CRONOLOGÍA MAHLERIANA

10 de noviembre: Además de los ocho conciertos de abono, que como hemos comentado eran ofrecidos por partida doble, otra parte importante de la temporada la constituía la serie de seis “Historical Concerts” en los que se repasaría la historia de la música occidental. El diseño de estos programas había sido una atípica ocupación del compositor en los meses del pasado verano. Este es un borrador de los apuntes de Mahler para dichas series:



El primero de los Historical Concerts tuvo lugar el 10 de noviembre.





Se abría con el estreno de la Suite elaborada por Mahler con piezas tomadas de las Suites Nº2 y 3 de Bach en el siguiente orden:

1. Obertura (nº1 de la Suite nº2),
2. Rondeau y Badinerie (nº3 de la Suite nº2),
3. Aria (nº2 de la Suite nº3)
4. Gavotte (nº3 de la Suite nº3)



A continuación la soprano Corinne Rider-Kelsey hacía una primera aparición cantando el aria Quanto dolci de Flavio de Handel. A este número seguía el Concierto para violín en mi mayor de Bach con el concertino Spiering actuando de solista. La siguiente obra seleccionada por Mahler en su peculiar recorrido por la época barroca y clásica fue el Rigaudon de Dardanus de Rameau.

Una nueva intervención de Rider-Kelsey, en concreto el aria Naissantes Fleures de Céphale et Procris de Gretry, daría paso a la obra que cerraría el concierto, la Sinfonía Nº104 de Haydn.

Mahler quedó menos satisfecho con el nivel orquestal en este segundo concierto. Según cuentan los cronistas el público en la sala fue relativamente escaso. En parte debido a que simultáneamente al concierto la Tetrazzini reaparecía en Nueva York con La Traviata junto al en ese momento desconocido John McCormack.

Sin embargo Mahler escribe sobre este concierto en términos positivos a su amigo, el banquero vienés Paul Hammerschlag ¡curiosamente nacido exactamente el mismo día y año que Mahler!: “Estoy muy feliz con mi situación aquí… recientemente lo pasé realmente bien con un concierto de Bach en el cual adapté la parte del continuo para una espineta especialmente preparada para la ocasión por Steinway. Desde ella dirigí e improvisé –tal como los antiguos directores hacían. Para mi (y para el público) el resultado fue de lo más sorprendente. Inesperadamente nos arrojó luz sobre una música ya hace tiempo olvidada, hasta el punto que el efecto fue más poderoso (incluso en términos de color) que el de muchas obras modernas. Sigo más ocupado que nunca.”

Este día 10 de noviembre coincidió con la aparición de la partitura de la Séptima Sinfonía editada por la nueva casa a la que Mahler había cedido los derechos de la obra Bote und Bock de Berlin, quien todavía en la actualidad los conserva, incluso de la edición crítica:

11 de noviembre: En los días sucesivos las críticas al primer Concierto Histórico fueron una vez más mayoritariamente positivas.

Richard Aldrich aplaudió el uso de la espineta por Mahler aunque consideró que el instrumento se encontraba en clara desventaja frente al poderío de las cuerdas. Henry Krehbiel encontró sin embargo el efecto admirable, especialmente en los números vocales. Henry Finck se mostró asombrado ante la notable precisión de la orquesta, aunque a su juicio sólo un vándalo habría osado alterar el orden en que Bach dispuso los movimientos de sus Suites. William Henderson destacó la destreza de Mahler y Max Smith en el New York Press escribió: “Como en todas sus interpretaciones, Mahler recreó la música de Bach exhibiendo un perfecto balance orquestal, acentuación, énfasis y las mas adecuadas modulaciones expresivas. En sus manos la bellísima Aria, aunque bien conocida, pareció ganar nueva vida con las hermosas modulaciones del tiempo y con un fraseo tan expresivo. Fue especialmente reseñable la forma en que Mahler subrayó las voces secundarias: violas y violines segundos.”

Es de destacar como el Musical Courier a la vez que alababa la dirección de Mahler (“el Mesías tanto tiempo esperado”) lanzaba una critica encubierta a los hermanos Damrosch (“falsos profetas”, “impostores de la batuta”). También critican seriamente las notas al programa, autoría de Henry Krehbiel, pidiendo su desaparición. Este hecho, en principio ajeno a Mahler, sería uno de los ingredientes desencadenantes del inveterado odio del crítico hacia él compositor.


15 de noviembre: En esta temporada 1909-1910, a pesar de las giras y del calendario de conciertos, la vida social de los Mahler fue bastante plena. Alma relata en los Erinnerungen varios célebres ejemplos como es el caso de los encuentros con el poderoso banquero Otto Kahn y su mujer con quienes visitaron a la médium Eusapia Palladino; con el editor musical Rudolf Schirmer con quien visitaron Chinatown ; con el millonario diseñador Louis Comfort Tiffany o con el empresario azucarero y tratante de arte Henry Osborne Havemeyer. La única de estas visitas que aparece datada en sus diarios, en concreto este día 15 de noviembre, es la que realizaron a la casa de Laura Roosevelt –prima política de Theodore Roosevelt y no cuñada como Alma comenta. En la línea de ferrocarril del Long Island Railroad los Mahler llegaron hasta Oyster Bay donde un carruaje llevado por ponys les acercó hasta la casa.



“Descendimos del carruaje justo en frente de una encantadora vivienda de madera grisácea que se situaba sobre una explanada rodeada por el mar. La vista era tan abrumadora que olvidamos saludar a nuestros anfitriones. La sala, las habitaciones, todo respiraba buen gusto y refinamiento. Nos sentimos como en casa al momento. Mrs.Roosevelt nos llevó a la casa de Theodore Roosevelt quien en ese momento se encontraba de cacería en África. Su casa –aquí representada- aunque mucho menos personal se levantaba en una pequeña elevación directamente rodeada por el mar."

