen sus incondicionales, también los cantantes, pero los compositores no tienen ni representantes ni agentes de prensa. Muchos están muertos, ni quejarse pueden. No les queda más que aceptar el debate sobre sus méritos y defectos.

Resulta por tanto interesante y hasta instructivo que siendo Mr.Mahler un compositor vivo sostenga el punto de vista de que todos los escritos musicales son fútiles. Según él la música sólo debe actuar en el oyente por si misma. La amiga de la música y del Sun considera necesario apuntar que esta toma de posición de Mr.Mahler coincidió con el momento en el que en la prensa se discutía sin acritud si era correcta la postura del distinguido compositor de rehusar dar cualquier tipo de información sobre el propósito de una sinfonía que fue concebida como una obra programática y en la cual sin ningún tipo de pista por parte del compositor su sentido resulta totalmente incomprensible.

La amiga de la música y del Sun señala que existe un aspecto incoherente en la actitud de los miembros de la escuela de Mr.Mahler. “En las interpretaciones musicales en las que estos dejan sin referencia literaria al oyente -sea profesional de la música o no- buscando que éste sea subyugado única y directamente por el hechizo de la música, lo que hacen es imposibilitar que el público alcance una verdadera percepción del significado de la música pues ésta se ve interferida por sus ideas particulares de cómo un compositor debe ser tocado. Nada -dicen los profetas de la música moderna- debe interferir entre la música y el oyente; y sin embargo ellos mismos son los primeros que están obstaculizando.”

“Desconozco si existe una concepción digna de mérito en las obras maestras de la instrumentación que la escuela moderna nos ofrece hoy en día pero el público bien sabe que los grandes maestros del pasado pueden hablarnos directamente. Si uno a lo largo del tiempo ha escuchado la música con reverencia no necesita la batuta de un director para saber lo que es verdadero y lo que es artificio. Podemos percibir perfectamente una reticencia en el discurso musical sin necesidad de que el director retrase el tiempo –alterando por tanto las proporciones del movimiento. Igualmente cuando el compositor marca staccato en unos o dos compases no es necesario por ello desintegrar la música en fragmentos como piezas de un mosaico.” No necesitamos que Beethoven, Schubert y Schumann sea diseccionados con tanta profundidad. No hace falta que nuestra imaginación ni nuestras emociones sean martilleadas sobre nuestra cabeza como con las baquetas de un percusionista.

“Una recuerda como observando el escenario desde la ciudad de Fiesole, se puede admirar la imagen curvilínea que forman los cipreses bordeando la carretera a Florencia, o como desde el puente de la Santa Trinitá se pueden admirar el horizonte hacia lo alto desde Vallombrosa a Bellasgurado y Cascine; y como desde el parapeto del Parcho Michelangelo en un día de noviembre relucen las laderas de las colinas en tonos marrón dorado y plata oliva ¿Alguien disfrutaría estos paisajes si fuesen representados sobre una cuadrícula de la misma manera que nos vemos obligados a escuchar la música: exagerando staccattos y acentos y sforzandos, acelerandos y retardandos hasta el punto que los compases traquetean unos con otros en lo que podemos llamar una “lectura analítica”?”

¿Cómo es posible sostener la opinión de que todos los escritos sobre música son fútiles y descabellados cuando una veterana abonada de la orquesta puede escribir de esta manera? Si algunos de los lectores pusiesen sus ideas sobre la música por escrito e intentasen su publicación en las columnas de los periódicos no sólo pondrían en entredicho a muchos de los críticos profesionales sino que además les ahorrarían buena parte de su trabajo, tal como esta excelente mujer ha demostrado en el presente caso.

Pero algo más debe ser dicho en relación a esta cuestión. El director impone su personalidad a la interpretación de la misma manera que lo hace un pianista, violinista o cantante. Si es correcto exclamar como hacen tantos miles de aficionados “¡Qué magnífico intérprete de Chopin es Paderewsky!” o “¡Qué maravillosamente interpreta Mr.Wöllner las canciones de Schubert!” es igualmente apropiado señalar con admiración al Beethoven o al Schumann de un determinado director.

