CRONOLOGÍA MAHLERIANA

14 de septiembre:



Mahler abandonó Munich la mañana siguiente al segundo concierto. A la estación le acompañó Klaus Pringsheim. A diferencia de otros testimonios aquí recogidos éste no encontró su aspecto preocupante ni describió ningún indicio de la tragedia que empezaría seis meses después. Lo describe como “feliz, sereno y alegre”. Según él Mahler no habló nada de su triunfo pero sí de las nuevas partituras que había completado y que le esperaban en su escritorio de Viena.

En el tren de regreso a Viena Mahler fue avistado por la Condesa Wydenbruck que había tomado parte en la interpretación cantando en la Singverein. Mahler estaba firmando autógrafos con un bolígrafo bañado en oro. Tan pronto vio a la condesa le le regaló el bolígrafo como recuerdo; tal vez un gesto para compensar la brusquedad de días atrás.



Parte del viaje en tren lo pasó conversando con el crítico de Colonia Otto Neitzel, uno de los pocos críticos alemanes que había recibido favorablemente el estreno de la Quinta Sinfonía. Nietzel le felicitó pero Mahler agitó la cabeza para a continuación decir que no estaba totalmente satisfecho con la interpretación: “Éste es nuestro destino como compositores. Cada interpretación produce una imagen diferente siendo ésta más o menos correcta dependiendo de las circunstancias implicadas. Por esto la imagen cambia de una interpretación a otra. Pero el público y la prensa sólo juzgan una interpretación concreta. Pienso que hay pocos periodistas capaces de hacer un juicio válido. Prácticamente ninguno está familiarizado con la obra que va a ser juzgada con lo que no pueden diferenciar las limitaciones de la interpretación de las de la propia obra.

El pintor puede sólo encontrarse con una pobre iluminación o con una insatisfactoria colocación de los cuadros, pero nosotros no dejamos de ser conejillos de Indias en manos de los directores, orquestas y coros. Necesita ser uno un genio para poder saltar por encima de estos obstáculos. Sí -continuó tras una pausa- existe un centro musical donde soy totalmente comprendido por el director y por el público: Amsterdam. Una vez que consiga ahorrar para mi y para mi familia me estableceré allí y viviré sólo para interpretar mi obra con Mengelberg y con la orquesta del Concertgebouw y así irme superando paso a paso como Fausto. Amsterdam influirá en Alemania; de esta manera cada vez aumentará más el número de salas en las que mis sinfonías serán protagonistas.” “Y su mirada se perdió en la distancia a través de la ventanilla” concluye Neitzel.


Ese mismo día Mahler había podido leer los primeros periódicos y comprobar que las críticas se habían cebado con la obra.

No era ninguna sorpresa. Organizado por el crítico Rudolf Louis se había creado un círculo de personas para desacreditar su obra. Así miembros de la escuela nacional germana como Max von Schillings y Hans Pfitzner habían hecho circular una broma acerca de si el espíritu creador vendría o no o sobre el vasto número de intérpretes y las numerosas indicaciones en la partitura. Incluso un poema satírico había aparecido en el Meggendorfer Blätter:

Maestoso, animato,
Presto, dolce, pizzicato,
Pianissimo, furioso,
Lusingando, lamentoso
Con sordino, con dolore,
Allegretto, con amore,-
Tresillos de semifusas,
Contrabajos, tubas y violas,
Canon, modulaciones,
Quintas abiertas y variaciones,
Do sostenido mayor, la bemol menor, soli, tutti,
Coros, órgano, tutti frutti,
Bombos, arpas y xilófonos,
Timbales y platillos, campanas, trombones;
Paciencia –todavía hay más:
También láminas del trueno, pequeño cañón,
Carillones del pueblo.
Leones rugiendo, corderos baliendo,
Bocinas de automóviles, hélices ruidosas,
Trompas alpinas y choque de armas:
Todo esto se encuentra ¡Y cómo!
En la Octava de Mahler ¡Oh cielos!
¿Cómo será su Novena?


Muchas de las críticas utilizan la excusa del origen judío de Mahler para de una forma directa condenar la obra. En la mayoría de los casos los autores quieren dejar claro que no están motivados por el anti-semitismo, sentimiento que no comparten, pero que a la hora de juzgar la obra de Mahler la cuestión racial no puede ser ignorada.