19 de noviembre:



El primer concierto del ciclo Beethoven, una “matinée”, estaba conformado por la Segunda Sinfonía, la cual daba paso a la obertura Leonora Nº3, y después del descanso la obertura de Fidelio y las otras dos Leonoras Nº1 y 2.

20 de noviembre: Para Richard Aldrich el programa había evidenciado los progresos de la orquesta: “La paleta de colores había ganado en opulencia, fluidez y atractivo. Por su parte los violines habían adquirido más profundidad y dulzura.” Sin embargo encontraba a la orquesta todavía lejos de lo ideal.

Henry Krehbiel destacó la vitalidad constante y la variedad de matices, pero criticó el fraseo inseguro y una cierta impureza de sonido. “La orquesta es todavía joven y no se le puede pedir demasiado; debe conseguirse un sonido más homogéneo, una mejor afinación en el viento-madera y controlar su nerviosismo si quiere competir con las organizaciones rivales.”

William Henderson comentó que en la Segunda Sinfonía los admiradores de Beethoven hubiesen deseado que Mahler hubiese puesto un menor énfasis en los acentos. “Doblar el viento en algunos momentos fue positivo en otros casos resultó un desacierto. Queda por tanto la duda de si estos refuerzos son realmente para mayor gloria de Beethoven.”

Reginald de Koven: “Mahler aborda a Beethoven como el primer gran compositor romántico, así la Segunda Sinfonia que a menudo es planteada de forma seca y "haydiniana", estuvo instilada de un sentimiento poético y romántico, pero también de un encantador atractivo. Mahler evidenció toda la alegría y el desenfado que ilumina cada compás de una obra escrita en un momento que el compositor consideró el suicido como una liberación ante la creciente sordera.”

Plumier en New York Call escribió la crítica mas positiva: “La interpretación de la Filarmónica ha dejado claro que esta gran organización ha sido preparada e instruida como no lo ha sido ninguna orquesta americana en los últimos quince años. La espléndida obediencia a la batuta del director, la simpática y espontánea respuesta a los mas pequeños detalles indicados por el maestro Mahler y la espiritosa vitalidad de la entregada orquesta conformaron un ente orgánico que sorprendió totalmente al publico.”

Sanford alabó la forma en que la orquesta “exhibió la máxima ductilidad consiguiendo el efecto ideal de sonar como un único instrumento pero a la vez respetando la máxima libertad de expresión. No sólo eso, la calidad del sonido fue excelente, cálido, luminoso en las cuerdas y claro y limpio en el viento. El tiempo resultó un poco más rápido de lo habitual pero solo con el fin de imbuirle un mayor carácter a la música, sin disminuir el sentimiento de reposo.”

De acuerdo a la prensa Mahler había colocado a los músicos muy agrupados dejando un amplio espacio vacío detrás de ellos con lo cual se producía un efecto de reverberación o eco, especialmente en los pasajes en staccatto sobre todo cuando eran tocados en forte. Este efecto estuvo tan logrado que las cuerdas muchas veces parecían ir por detrás del resto de la orquesta.

Toda esta información, Psanquin, es espectacular! Impresionante poder disponer de todos esos detalles de hace ya 100 años. Eres mucho mejor que la Enciclopedia Británica!

Gracias Gustavo. Me alegra que te resulte interesante. El mérito es sin duda de la Grange quien en su cuarto volumen compendia buena parte de esta información. Aunque también manejo otras biografías, artículos y los volúmenes de correspondencia es poca la información que a La Grange se le escapa, especialmente en cuanto a críticas se refiere. De esta etapa de la vida de Mahler la mayoría de la información corresponde precisamente a este aspecto concertístico.

Me ha cogido un poco el toro. espero no tardar mucho en ponerme al día

21 de noviembre:



El domingo 21 de Noviembre tenía lugar el primer concierto de la serie de programas dominicales, también llamados “populares”. De hecho las entradas eran ligeramente más baratas que para los conciertos de abono.
El concierto se iniciaba con la Sinfonía Nº3 de Beethoven. A continuación el barítono francés Charles Gilibert (1866-1910), miembro de la Maniatan Opera interpretaría tres arias.



Ombra mai fu de Xerxes de Handel, un aria de La Jolie Fille de Perth de Bizet y la Légende de la Sauge de Le Jongleurde Notre-Dame de Massenet. Dos fragmentos wagnerianos cerraban la velada: la Marcha Fúnebre de El Ocaso de los Dioses y el Preludio de Los Maestros Cantores.

22 de noviembre: Las críticas al concierto del día anterior fueron en general positivas aunque en ocasiones discrepantes, especialmente al valorar las interpretaciones de Wagner. Richard Aldrich escribió: “En la música de Wagner, por la que Mahler siente la máxima afinidad, el director desplegó toda la fuerza de su energía interpretativa. La intensidad sonora y el ahínco puestos en juego por la orquesta en el climax de la Trauermarsch de El Ocaso de los Dioses fueron de una magnitud extraordinaria. Pero también el carácter íntimamente poético de esta música se reflejó con idéntica precisión.” Esta es la reseña completa tal como apareció en el New York Times:



Sylvester Rawling del New York Evening World sin embargo encontró la interpretación de la Trauermarsch desconcertante y revolucionaria. Describe como se abarcó en ella desde el más misterioso piano al fortissimo más ensordecedor. Max Smith sin embargo habla de una interpretación “estéril, fría, aséptica y apresurada ¿Por qué Mahler adoptó un tiempo tan vivo? ¿Temía que la orquesta a un tiempo más solemne pasase por dificultades?”.

Con respecto a la Eroica las críticas no fueron tan dispares. Aldrich la describió como “una interpretación enérgica y dramática, muy rica en matices y flexible en el tiempo, pero a la vez noble y poética”. Sin embargo reconoció que “para los clasicistas más estrictos había mucho que criticar, especialmente en las cuestiones más generales”.

Krehbiel y de Koven ofrecieron críticas positivas. De forma general esta Eroica satisfizo aun más que la que abrió la temporada.