El director es un intérprete de la misma manera que lo es un pianista o un violinista. Su instrumento es la orquesta a la cual moldea con su pequeña batuta o si se trata de Mr.Safonoff con sus flexibles manos. No supone ninguna diferencia el medio con el que lo consigue; su misión es hacer sonar a la orquesta. La queja de la amiga de la música y a la vez del Sun sin duda viene provocada por la habitual diversidad de lecturas de una misma obra. El problema no radica en la interpretación analítica per se de las obras maestras sino en el celo de los directores. Estos se han convertido en un cuerpo de prima donnas de la batuta en el que cada uno de sus miembros está empeñado en convencer a público y crítica de que su interpretación es mejor que la de los demás.

Empezamos a alejarnos de un ideal cuando los directores entran en rivalidades unos con otros ¿Cuántas veces ha asistido el público a esto indolentemente? Consideremos las condiciones existentes hoy en Nueva York. Mr.Damrosch y Mr.Mahler, cada uno tiene su masa de seguidores, su grupo de incondicionales cuya máxima es “el rey no puede equivocarse”. Cada uno de estos ejércitos se comporta como si Haydn, Mozart, Beethoven y Wagner hubiesen sido creados únicamente para que Damrosch o Mahler los interpretasen.

¿Alguien me puede explicar si existe alguna diferencia entre esta actitud y la del público de la ópera que se comporta como si “Madame Butterfly” fuese un traje de noche para Mme.Destinn o Mme.Farrar? [...]

Lo que a la amiga de la música y a la vez del Sun así como a otros muchos les gustaría ver perfectamente definido es el límite entre una dirección interpretativamente honesta y la búsqueda por parte del director de su propia glorificación. Hay un punto en el que el intérprete deja de ser un sirviente del arte verdadero y se convierte en su propio agente.

Justo en este punto es conveniente conceder la palabra al gran director Richard Wagner. Tanto los críticos como los lectores de sus elucubraciones deben estar acostumbrados a los reiterados comentarios sobre los tiempos de los directores. Hay una justificación a los mismos. Dice Wagner:

“La principal habilidad del director está siempre relacionada con su capacidad para elegir el tiempo adecuado. Su elección de tiempo demostrará si entiende o no la obra. Con buenos intérpretes el tiempo correcto induce un fraseo y expresión correcta y a la vez con un buen director la idea del apropiado fraseo y expresión inducirá la concepción del tiempo adecuado”.

En otro párrafo, hablando de la orquesta del conservatorio dirigida por Habeneck, Wagner dice: “La idea francesa de tocar un instrumento es hacer que éste cante; a nivel de una orquesta es hacer que ésta cante una sinfonía. Pero para ser bien cantada ha de encontrarse el tiempo correcto y este es el segundo aspecto que más me sorprendió de este director. El viejo Habeneck no era el mejor medio hacia una inspiración estética artística pues estaba desprovisto de genio pero siempre encontraba el tiempo correcto manteniendo la concentración de su orquesta centrada en la melos de la música. La correcta comprensión del melos es la única guía hacia el tiempo correcto.”

Hoy en día una de las cuestiones primordiales para un director prima donna es el llevar cada movimiento a un tiempo diferente al seguido por el resto de directores. En nueve de cada diez casos este simple y poco sincero procedimiento es la única manera con la que se es capaz de conseguir que la obra suene diferente a lo habitual. Como ilustración basta con escuchar las pesadas interpretaciones de las oberturas de Beethoven y Wagner que realizan la mayoría de los directores de nuestro tiempo. Solía ser la costumbre interpretar estas obras a un tiempo mucho más rápido pero ahora la tendencia resulta ser la de descomponer el todo en sus partes y extender estas sobre la mesa como si se tratasen de un puzzle a resolver.

¿Cuál es el resultado lógico de esto? El espabilado director prima donna que quiere llamar la atención del público de una forma rápida y fácil sólo tiene que acelerar el tiempo mínimamente en un momento dado y sólo con eso provocará la conmoción en los oyentes, tal cual como si una roca hubiese caído del cielo.