Un ejemplo es la carta que pocos meses después del estreno de la Octava Max Reger escribe a su mecenas el Príncipe Jorge II de Sajonia-Meiningen:

“La cuestión Mahler se está convirtiendo en un problema. Aquellos a los que el Señor les ha concedido una nariz semita son lógicamente entusiastas defensores de Mahler. Los judíos necesitan perentoriamente un gran compositor. Pero para ser un gran compositor Mahler carece de la cuestión más importante ¡estilo! Y sin estilo, de lo cual Mahler desde luego carece, no hay ninguna posibilidad de ser un gran compositor. Para mi –y para otra mucha gente- ¡Mahler es el Meyerbeer de nuestro tiempo! Ambos tienen la genuina inteleigencia semita, ambos emplean exageradas fórmulas sentimentales y ambos carecen absolutamente de ningún tipo de estilo. Como Goethe dice: ¡Pobre del arte cuyas alabanzas se escuchan en cada esquina!”


Otro ejemplo es la siguiente disquisición del citado Rudolf Louis escrita en Die deutsche Musik der Gegenwart:

“Mientras uno podría tener dudas sobre Max Reger o Richard Strauss, tal titubeo es imposible en el caso de Mahler, pues en él todo está claro, obvio, explícito. Cualquiera que no lo vea pierde el derecho a que su opinión sea tomada en serio en el futuro.

Al decir esto estoy realmente pensando en un problema de mayor alcance, en el cual Mahler no es en sí mismo el problema, sino que forma parte de un problema mayor: el problema de los judíos en nuestra comunidad cultural e intelectual occidental. Aunque los judíos no ortodoxos ya han reconocido la naturaleza problemática de esta posición y ya no rehúyen la discusión abierta es difícil hablar sobre ella porque ya sea por ignorancia o malicia uno se arriega a ser acusado de anti-semitismo cuando uno está siendo realmente objetivo al reconocer y admitir que un judío alemán es una proposición diferente de un ciudadano alemán.

Pero aun bajo el riesgo de ser alineado con el partido cuyas ideas y tendencias encuentro estúpidas y vulgares, debo francamente admitir que lo que encuentro tan asombrosamente repulsivo en la música de Mahler es su carácter explícitamente judío […]. El judaísmo por si sólo puede ser exóticamente extraño y ajeno pero no repugnante ipso facto. Si la música de Mahler fuese judía supongo que la encontraría ininteligible. Lo que encuentro despreciable en ella es que habla alemán con un acento judío. Aun más -siguiendo con esta imagen- habla alemán con el acento, la entonación y por encima de todo con los gestos de lo oriental, de lo radicalmente oriental judío. Para aquellos con oídos más sensibles cada frase suya tiene un efecto similar al que produciría un cómico del Orpheum Budapest recitando un poema de Schiller sin ser consciente de lo grotesco que resulta en comparación a un maestro alemán. Es esta contradición interna la que da a la música de Mahler su carácter lamentablemente hipócrita. Aunque el mismo no lo nota - no dudo en ningún momento de la subjetiva honestidad de su música- está ejerciendo un papel que desde un principio es para él un imposible.

Es posible sin embargo que esta objetiva falta de sinceridad de la música sinfónica de Mahler pudiese escaparse a críticos inseguros o de débil carácter. Estos pueden tomar a Mahler en serio. Pero de esto a alabalarle entusiásticamente o admirarle hay un buen trecho, hasta el punto que no puedo entender como a la música de Mahler, incluso tomada en serio, se le puede conceder tal valor. Porque incluso a aquellos que no se sienten directamente ofendidos por ella, no puede decirles nada. Uno no necesita ser repelido por la personalidad artística de Mahler para reconocer el completo vacío y nulidad de un arte en el que los paroxismos de un pseudo-titanismo se disuelven en el confort mundano de un sentimentalismo sin control en el cual lo infantil por no decir lo infantiloide y el gusto por las bromas instrumentales cutres que por encima no suenan agradables, intentan dar la impresión de que un segundo Berlioz ha llegado (Berlioz aspiraba en cualquier caso a algo bien distinto.)

La falta absoluta de determinación creadora y este impotente deseo –impotente en el sentido de su incapacidad para lograr sus metas- nunca podrían haber pasado inadvertidos si la música de Mahler no hubiese contenido determinados elementos que ayudan a engañar al oyente. El “efectismo” superficial para la galería es a menudo realmente intenso, a la vez que el interés técnico del profesional puede sentirse en muchos aspectos cautivado por su hábil virtuosismo. Sólo el deseo de diversión de aquellos que únicamente quieren ser entretenidos por su música puede ser satisfecho.”

Louis continúa comparando el rango de la música de Mahler con la de Bruckner, de la misma manera que Wagner comparó a Meyerbeer con la de Berlioz. Mahler había simplemente explotado el legado artístico dejado por Bruckner “apropiándose de sus medios de expresión musical y tratándolos como efectos superficiales.” Pero realmente no existía una profundad afinidad entre ambos. El sucesor de Bruckner, el único compositor que había realmente entendido a este maestro y que compartía sus cualidades esenciales con él, era Friedrich Klose”.