En Musical America un artículo anónimo ofreció esta detallada e interesante descripción:

“De todos los directores a los que se han enfrentado las orquestas neoyorkinas Mr.Mahler es uno de los más individuales. En este concierto se revelaron un buen número de sus peculiaridades. Por ejemplo su empeño en que cada frase melódica se haga patente en el contexto orquestal. Esto dio sus frutos hasta el punto de que uno instintivamente sentía el deseo de acudir a la partitura para buscar aquellas frases que hasta ese momento habían siempre pasado inadvertidas.

En su lectura de Beethoven Mr.Mahler estuvo más acertado en los tres primeros movimientos. En esta obra exhibió un calculado control sobre la orquesta, patente especialmente en la moderación en el uso del metal y en su constante atención al detalle. De esta forma coronó una interpretación memorable. Quizás resultó algo exagerada la acentuación en algunas frases, especialmente de la marcha fúnebre, pero esto pasó a un segundo plano ante la claridad demostrada.

Los fragmentos wagnerianos supusieron sin embargo un fuerte contraste frente a la sinfonía. En ellos Mahler no fue tan cuidadoso con el uso del metal dando rienda suelta a esa sección con el resultado de que madera y cuerda eran prácticamente tapadas en no pocas ocasiones. El efecto fue tremendo, abrumador, pero no demasiado agradable. Existe un límite al uso del metal en una orquesta moderna el cual me temo que puede ser fácilmente superado con el triste resultado de que el resto de cualidades de la partitura queden atenuadas.

Mr. Mahler no está obsesionado con marcar el tiempo, de hecho hubo pasajes en los que no movió la batuta en absoluto. Es más bien un intérprete magistral que fundamenta sus logros en el trabajo en los ensayos y en sus indicaciones de acentos y dinámicas en el concierto. La orquesta con él no ofreció una interpretación rutinaria, siendo palpable un verdadero feeling entre el director y cada uno de sus músicos.”

24 de noviembre:



No se sabe con exactitud a cual de las representaciones de Tristán e Isolda dirigidas por Toscanini en el Metropolitan acudió Mahler. Todo parece indicar que, en un gesto que le honra, estuvo en la premiere, el día 24 de noviembre.

25 de noviembre: Segundo concierto de abono de la temporada y primera aparición de una solista de talla internacional: la pianista venezolana Teresa Carreño (1853-1917). En la etapa de Hamburgo Mahler le había acompañado en el Concierto de Grieg. En esta ocasión se interpretaba el Konzertstück para piano y orquesta op.79 de Carl Maria von Weber.



El programa se iniciaba con la Tercera Sinfonía de Brahms, la suite bachiana de Mahler y tras el Konzertstück se cerraba el concierto con El aprendiz de brujo de Paul Dukas.

Mahler había tenido la oportunidad de conocer en persona a Paul Dukas ese mismo año de 1909. Por otra parte el compositor francés había escrito para la prensa parisina una crítica del estreno francés de la Primera Sinfonía –que había tenido lugar en marzo de 2009 bajo la dirección del español José Lasalle- en la cual habla de la obra en términos muy elogiosos. Tal vez estos hechos unidos a la prevista interpretación de la Segunda en París en la próxima primavera, tras el retorno de Mahler a Europa, despertaron el interés de Mahler por la obra del compositor francés.

He añadido un par de imágenes en las páginas previas. En la del 3 de cotubre una dedicatoria de Mahler a Mengelberg -¿se os ocurre a qué corresponde la melodía?- y la otra en la del 25 de octubre. Michael Bosworth me ha facilitado el anuncio de la Tercera por Bruno Walter que confirma la fecha del 25. Tal cual lo he añadido.

26 de noviembre: Siguiendo la pauta establecida en la serie de los conciertos de abono, al día siguiente, viernes 26, se realizó una segunda entrega del mismo programa. En ese día y en los sucesivos Mahler a buen seguro se debió sentir una vez más plenamente feliz a la vista de las críticas positivas que se iban publicando en la prensa neoyorquina.

Para Richard Aldrich “la interpretación de la sinfonía mostró por parte de Mahler una lúcida comprensión del lenguaje brahmsiano así como una profunda identificación con el espíritu de esta música, lo cual fue definitivo para que la obra adquiriese una vitalidad desbordante. Asistimos a una recreación auténticamente vivida y sentida, desbordante de energía y de pasión en los movimientos extremos, pero que también debió buena parte de su éxito a su carácter lírico, a la atención a los más pequeños matices y a su flexibilidad en el tiempo”.

Un crítico anónimo en el Sun escribió: “el rango dinámico así como la paleta de colores resultaron verdaderamente amplios. Notabilísimas la precisión de la sección de cuerdas y el excelente trabajo de las trompetas y de la madera –a los que se les asigna una buena parte de la carga rítmica de la obra. Por otra parte la orquesta exhibió una sorprendente claridad y transparencia sin que la interpretación perdiese en absoluto en densidad y carácter”.

En el Mail se lanza una sorprendente alabanza hacia la suite bachiana: “Conseguir que el público de hoy en día aplauda a una suite de Bach casi tan tumultuosamente como aplaudieron en su día a Mr.Safonoff en la Patética de Tchaikovsky es una gran logro de Mr.Mahler. Si esto lo afirma alguien hace un año nos hubiésemos reído de él”.

Por otra parte Henry Finck más entusiasta que nunca consideró que el éxito de la orquesta se debía únicamente al genio de Mahler.



La única bofetada se la llevaron una vez más las notas al programa del crítico del New York Tribune, Henry Krehbiel, notas a las que el corresponsal del Musical Courier califica como “huecas y pretenciosas” y “absurdos sublimes”. Llega incluso a pedir la sustitución de Krehbiel por personas con una verdadera formación musical. Pero no sólo eso, también plantea que “es del peor mal gusto contratar para la elaboración de las notas los servicios de un crítico que al mismo tiempo escribe en su periódico sobre la misma interpretación. Algo huele mal en todo esto”. Como se ve, ya en aquella época se producía este tipo de conflictos de intereses tan tristemente habituales en el mundo musical de hoy.