Cuando Hans von Bülow nos visitó su norma eran los tiempos lentos. Todos exclamamos a la vez: “Esto es realmente bello. De hecho hemos estado escuchando estas obras demasiado rápido”. Pero ahora tenemos en Mr.Mahler un director que parece astutamente pensar que hemos estado escuchando las obras demasiado lentas. De forma invariable ha introducido unos tiempo verdaderamente rápidos en el tranquilo reino de los clásicos.

La amiga de la música y del Sun puede estar segura de que los directores continuarán interpretando las obras con un rango de tiempos de lo más variado mientras que en esta ciudad siga habiendo gente dispuesta a arrodillarse a los pies de estos batuteros convirtiéndolos en sus ídolos. Y los directores no sólo alterarán los tiempos sino que además aplicarán otro recurso del cual Wagner no parece haber tenido ninguna sospecha: el retardar las voces secundarias en la armonía llevándolas al primer plano como si se tratasen de solos.

Es extraño que el director del Musical Arts Society no haya caído en ello ¿Por qué no recurre a esto cuando dirige una obra polifónica de Palestrina o Du Pré en la cual todas las voces son igualmente melódicas, sorprendiéndonos repentinamente resaltando del entramado contrapuntístico una de las voces haciendo que ésta destaque con más brillo que la pretendida por el compositor?

Esto sería tan artístico como destacar a la fuerza una frase de la trompa que únicamente ha sido concebida como soporte contrapuntístico al tema principal hasta el punto que éste es ahogado. Este truco así como otros muchos son frecuentes entre los directores de orquesta. Mr.Mahler sólo es un miembro de ese pequeño ejército.
Hasta aquí esta dilatada discusión sobre el director intérprete. Éste es ya una realidad de nuestro tiempo y aquí sin duda permanecerá por la simple razón de que es una necesidad artística. Pero volverá a imperar la razón cuando la gente de este país alcance un estado de cultura musical que le permita rechazar a los intérpretes presuntuosos que osan situarse por encima de las obras de los maestros. Hoy por hoy el público adora más a los intérpretes que a los compositores.”




14 de enero:



El viernes 14 a una hora atípica para los usos actuales, las 14.30, tenía lugar en el Carnegie Hall el cuarto concierto del ciclo Beethoven. En el programa la Sexta y la Quinta Sinfonía en el orden citado. En este caso el público no llenó la sala debido a una ventisca polar que azotó a la ciudad. Tampoco debió resultar un programa especialmente atractivo dada la ausencia de un solista de prestigio. Aldrich habló de un programa “algo severo incluso para los aficionados a Beethoven”. Era la cuarta vez en la temporada que Mahler dirigía la Quinta beethoveniana.

15 de enero: Como cada entrega del ciclo Beethoven la crítica, especialmente la más conservadora, se sintió en su salsa preservando el espíritu y la letra del legado beethoveniano frente a las licencias de Mahler. Sin embargo en esta ocasión las valoraciones aunque críticas fueron algo más positivas de lo habitual.

Richard Aldrich consideró que la Quinta: “Da la impresión de haber supuesto un paso más allá en cuanto a la violencia y la exageración de los rasgos que ya eran de por sí pronunciados en las interpretaciones anteriores. La sección de metal nunca había tocado tan estridentemente, los valientes timbaleros nunca antes habían percutido sus instrumentos con tanto vigor, los crescendos nunca habían crecido hasta tal nivel sonoro ni los diminuendos nunca se habían menguado a un susurro tan sutil. Los niveles dinámicos predominantes fueron el fortissimo y el pianissimo y entre ellos prácticamente la nada. El Allegro que ocupa el lugar del Scherzo fue llevado a un tiempo muy pausado, como en las ocasiones anteriores o incluso aparentemente más moderado. La Quinta Sinfonía soporta este extremo tratamiento mejor que la Sexta, la cual sin embargo sufrió en cierto grado más de lo mismo.