Para darnos cuenta del rasero de Louis es apropiado recordar como en una carta a Pfitzner había descrito a la Séptima como un “monstruo de impotencia”de “de un vacío y una insulsez inflada”.


Merece ser comentado que dos meses antes del estreno de la Octava Richard Batka había respondido a Louis en el artículo Das Jüdische bei Gustav Mahler publicado en Der Kunstwart. Desde su punto de vista se podría tal vez encontrar en la música de Mahler el elemento judío en sus “violentos gestos rítmicos, en su impaciencia y predilección por los fuertes contrastes y en la vacilante y fanática vehemencia de su expresión.” Sin embargo para él resulta absurdo destacar cualquiera de estos elementos porque hay otros tantos aspectos de su personalidad que no son judíos, aspectos propios de un hombre y artista extarordinario. Era bien conocido de hecho la capacidad de asimilación de los judíos que les permitía trascender los caracteres nacionales de las naciones en que habían sido asimilados: ¿no era Heine el poeta quintaesencialmente alemán, y no había Offenbach capturado la esencia de la cultura parisina, así como Johann Strauss había destilado el origen oriental de la música de baile de judía en lo más profundo vienés?:

“La relación de Mahler con la música popular alemana no es una de calma, de posesión natural, sino de intenso deseo. Y también ésta es la mejor manera de comprender su esencia artística. Altamente inteligente, absorbido por la educación alemana de su tiempo, ubicado en la cumbre de la técnica musical, este hombre espiritualmente hipercomplicado siente un deseo por lo naive, lo primitivo, incluso lo trivial, junto con la espiritualidad trascendental y el culto al Pan de la naturaleza. El balance de estos factores en sus sinfonías da lugar a un combate fantástico –algunas veces incluso mortal. Cierto, los conflictos de su arte están coloreados con la mentalidad judía. Pero el lado humano de esto es algo que podemos sentir en él, de la misma manera que entre los bloques de piedra de la gran ciudad podemos percibir la nostalgia germánica por la naturaleza.”


Pero Louis estaba tan convencido de sus postulados que realiza una crítica de la Octava más irónica y superior que vehemente o hostil. La inspiración de Mahler era el Beethoven de la Missa solemnis y el Wagner de Die Meistersinger. Había mantenido la obra retirada a propósito durante cinco años para poder desvelarla coincidiendo con su cincuenta cumpleaños. “¿Pero es una sinfonía lo que realmente escuchamos ayer?” se pregunta antes de responder a su propia pregunta afirmando que “las voces fueron empleadas como instrumentos orquestales” mientras que el texto no era más que un pretexto para un “tipo de vocalización”. De hecho escribe: “Mahler ha tratado el texto de una forma arbitraria por no decir monstruosa, superando con mucho los excesos de cualquier compositor anterior.”

“Debo decir por tanto que de lo que sonó en mis oídos, nada encontró el camino hasta el corazón; que el paraíso que Mahler haya podido crear para él y para sus incondicionales en la Octava Sinfonía ha permanecido cerrado para mi. Los ojos de la obra permanecieron fríos y vacíos y no despertaron ninguna llama en mi interior. Su insustancialidad me dejó frío y las pocas cosas que permanecieron en mi mente, como por ejemplo fragmentos de insípidos temas, dejaron un gusto amargo en mi memoria.”

Aunque el nombre de Mahler era alineado por sus admiradores con los de Mozart, Beethoven y Bruckner, Louis consideraba esos planteamientos erróneos:

“Me parece que en esta música, y en un grado mayor en sus obras más recientes, hay un elemento ajeno a nuestros maestros. Éste es quizás la razón por la que por un lado muchos se sienten atraídos a ella mientras que a otros les produce repulsión. La identificación de este elemento diferencial le lleva a uno al terreno del problema de la raza, discusión que hoy en día es demasiado peliaguda como para ser tratada en un periódico pues los lectores podrán sospechar de una tendencia que realmente no tenemos. Por ello independientemente de lo importante que sea para realizar un juicio correcto de la música de Mahler no la abordaremos aquí.”