Sin datar pero a lo largo del mes de Noviembre Gustav escribe una carta a su amigo Guido Adler en respuesta a una misiva de éste en la que informaba a Mahler acerca del estreno vienés de la Séptima Sinfonía dirigido por Ferdinand Löwe el 3 de Noviembre.

Mahler comenta en ella: “el bueno de (o de hecho no tan bueno) Löwe... no es ninguna sorpresa. Es parte de su destino que mis obras sean en un principio machacadas hasta la muerte por torpes directores. Afortunadamente la obra no está realmente muerta. – En el verano he terminado mi Novena Sinfonía.

Como puedes ver estoy muy apurado. Estoy en el ojo de un huracán de actividad típicamente americano. Tengo ensayos y conciertos cada día. Tengo que reservar mis energías. Como norma me acuesto tras los ensayos. Durante los mismos tomo mi comida del mediodía (el terrible forraje que aquí llaman almuerzo). – Si consigo sobrevivir a estos dos años sin un contratiempo, entonces –ojalá- podré por fin asentarme y disfrutar la vida y quizás escribir música con amore. Este momento sería algo así como un anticlímax. Realmente yo debería estar en un desván en cualquier sitio pasando hambre y muriéndome de frío con mi familia. Esto al menos se correspondería a los ideales predicados por Hirschfeld y la gente de ese jaez.”

A Adler debió resultarle el panorama descrito por Mahler cuando menos preocupante. Por otra parte esta carta tiene el interés de ser la segunda ocasión en que Mahler habla de su última obra como Novena Sinfonía. La anterior había sido en una carta escrita a Fried desde Holanda el pasado otoño.

3 de diciembre: Tras 68 años la New York Philharmonic retornaba a la pequeña pero coqueta sala de la Academy of Music de Brooklyn



En el programa constaban la Quinta Sinfonía de Beethoven, el Concierto para violín y orquesta de Mendelssohn con Maud Powell como solista, la obertura Leonora III y el preludio de Los Maestros Cantores de Wagner.



La colaboración con Maud Powell (1867-1920), la primera gran virtuosa del violín norteamericana e ilustre discípula de Joseph Joachim, supuestamente dio lugar a un comentario por parte de Mahler bastante tópico por no decir machista. Según parece inicialmente estaba previsto que Powell interpretase el Concierto de Beethoven pero al enterarse de esto Mahler exclamó “¡Cómo! ¡El concierto de Beethoven! ¡Una mujer y americana!”. Finalmente se decidió la sustitución de la obra por el Concierto de Mendelssohn.

Aunque la solista llegó con un apreciable retraso al ensayo general y por si fuera poco Mahler por su parte no dudó en reconocerle que estaba muy poco familiarizado con la partitura al fin y a la postre la interpretación resultó ser de lo más convincente. Hasta el punto que a los pocos días Powell recibiría un telegrama pidiéndole que interpretase con la orquesta el Concierto de Beethoven el día de San Silvestre. Es evidente que Mahler había despejado de un plumazo sus reticencias iniciales.

No sólo en el podio, fuera de él parece ser que también hubo una cordial relación entre ambos genios. Curiosamente se conserva una descripción realizada por Powell del peculiar andar de Gustav: “Me sorprendió que padecía lo que se podría considerar un impedimento en un tobillo. Así como algunas personas se traban al hablar, Mahler mostraba una indecisión en cada paso, como si tantease el suelo buscando el punto de apoyo exacto. Lo rectificaba casi instantáneamente siguiendo el paso como si nada hubiese sucedido. Lógicamente cuando estaba cansado este fenómeno se acentuaba.”

En cuanto a la respuesta de los críticos Hamilton Ornsbee categorizó de la siguiente manera la dirección de Mahler: “Mahler es un director intelectual, bien diferente de los directores emocionales -como por ejemplo Arturo Toscanini en la ópera- quienes vuelcan su propia pasión en la música que dirigen.”

Ornsbee también alabó el sonido de la orquesta, las “transparentes y voluptuosas flautas y clarinetes” y “la dulzura de los metales tan alejada de la excesiva resonancia metálica por desgracia muy común hoy en día”. Incluso llega a mostrar su sorpresa por el grado de precisión alcanzado por la orquesta en sólo dos meses de trabajo.



Al otro lado del océano, en Berlín, Richard Strauss dirigía ese mismo día a su orquesta de la Königliche Kapelle en la Primera Sinfonía de Mahler. A principios de año, el 15 de enero en concreto, ya había dirigido la Cuarta Sinfonía y ahora en la misma sala de la Ópera berlinesa presentaba la Primera en lo que se puede considerar un sorprendente alarde de mahlerianismo. La Cuarta había sido apreciada más positivamente que en su estreno berlinés de 1901 y suerte parecida corrió la Primera. La crítica berlinesa gradualmente iba reconociendo aspectos de mérito en la obra de Mahler aunque la conclusión final seguía siendo que éste carecía del dominio de la forma necesario para que pudiese ser considerado un genuino creador sinfónico.

Sobre este concierto del 3 de diciembre un crítico anónimo en Der Tag escribiría lo siguiente: “Todas las peculiaridades que caracterizan los últimos esfuerzos compositivos de Mahler están ya presentes en su primera obra sinfónica. En ella encontramos una sorprendente amplitud de miras en su elección del material temático y al mismo tiempo una aspiración por la máxima claridad que se evidencia en la cuidadosa exposición y desarrollo de los temas, una predilección por los sonidos de la naturaleza o por joviales frases populares, su tendencia a abruptos cambios dinámicos, su continua búsqueda de efectos orquestales atípicos y una ocasional despreocupación por conseguir un balance equilibrado entre los distintos movimientos. Pero una característica de Mahler predomina sobre sus intentos más recientes en esta Primera Sinfonía, y es la habilidad en producir efectos paródicos o irónicos. El tercer movimiento, un simulacro de marcha fúnebre es en este sentido una pequeña obra maestra; lo más original nunca conseguido por Mahler. La ironía en la obra fue claramente entendida por el público ya que hubo un caluroso aplauso tras cada movimiento.”