En la Escena en el arroyo el dulce y leve fluir de la música se veía alterado por el fraseo y la acentuación de Mr.Mahler. Es una característica suya el marcar en toda la música que interpreta un pronunciado pulso rítmico para de la forma más inesperada salirse del mismo ¿Pero no se abusó demasiado de esto en este movimiento? En la representación de la tormenta Mr.Mahler consideró necesario mejorar las propias ideas de Beethoven, tal como estas figuran en la partitura, empleando dos pares de timbales en vez de uno y doblando los instrumentos de viento como ha hecho en ocasiones anteriores. Se trataba de equipararse a los despliegues orquestales descriptivos más modernos ¿Pero no hubiera sido mejor dejar que Beethoven pintara su cuadro con sus propios colores y con sus propias mezclas y proporciones, incluso aunque estas no fueran tan vívidas, tan brillantes o tan contrastadas como las que se usan en la actualidad?

En la interpretación orquestal hubo numerosos detalles dignos de admiración, otros muchos que fueron expresados lúcidamente sin un énfasis desproporcionado y muchos que fueron fraseados con notable virilidad. Pero la impresión general fue de exceso. Debe decirse que como resultado de todo esto el sonido de la orquesta, al menos parcialmente, careció de refinamiento, opulencia y nobleza.”



Krehbiel como era de esperar se mostró asombrado ante las libertades que Mahler se permitió con la partitura de la Pastoral. Esta es su irónica reacción: “Mr.Mahler no está en absoluto satisfecho con el tronar de los timbales de Beethoven, por lo que añadió un segundo par con su propia parte. El hecho de que Beethoven fuera en su día un innovador en el uso de los timbales y por tanto, si lo hubiese creído necesario, habría escrito tres o cuatro partes para ellos, debería ser un buen argumento para preservar la integridad de esta partitura clásica. Pero bajo las circunstancias actuales es inútil plantear esto, sólo nos queda preguntarnos porqué no se añadió al aparato sinfónico una máquina del trueno tal como se usa en la actualidad. También hubiese sido factible recrear en el escenario relámpagos auténticamente realistas. Estos efectos desde el punto de vista musical no iban a mejorar el impacto de la obra pero sí podrían contribuir a su realce. La Sinfonía también ha sido hecha con la ayuda de un panorama móvil.

Por otra parte los cambios de acento de Mr.Mahler en el acompañamiento a la Escena en el arroyo hacían el flujo del agua extrañamente irregular. Pero tal vez esto esté justificado por observaciones geológicas realizadas tras la muerte de Beethoven en el valle que discurre entre Heiligenstadt y Gringis, escenario del drama musical que Beethoven nos legó ¿Es lícito cambiar el texto de un maestro en aquellos casos en los que el medio de expresión era tan perfecto en su época como es ahora en la nuestra?”



Finck sin embargo situó la interpretación de estas dos sinfonías al mismo nivel que el alcanzado en los conciertos previos llegando incluso a considerar que: “con esta interpretación se había alcanzado el máximo logro artístico de la orquesta en lo que iba de temporada. La Sexta Sinfonía ha sido tratada con el más impropio de los snobismos en los últimos años; sin embargo una lectura como la que Mahler y su orquesta ofrecieron anoche convierte sin duda a la obra en unos de los talismanes del repertorio de la orquesta. Bajo el inspirado toque del maestro vienés parecía como si la obra exhalase poesía y fragancia silvestre. La Escena en el arroyo fue llevada a un ritmo más lento de lo que es habitual pero las encantadoras curvas melódicas y las ondulaciones del ritmo fueron delineadas con exquisita belleza. A lo largo de éste así como en los restantes movimientos, la límpida claridad del sonido orquestal y los múltiples detalles de luces y sombras se combinaron para revitalizar la sinfonía, aportándole un grado de novedad que nos hacía sentir como testigos de una revelación. Las llamadas de la codorniz y del cuco pueden fácilmente caer en lo caricaturesco. Para realmente disfrutar la belleza de este episodio debe escucharse a Mahler y a la Filarmónica. En resumen, fue una interpretación que provocó el anatema de los conservadores, de la misma manera que Wagner lo había provocado hace medio siglo.”