Louis asegura a sus lectores que no es racista y continúa -cambiando de tercio- afirmando que la forma arcaica en la que Mahler pone música a los versos de Goethe demostraba que no tenía ninguna afinidad por la “naturaleza policrómica de la imaginación de Goethe”:

“Por supuesto Mahler tiene su propia forma de leer a Goethe y si el quiere asociarlo a este estilo musical romanesco (franco-italiano) no le podemos negar el derecho subjetivo a hacerlo así. Pero por otra parte nosotros no estamos obligados a alabar su obra como algo que respondiese adecuadamente a los principales reproches que se le realizan. No, aquí el camino se divide. Pero si incluso se deja a un lado el texto y se considera la sinfonía estrictamente desde el punto de vista musical la persona hambrienta por música genuina no se sentirá saciada. Los flirteos con las armonías neo-francesas no pueden compensar a uno la falta general de armonías sustanciosas y propias. Momentos emocionalmente buenos suceden de forma ocasional, como por ejemplo la introducción a la segunda parte (aunque se estropea en su desarrollo posterior) o la entrada del coro Alles vergängliche ist nur ein Gleichnis pero estos no pueden compensar la selva a través de la que en el resto de la obra se debe caminar.”

Como es habitual el artículo termina con un elogio de doble filo hacia el Mahler director:

“Cualquiera que haya oído una obra de Mahler bajo la dirección de otro director sabe cuan poco permanece de la cualidad que ocasionalmente parece instilar en el corazón de los oyentes convencidos de su valor intrínseco... Mahler es un excepcional artista, un fenómeno único cuya fuerza como intérprete se revela plenamente cuando dirige sus propias obras.”


Para Arthur Hahn, el crítico del Münchener Zeitung, Mahler no era más que un charlatán que había estado arando un terreno estéril desde su Segunda Sinfonía, ofreciendo nada más que “pálidos reflejos de impresiones tempranas”: “El así llamado problema Mahler ha perdido más y más atractivo y relevancia.” Pocos oyentes “se resistirían a tan impresionantes efectos vocales e instrumentales, a las muchas sutilezas y las más sofisticadas combinaciones sonoras de un sello auténticamente mahleriano”. Sin embargo, aunque había advertido “momentos individuales de genuina belleza y emoción interior” Hahn no se sintió emocionado por la obra en su conjunto encontrándola repleta de “sentimentalismo barato” y de “trivialidades adornadas del vestimento más pomposo”. “Mahler continuamente descendía en “el mundo de los intermezzos operísticos de los últimos compositores italianos”. En la segunda parte, la discrepancia entre las palabras y la música era tal que provocaba indignación. Los ritmos eran monótonos y a menudio cuadriculados, mientras que la escritura temática resultaba invariablemente pobre. Sólo el operístico Chorus Mysticus producía una impresión irresistible y verdaderamente convincente. Sin embargo el Finale de la Sinfonía Fausto de Liszt –composición sobre el mismo texto- era mucho más grandiosa, seria y profunda. De acuerdo a Hahn, el aspecto más notable de la interpretación había sido como siempre la dirección de Mahler: “ésta era por encima de todo lo que había enloquecido a la muchedumbre, minado su capacidad de juicio y sus capacidades criticas, dejando que se llevasen por el mayor de los fanatismos.”


Un tecer diario muniqués el Neues Münchener Tagblatt desarrolló similares puntos de vista (autor anónimo: J.D.). “La inspiración de Mahler raramente penetra más allá de la superficie”, limitación claramente disimulada con “la brillante y sofisticada presentación de la escritura vocal e instrumental”. La obra en su conjunto contenía “demasiada reflexión y cálculo frío”, “poderosos contrastes y crescendos”, “excesivamente variados recursos expresivos” y “espléndidos efectos tonales”, los cuales deslumbraban al público y servían para oscurecer la tendencia del segundo movimiento hacia la trivialidad. Por encima de todo, la obra revelaba a Mahler como un “brillante orquestador y un técnico virtuoso en la cumbre de su capacidad”.

Sólo dos críticos muniqueses tuvieron el coraje de nadar contra corriente...

(Continuará)

Yo personalmente creo que hay fragmentos de la Octava, principalmente en la segunda parte, que realmente deben ser tratados rozando el modo operístico, sobre todo en "Neige, neige, du Ohnegleiche", en “Blicket Auf Zum Retterblick”, o en “Bei Der Liebe, Die Den Füßen”, la esencia operística de estos pasajes es innegable. El problema con la Octava, me refiero a la hora de una justa interpretación, es la confluencia de muchas cosas, de muchos estilos, de muchos géneros. Por ello, entre otras cosas, es que resulta lo más cercano en música a un universo. Hay secciones en donde el tratamiento se acerca en gran medida al de los oratorios como en "Waldung, sie schwankt heran", o sobre todo también en la primera parte. También existe en ella evidentemente la tradición de las misas, sobre todo en la primera parte. Existen otros fragmentos que son especies de fantasías corales como, por ejemplo, en la entrada del coro de niños “Selige Knaben: Er überwächst uns schon”, otros tantos, en los que se requieren un tratamiento muy cuidado, sobre todo con mucha atención al contrapunto ya que es esencialmente diatónico, en las que las armonías en su conjunto continúan relativamente claras. En definitiva, se trata de una obra realmente maravillosa, que siempre será polémica a la hora de criticar una interpretación en particular, ya que en ella confluyen muchos matices, no se puede elegir un camino para interpretarla, hay que ir modelándola pero a la vez adaptándose a sus características, las cuales suelen variar paulatinamente. Se podría decir, hasta cierto punto, que ya no solo el director la dirige sino que la obra pareciese que en ocasiones, por así decirlo, dirigiese al director, existe una gran reciprocidad.