Ernst Taubert en Die Musik ofreció un punto de vista más crítico, lamentando la “ausencia de una genuina “célula musical germinal”, encontrando únicamente en su lugar trivialidades y una proliferación de citas de obras mundialmente famosas. Pero era innegable la sofisticada orquestación y la interpretación deliciosa por parte de la Königliche Kapelle.

Adolf Schulze en Musikalisches Wochenblatt encontró la obra interesante sin embargo veía a la Primera por debajo de Segunda y Tercera, ambas musicalmente superiores desde su punto de vista.

El programa completo del concierto fue: la Primera Sinfonía de Mahler, el Nonetto op.34 de Ludwig Spohr, la Grosse Fugue de Beethoven en el arreglo de Felix Weingartner y la obertura Leonora Nº3.

8 de diciembre: El miércoles 8 de diciembre tenía lugar el segundo de los Historical Concerts. En el programa dos Sinfonías: La Nº41 Júpiter de Mozart y la Quinta de Beethoven. Entre ambas dos arias: O mighty pens de La Creación de Haydn y el Deh vieni non tardar de Las Bodas de Fígaro.



La soprano convocada para la ocasión era Bella Alten (1877-1962); la "Marcellina" del Fidelio mahleriano de 1908 en el Metropolitan.

Entre ambas dos arias: O mighty pens de La Creación de Haydn

¿Interpretarón la versión inglesa? con lo mal vista que estaba en la época, curioso dato. Nunca se interpretaba. Hasta la edición de Temperley, pensaba que nunca se había vuelto a hacer desde los tiempos de Salomon ¡¡Qué tiemblen los historicistas!!

Sí, la versión inglesa, The Creation. Parece lógico al ser un concierto popular, pero no te puedo decir mucho más. Por lo que veo el propio Temperley da a entender en su libro que la Handel y Haydn Society de Boston interpretaban la obra tradicionalmente en su versión inglesa a lo largo del XIX.

9 de diciembre: Las críticas que aparecieron en los días sucesivos al concierto del 8 de diciembre debieron suponer una relativa decepción para Mahler. Aunque la interpretación de la sinfonía mozartiana fue valorada positivamente, la sacrosanta Quinta de Beethoven, como veremos, no fue tan bien recibida.

Con respecto a la Júpiter son especialmente ilustrativos los comentarios de Aldrich y Krehbiel. Para el primero de ellos “la interpretación de la sinfonía de Mozart por Mr.Mahler constituyó sin duda una revitalización de la música del compositor salzburgués. Las trivialidades o los lugares comunes tan habituales en las interpretaciones mozartianas de hoy en día no hicieron su aparición en este delicioso concierto. Sí estuvieron presentes en cambio la vivacidad, la gracia, el pulso rítmico, una línea melódica de belleza inmaculada y un exquisito ajuste de los aspectos tonales. El fraseo constituyó un modelo de refinamiento, claridad y acabado, haciéndose especial énfasis en el sentido de cada frase sin que se afectasen en lo más mínimo ni el optimismo ni la continuidad del discurso musical.”

Krehbiel se mostró especialmente entusiasmado con la conclusión de la obra: “Fue una perfecta ilustración de la complicidad que en la actualidad existe entre Mahler y sus músicos. Sin embargo en los movimientos previos hubo ocasiones que invitaban a preguntarse si los músicos, especialmente la cuerda, coincidían plenamente con el director en su concepción de los contornos melódicos. El concepto de belleza de Mr.Mahler no se construye necesariamente sobre gráciles curvas, sino más bien parece estar dominado por una clara predilección hacia una mordacidad en el ritmo que llega a convertirse en ligeramente abrupto. Pero no hubo ningún momento en el que la música no latiera con alegría y vitalidad ni en el que las diferentes secciones de la orquesta dejasen de cantar juntas con una exquisita simpatía, entendimiento y aparente disfrute”.

En contraste a esto, la interpretación de la 5ª de Beethoven despertó una serie de respuestas bien distintas y apasionadas. De acuerdo con Aldrich “el aspecto épico del compositor, el abrumador carácter de la interpretación y el efecto electrizante de la continua liberación de energía creativa fue contundentemente desplegado por y para el público. Raramente Beethoven ha conectado con un público del siglo XX en una forma tan convincente como la que Mahler y los reorganizados músicos de la Filarmónica exhibieron. No se trataba de una búsqueda de lo desproporcionado o de lo sensacionalista, de hecho no hubo un minuto superfluo en toda la interpretación. La curva emocional fue una línea sutilmente dibujada, en ocasiones tensada con empuje y energía, en otras sensible y relejada. Pero desde luego siempre efectiva, siempre adecuada a la fuerza propulsora que surgía de la propia música.”

Aldrich subrayó especialmente “la magistral transición del tercer movimiento con el Final”, momento en el que “la sensación de algo inminente y enigmático se hizo palpable incluso antes del cambio de ritmo de la cuerda. Aunque esta música es tan familiar como el alfabeto debe haber habido docenas de personas en la sala para las cuales se creó un momento de absoluto e inquietante suspense sólo interrumpido cuando el gran impulso del Final entró majestuosamente acción, como un gran barco que una vez botado se desplaza inexorablemente hacia el agua, de forma enormemente dramática”.

De la misma manera el Musical Courier describió la interpretación de la Quinta como: “un grandioso logro; dignificado, poderoso, incisivo, atractivo, sin ninguna de las aberraciones de tiempo, dinámicas y fraseo que los directores menores inyectan en la obra con el fin de conseguir “su” versión. Mahler se limitó a dejar que la música de Beethoven hablara por si misma, en todo su esplendor emocional e intelectual”.