La reseña de Max Smith se tituló “La Pastoral de Mahler fascina.” En su opinión Mahler y sus músicos habían intentando que la obra sonase “absorbentemente fascinante para los oídos de hoy. Consiguiéndolo, el gran director y sus entusiastas músicos habían sacudido unas cuantas telas de araña que la tradición había dejado crecer sobre las partituras del gran compositor de la Pastoral y de la Quinta sinfonías. Por supuesto los reticentes veteranos del público cuyos oídos sólo saben apreciar lo que llevan escuchando años y años vieron sus sensibilidades confundidas y perplejas por no decir conmocionadas. Pero el grueso del público -más numeroso de lo esperado en un día tan pasado por agua- disfrutó enormemente de la experiencia.

Mahler consiguió infundir una savia de intensa vitalidad en cada uno de los compases de las dos sinfonías, un logro que, como los neoyorquinos algún día descubrirán, no es nada fácil. Basta con recordar las muchas interpretaciones de la Pastoral que en el mejor de los casos fueron parcialmente aburridas y compararlas con la lectura de Mahler, sin un instante anodino.

Se puede admitir que el director se ha tomado no pocas libertades sobre las intenciones originales de Beethoven. Se puede reconocer que el maestro que dio a luz a la obra sin duda plantearía objeciones. Pero, ¿no es más interesante que las sinfonías sean presentadas de una forma en la que se revele al público de hoy su mensaje fundamental en vez de sacrificar el interés de la música en aras de respetar la integridad académica? El espíritu es más importante que la letra.

Mahler y sus hombres ofrecieron una magnífica interpretación de la Sexta Sinfonía en la cual tanto los matices como la estructura dramática fueron planteados desde una perspectiva poderosa. En los pasajes más tranquilo disfrutamos de un hermoso remanso de paz, mientras que hubo intensidad y fuerza en los clímax. De principio a fin la interpretación destiló fervor poético y un impulso temperamental.

En el Sun apareció una breve reseña anónima, centrada en los retoques mahlerianas: “La tormenta beethoveniana no debe ser los suficientemente tempestuosa para el Director Mahler pues éste creyó necesario doblar los timbales y las maderas.”



Halperson por otra parte percibió en la interpretación de Mahler “la calma divina de la naturaleza” El Musical Courier consideró que Mahler había cautivado al público con oleadas mágicas de sonido”. También el crítico de Musical America se mostró muy elogioso, especialmente para la Pastoral: “El segundo movimiento fue llevado a un tiempo ligeramente lento, probablemente más lento de lo acostumbrado pero con una encanto añadido a estas deliciosas ondulaciones del ritmo y de la melodía. Desde el punto de vista de virtuosismo puro esta orquesta en la actualidad supera a todos sus competidores. La interpretación de esta sinfonía fue el clímax de los logros en la temporada”.




La aparición de estas críticas coincidía con uno de los conciertos populares que más expectación crearía en la temporada pues contaría como solista con la ilustre presencia de Sergei Rachmaninov quien interpretaría su Tercer Concierto para piano y orquesta. En la ilustración lo vemos corrigiendo las pruebas de su concierto el año anterior. Éste había sido estrenado meses antes -28 y 30 de noviembre de 1909- por la organización rival, la New York Symphony Orchestra bajo la dirección de Walter Damrosch. El éxito de este estreno impulsó a la Filarmónica a invitar al compositor-pianista a una nueva entrega de su obra.