Sin embargo Henry Krehbiel disintió enérgicamente con la concepción beethoveniana de Mahler: “Los aplausos que siguieron a cada movimiento de la sinfonía fueron lo suficientemente intensos y duraderos como para obligar a que Mr.Mahler respondiese con inclinaciones de agradecimiento. No había ninguna duda de la sinceridad de esos aplausos pues habían sido suscitados por una interpretación cuya energía y elocuencia necesariamente conllevaba un atractivo irresistible. Atractivo al cual resultaba prácticamente imposible no responder. Sin embargo en la interpretación de Mahler se hicieron evidentes determinados aspectos que despertaban la duda tanto en cuestiones de ética artística como de gusto. Ya que el público no tiene ni la disposición ni la capacidad para apreciar tales cuestiones no tendría ningún sentido hacerle entender que una parte importante del impacto de la interpretación fue debido a estas cuestiones. Salvo un único ejemplo -el aumento del volumen sonoro de acuerdo al incremento del aparato instrumental concebido por Beethoven- ninguna de las modificaciones efectuadas por Mr.Mahler sobre esta partitura clásica estaban justificadas en lo más mínimo. No solo eso, el hecho de que la interpretación estuviese por otra parte exenta de excentricidades de tiempo o de matices, convierte a las decisiones de Mr.Mahler más lamentables si cabe, pues se hubiese obtenido el mismo impacto expresivo sin necesidad de ellas, simplemente interpretando la obra tal como Beethoven la escribió.

La primera evidencia de estas erráticas decisiones apareció en la famosa cadencia del primer movimiento, la cual fue flebotomizada por Mahler al asignarla a dos oboes y marcando el tiempo para cada nota, por tanto no como un adagio expresivo sino como un rígido andante. Al mismo tiempo el rapsódico pasaje contemplado por el compositor se convirtió en un simple pasaje de unión entre dos partes del movimiento. En la cadencia del segundo tema del tercer movimiento Mr.Mahler aplicó un brochazo de color totalmente anti-Beethoveniano cambiando las partes de trompa de tal forma que los oyentes familiarizados con Wagner se debieron sorprender al escuchar algo similar a la llamada de Hagen del Götterdämmerung cuando realmente esta sección simplemente debe sostener una línea armónica en octavas. En el Final Mr.Mahler dobló las voces varias veces (fagotes con chelos) y transpuso la parte del piccolo una octava más alta. Se aseguró de esta forma un volumen sonoro que le ayudó a construir un imponente clímax pero al precio de alterar radicalmente la paleta de color beethoveniana. Los músicos deberían opinar sobre la corrección artística de este hecho. El público de ayer aceptó el resultado con satisfacción.”

Esta dura crítica constituyó el inicio de una larga serie de ataques los cuales convertirían a Krehbiel en el crítico de Nueva York más hostil y negativo hacia Mahler, lo cual no era una cuestión baladí, pues por desgracia era uno de los críticos más influyentes de la ciudad. Desde que en 1892 había publicado un libro sobre la New York Philharmonic con motivo de su 50 aniversario y posteriormente, en 1896 se había encargado de elaborar sus programas, Krehbiel se había convertido en el guardián de las tradiciones de la orquesta. De la sinceridad de sus críticas despertaban dudas su rechazo al nuevo régimen de la sociedad y hacia sus patrones, el Guarantor’s Committee, así como sus vinculaciones con Walter Damrosch; director de la institución rival, la New York Symphony Orchestra, con la cual a principios de años Mahler había llegado a un acuerdo verbal, pero que por su propia decisión había anulado ante la oferta más atractiva de la New York Philharmonic.



En este concierto se incorporaba a la caterva de críticos que seguían a la orquesta, Arthur Farwell (1872-1952) prestigioso compositor, director, musicólogo, educador, y pope, por no decir iluminado, de la música étnica norteamericana quien colaboraba en la publicación Musical America. Estas eran sus conclusiones: “¿Qué podemos decir de la Quinta de Beethoven de Mr.Mahler? El concierto se presentaba bajo el epígrafe “histórico”, pero si hubiese habido algo histórico en la interpretación de Mr.Mahler hubiese sido necesario el microscopio para encontrarlo. Las libertades de tiempos y acentos son en ocasiones recomendables en aras de una interpretación vital y moderna de los clásicos y desde luego pueden ser justificadas siempre que no se altere el mensaje del compositor. Pero las libertades que Mahler se tomó con Beethoven parecían más próximas a la licencia o incluso al libertinaje. Indiscutiblemente estaban totalmente alejadas del espíritu de Beethoven. Por otra parte, sin embargo Mahler es un gran hombre en cuestión contornos, que parece tener una perspicaz visión de los aspectos formales claves de la obra lo cual confiere a sus lecturas un sentido de poderío, incluso cuando uno no aprueba el tratamiento de los detalles. [...] En su conjunto ésta fue la más desconcertante y extraordinaria lectura de la Quinta Sinfonía de Beethoven nunca oída en Nueva York: reposo y misterio, dos de las grandes cualidades de Beethoven, parecían haber sido sacrificadas en el altar de los efectos dramáticos.”

Para no prolongar excesivamente este apartado recojo dos breves ejemplos adicionales. Finck consideró que la Quinta “fue interpretada con frescura, energía y plenitud de espíritu; con una clara intención y significado detrás de cada frase. Mahler la había convertido en una obra nueva.” Para Max Smith "Mahler llevó el primer movimiento a un tiempo terrible, por no decir salvaje. En sus manos la Quinta se convirtió en un algo brutal y anti-germánico, claramente melodramático.”



Para concluir es oportuno añadir el testimonio de uno de los músicos de la Filarmónica, el fagot Benjamín Kohon, tal como William Malloch lo grabó en su programa Mahlerton a finales de los sesenta y que constituyó la base del Remembering Mahler que en la actualidad acompaña a la grabación de los Mahler Broadcast de la Filarmónica de Nueva York. Kohon confirma el poder de esta lectura: “En la Quinta Mahler nunca podía conseguir el volumen que deseaba. El siempre quería más y más, desencadenar un cataclismo, una erupción volcánica. Realmente aspiraba a algo que realmente no podíamos ofrecerle. Pero un día consiguió lo que quería. Estaba realmente feliz, genuinamente feliz. Tras el concierto invitó a toda la orquesta a un aperitivo con él.”

12 de diciembre: La Quinta Sinfonía de Beethoven fue una vez más el plato fuerte del programa del concierto popular del domingo 12 de diciembre. Como solista Mahler contó con la joven pianista húngara Yolanda Merö (1887-1963) quién interpretó el Segundo Concierto para piano de Listz. A este siguió el Till Eulenspiegel de Richard Strauss y el concierto finalizó con el Scherzo capriccioso de Dvorak.

13 de diciembre: Richard Aldrich que hasta el momento había sido el crítico más incondicional de Mahler incorporó en su reseña del New York Times algunas de las reticencias de Krehbiel sobre las “mejoras” de Mahler a la partitura de la Quinta aparecidas en su crítica al concierto del 8 de diciembre. Un ejemplo es la utilización de la sordina por parte de las trompas en el Scherzo en vez de trompas abiertas como indica la partitura. Aldrich también se queja del atronador sonido de los timbales: “La orquesta está haciendo un progreso continuo en la calidad y la homogeneidad de su sonido, en la precisión del conjunto y en su respuesta al gesto del director, pero la belleza musical de sus interpretaciones tiembla y se hace añicos ante la violencia de los timbales y de los instrumentos más ruidosos de la orquesta, los cuales Mr.Mahler tendrá que moderar si aprecia correctamente la fuerza del sonido que llega a los oídos de su público”.

Adjunto en su integridad la crítica de Aldrich:

Hola Moreno. Sí, sin duda uno de los míticos conciertos mahlerianos en Nueva York. Poco más se puede decir que el testimonio del propio Rachmaninov en su obra "Recollections" que has aportado prácticamente al detalle. El otro testimonio que se conserva es el de ya nuestro viejo conocido Benjamin Kohon en el Mahlerton quien ¡asombrosamente! da una visión totalmente distinta. Para él Rachmaninov estaba muy defraudado con el trabajo de la orquesta. Según Kohon la razón es que Mahler no le concedía gran valor a esa parte. Por otra parte cuenta como los músicos rusos de la orquesta hablando con Rachmaninov no le transmitieron al compositor precisamente una buena imagen de Mahler.

Asombrosa la discrepancia

La Grange apenas recoje críticas; tal vez por ser un concierto dominical. Da la impresión de que tenían menos cobertura. Ahora tenemos que marchar pero más tarde te recojo algunas impresiones sobre Rachmaninov aunque las citas de La Grange hacen más referencia a las otras obras, la Suite de Bach mahleriana, fragmentos de Tristán y la obertura de La novia vendida.

Me alegra que te hayan parecido interesantes las reseñas del Río. Sí, leyéndolas se queda uno con unas ganas tremendas de haber podido escuchar esa interpretación volcánica de la Quinta.

La cronología estas semanas americanas se centra casi exclusivamente en conciertos; sus avatares y sus reseñas, pero es que así era esta etapa americana de Mahler. Un calendario de conciertos frenético, de locos y por encima con una orquesta en plena reorganización. Mahler apenas tenía tiempo libre para ninguna otra actividad. Que Mahler afrontase sin mayor problema semejante agenda es la mejor prueba de su vitalidad, entusiasmo y energía. Aquellos biógrafos que en el pasado se han recreado en la imagen de un Mahler, tras los mazazos de 1907, desencantado, acabado, sentenciado a muerte, están sin duda equivocados.

Moreno, ahora con más calma, te aporto algo poco más de información. La Grange comenta que la idea de invitar a Rachmaninov pudo surgir de la patrona de la orquesta, Mary Sheldon, una gran amante de la música rusa o bien del propio Mahler pues tal vez éste asistió al concierto de Noviembre de estreno de la obra con Damrosch y su NY Symphony. Hasta entonces La Grange concluye que es posible que Mahler nunca hubiese escuchado ninguna nota de Rachmaninov ni lo hubiese conocido en sus viajes a Rusia. El trabajo de Inna Barsova "Mahler and Russia" del "Mahler Companion" que aquí tengo apunta en el mismo sentido.

En cuanto a las críticas Krehbiel alabó la "esencial belleza y dignidad de la música y de la interpretación del compositor" aunque lamentaba que "el desarrollo del material temático se prolongaba excesivamente".

De Koven opinaba lo siguiente: "En esta segunda audición el concierto de Rachmaninoff parecía haber crecido en impacto, vigor y profundidad, mientras que las cualidades pianísticas del compositor seguían destacando de la forma más llamativa. Que tanto su personalidad como su obra despiertan un poderoso magnetismo y simpatía fue evidente en la sentida reacción del público. Sin embargo todavía encuentro a la obra ligeramente confusa y divagadora, aunque distinguida en su originalidad melódica y rítmica".

Curiosamente La Grange en esta ocasión no cita la reseña de Aldrich, que aquí adjunto:



Realmente no comenta nada en particular sobre la dirección de Mahler y supongo quepor eso La Grange la obvia. Sorprendente su afirmación: "de la misma manera que en el estreno, ayer el sentimiento de muchos era que muchos otros pianistas hubieran interpretado la obra mejor que el propio compositor"

Amablemente el experto mahleriano Michael Bosworth, seguidor de lujo del foro, nos envía estas dos reseñas más del concierto de Rachmaninov. La primera de The Sun, presumiblemente de Henderson y la segunda la ya citada de Krehbiel en el New York Tribune





Aunque el concierto es bien recibido, las sugerencias de edición que los críticos se permiten hacer al compositor indican que no tenían un alto concepto de Rachmaninov, al menos en esa faceta. Bueno, tampoco como pianista por lo que comentaba ayer.

En fin, la crítica neoyorquina condenaba a Mahler por retoques en las sagradas escrituras beethovenianas y sin embargo se permitía el dar consejos a Rachmaninov. Si se les deja hubieran metido la tijera en el concierto de Rachmaninov.