Así anunciaba el concierto el New York Times:



Afortunadamente contamos con el testimonio de Rachmaninov sobre los ensayos. Lo transcribo aquí tal como nos lo adelantó Moreno en su post hace unos meses:

“En ese tiempo yo consideraba a Mahler como el único director de la misma categoría de Arthur Nikisch. Conmovió mi corazón de compositor de inmediato, dedicándose por entero a mi concierto hasta que el acompañamiento, que es bastante complicado, había sido ensayado a la perfección, aunque ya había hecho antes otro largo ensayo. Según Mahler, cada detalle de la partitura era importante, actitud que por desgracia es poco común entre los directores. El ensayo comenzó a las diez y yo debía llegar a las once. Llegué a tiempo, pero no empezamos sino hasta las doce, cuando sólo quedaba media hora, durante la que hice mi mejor esfuerzo por tocar una composición que suele durar treinta y seis minutos. Tocamos y tocamos... La media hora ya había pasado pero Mahler no se fijó en ello. Aún recuerdo un incidente que es característico de él. Mahler era muy estricto y disciplinario, cualidades que considero esenciales para un buen director. Llegamos a un difícil pasaje de violín en el tercer movimiento, que requiere de algunas arcadas poco comunes. De pronto Mahler, que había dirigido este pasaje a tempo, golpeó en el atril y dijo: “¡Alto! No se fijen en las arcadas marcadas en el papel. Toquen este pasaje así.” Y procedió a indicar una arcada diferente. Después de que hizo que los primeros violines tocaran el pasaje solos tres veces, el violinista que se sentaba junto al concertino bajó su violín y dijo: “No puedo tocar este pasaje con esta clase de arcada.” Mahler le preguntó entonces qué clase de arcada quería usar, a lo que el violinista contestó que prefería la que estaba marcada en la parte. Entonces Mahler dio orden de tocar el pasaje como estaba escrito.

Este incidente fue un claro desaire al director, especialmente por que el excelente concertino de la Orquesta Filarmónica de Moscú me había indicado que este conflictivo abordaje del pasaje era la única forma de interpretarlo. Al momento me entró la curiosidad de ver como Mahler reaccionaría ante la situación surgida. Pero mantuvo la mayor dignidad. Al poco rato pidió a los contrabajos que apagaran su sonido durante un pasaje. Interrumpió a la orquesta y se dirigió a los bajos: “Les pediría caballeros que acentuaran su diminuendo en este pasaje” para a continuación dirigirse al compañero del concertino con una franca sonrisa: “Salvo que usted no tenga nada que objetar”.

Cuarenta y cinco minutos más tarde Mahler anunció “Ahora repetiremos el primer movimiento”. Mi corazón se congeló. Esperaba una terrible discusión o al menos una encendida protesta de la orquesta. Esto hubiese sin duda sucedido en cualquier otra orquesta pero aquí no noté ningún signo de disgusto. Los músicos interpretaron el primer movimiento con la misma o incluso mayor concentración que la primera vez. Cuando finalmente terminamos me acerqué al pódium del director y ambos comentamos la partitura. Los músicos en los atriles traseros comenzaron lentamente a empaquetar sus instrumentos “¿Qué hacen ustedes?” preguntó Mahler. El concertino respondió: “Son más de y media maestro” a lo que Mahler respondió categórico: “Esto no hace ninguna diferencia, mientras yo esté sentado ningún músico tiene derecho a marcharse.”

Como ya comentamos en su día, de forma sorprendente el fagotista Benjamin Kohon en el Mahlerton da una visión totalmente distinta. Según él Rachmaninov estaba muy defraudado con el trabajo de la orquesta debido a que Mahler no le concedía gran valor al acompañamiento orquestal, llegando incluso a corregir tres o cuatro errores que había detectado. Igualmente recuerda Kohon como los músicos rusos de la orquesta hablando con Rachmaninov no le transmitieron al compositor precisamente una buena imagen de Mahler.

16 de enero:



El domingo 16 a las tres de la tarde tenía lugar el concierto. El programa constaba de la Suite de Bach, fragmentos de Tristán e Isolda, Tercer Concierto de Rachmaninov y la obertura de La novia vendida de Smetana.

Aprovecho mi primer mensaje en este foro para saludar a todo el mundo y agradecer a Psanquin la magnífica información que cuelga regularmente en este hilo. ¡Menudo lujazo!

Saludos cordiales, espero empezar a escribir regularmente.

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