Gracias Moreno por tu reflexión; la he leido después de retocar mi último mensaje. Retocar con la idea de mejorar, de explicarme mejor. Casualmente esa es la polémica cuestión que tan claramente planteas . No tengo tiempo ahora, el trabajo llama, por eso soy tan telegráfico. Volveré sobre el tema. Como bien dices, para no desviar demasiado la cronología creo que podemos continuar en el hilo sobre los Mahler retuschen que se abrió en verano. Allí vuelvo a la tarde.

16 de diciembre: Para Mahler el principal acontecimiento de la temporada de otoño era el estreno americano de su Primera Sinfonía,el cual tuvo lugar en el Carnegie Hall. Las obras que le precedían eran la Sinfonía “Inacabada” de Schubert y la obertura Coriolano de Beethoven. Como era la norma en los programas de abono el concierto se ofrecía por partido doble; los días 16 y 17.



La primera sinfonía mahleriana estrenada en Estados Unidos había sido la Cuarta, dirigida por Walter Damrosch en 1904, también en el Carnegie Hall:



Posteriormente la Quinta había sido dirigida por Van der Stucken en Cincinnati (1905), Gericke en Boston (1906) y Frederick Stock en Chicago (1907) siendo en todos los casos mal recibida. Ya que el propio Mahler había dirigido la Segunda en 1908 en Nueva York ...



... y que la Tercera estaba descartada por su longitud, solo cabía elegir de cara al estreno entre Primera, Sexta y Séptima. La dificultad de estas dos últimas obras le hizo decantarse a Mahler por la Primera.

Pero lo cierto es que Mahler había al menos ensayado la Séptima con su orquesta en los meses previos. Dos anécdotas nos lo confirman. El timbalero Alfred Friese recordaba haber tenido una discusión con Mahler acerca del solo de timbal que abre el final. En un primer ensayo Mahler le había pedido que lo tocara piano pero al día siguiente le pidió forte. Ante eso Friese exclamó “y si el día del concierto me pide otra cosa...” a lo que Mahler replicó sonriendo: “en ese caso haga lo que le apetezca”. Por otra parte Herbert Borodkin, otro de los músicos entrevistados por William Malloch, le narró como la orquesta no pudo contener la risa ante la aparición de los cencerros, lo cual no le hizo ninguna gracia a Mahler. Tal vez fue este hecho el que finalmente inclinó a Mahler a no dirigir la obra.

En relación a esto es interesante apuntar que la prensa americana antes de la llegada de Mahler especulaba con la interpretación de la Séptima tal como lo atestigua esta nota aparecida en el Sun el 3 de octubre:



Los preparativos para la interpretación de la Primera fueron estropeados por una agria disputa con Henry Krehbiel. Para sus notas al programa éste había solicitado a Mahler un análisis de la obra. De acuerdo a la narración posterior de Krehbiel Mahler había inicialmente facilitado al crítico un texto, pero posteriormente cambió de opinión oponiéndose a la publicación de cualquier análisis o comentario, incluso aquellos que en el pasado habían sido obra del propio Mahler. Krehbiel, defraudado le recordó a Mahler que hace décadas había escrito una carta sobre el programa de la Primera, carta que había posteriormente autorizado a un amigo y a la vez admirador a citar en unas notas de programa. La Grange nos aclara que esta carta es la que Mahler escribió a Max Marschalk el 20 de marzo de 1896. Krehbiel sabía perfectamente que ésta carta había aparecido en la prensa alemana y por lo tanto era auténtica, pero Mahler despachó la cuestión contestándole que no era capaz de recordar a que carta se refería. Este desencuentro unido a las reticencias generadas recientemente por la Quinta beethoveniana contribuyeron a que Krehbiel desarrollase una patente animosidad en contra de Mahler.

Finalmente en las notas al programa Krehbiel escribiría: “En deferencia al deseo de Mr.Mahler este anotador de los conciertos de la Philharmonic Society evitará hacer cualquier análisis de la obra así como cualquier intento de sugerir su posible contenido poético, dramático y emocional. […] Es la convicción de Mr.Mahler, frecuentemente expresada pública y privadamente, que la lectura del análisis de una obra mientras se está tocando supone una merma en la apreciación de la obra. Todo el interés y toda la atención debe estar centrado en la propia música. En un concierto Mahler dice “el público debería escuchar, no ver, usar los oídos, no los ojos”.



En sus Erinnerungen Alma Mahler incluye una breve pero absolutamente improbable crónica de esta Primera Sinfonía: “La obra había sido magníficamente ensayada y Mahler acudió al concierto totalmente relajado. Pero allí se encontró que para su sorpresa las patronas de la orquesta habían decorado el podio con guirnaldas. Pero su horror se multiplicó al comprobar que habían situado los violines al fondo del escenario y agrupado el metal al frente, alrededor del director. De hecho Mahler caminó sin sospechar nada hasta el podio, pero cuando subió se quedó inmóvil. La interpretación fue una autentica tortura para él y para mi. Resultó una sinfonía para la percusión, ensordecedora. Nos pareció increíble que el público permaneciera sentado toda la obra y que incluso aplaudiera respetuosamente al final. Tal era el aura que rodeaba a Mahler y tal era la ignorancia del público”.

Si en más de una ocasión las crónicas de Alma resultan de dudosa veracidad, éste es sin duda el caso más claro. Resulta imposible imaginarse a las señoras del comité, modificando ellas mismas la disposición de los músicos, pues desde luego eran conscientes de la importancia de este hecho para el sonido de la orquesta. Por otra parte ya que dos obras precedían a la Sinfonía en el programa, Mahler podría haber cambiado fácilmente la disposición de los asientos en el descanso si lo hubiera creído necesario. Y nada más lejos de la realidad el fracaso con el público. De hecho Mahler quedó tan contento con el resultado del concierto y con la actitud de los músicos durante los ensayos que tras la velada invitó a toda la orquesta a un club llamado Arión donde permanecieron hasta la madrugada.