15 de septiembre:



Mahler permaneceria en Viena hasta el 16 de octubre. Durante este tiempo probablemente no trabajo en absoluto en el manuscrito de la Décima. Sí estudió las nuevas partituras que presentaría en la próxima temporada y también realizaría una nueva revisión de la Cuarta Sinfonía que dirigiría en Nueva York.

Durante los primeros días disfrutó de la lectura de artículos en la prensa local que describían su triunfo en la capital bávara. De hecho éste llenó tantas columnas como la crisis de la Ópera que desde el verano captaba la atención pública. Aunque había sido una temporada exitosa Weingartner estaba dispuesto dejar el puesto, principalmente debido a los ataques de la prensa sobre su persona. El nombre de Mahler estaba en muchas quinielas.



La primera preocupación de Gustav y Alma tras llegar a Viena fue el retomar la búsqueda de una nueva casa que sin estar situada lejos de la capital gozase de unos tranquilos alrededores. Centraron su búsqueda en Semmering, 60 kms al suroeste de Viena, en las últimas estribaciones alpinas, sitio a menudo visitado por Mahler durante su etapa en la Hofoper.

Tras el estreno de la Octava la relación entre Gropius y Alma pasó por un momento de crisis. Aunque habían hablado de reunirse en Viena a finales de septiembre, Alma encontró imposible la excusa planeada de las visitas a la modista. Sobrevive el borrador de una vehemente y curiosa carta de Gropius a Alma, redactada en esas fechas. Refleja que tras el éxito de Gustav en Munich Alma y Gropius hubiesen vivido un cierto distanciamiento:

Déjame hablarte hoy con tranquilidad. He pensado sobre esto toda la noche y examinado una y otra vez cada pensamiento; quiero abordar esto contigo por última vez de forma completamente honesta y abierta. Primero una solicitud: no seas tan dura y fingida como ayer; no me escondas tu sufrimiento, sino que muéstramelo, sé honesta y abierta pero no me hagas acrecentar mis ilusiones pues esto sólo puede empeorar las cosas.

Una difícil cuestión que debes responderme ¡Por favor! ¿Cuándo fue la primera vez que retomaste las relaciones íntimas con Gustav?

Ahora déjame expresarte mis pensamientos y reflexiones de los últimos días: la música de G me conmovió tanto que abandoné el concierto con el sentimiento de que no podíamos herirle; debemos inclinarnos ante ese hombre. Según leía su biografía este sentimiento se me acrecentaba; me reuní contigo ayer con la idea de decirte que debemos permanecer puros.

Pero lo que me dijiste ayer me hizo imposible hablar.

Me has subestimado. Mis últimas cartas y las que siguieron fueron interpretadas por ti como las de un joven alocadamente enamorado. Fue sólo la endiablada sospecha la que me impulsó a seguirte como a un fantasma para leer lo que había sucedido en la expresión de tu cara y la que me impulsó a enviarte esas desesperadas cartas que pasaban por alto la terrible cuestión y aspiraban a una última pizca de esperanza. No era capaz más que de esperar lo mejor y de adivinar intuitivamente

Lo que yo quería creer era que tú le estabas acompañando, vigilándo y protegiendo hasta su muerte pero no que tú fueses su amada. No creas que esté lanzando ninguna culpabilidad sobre ti; no es mi naturaleza. Para mi eres la persona más santa y más noble, completamente por encima de cualquier reproche.

En cualquier caso, en comparación con las extraordinarias cualidades de tu marido tanto como hombre como artista, yo no he estado al mismo nivel para cautivarte. Para una persona como tú la presencia física de una persona de voluntad férrea ha sido inevitablemente más efectiva que mis cartas de estos meses. Su voluntad ha sido simplemente más fuerte y más madura; impulsaba a rendirse.

El hecho de que tu actuases como has hecho demuestra que tu pasión por mi era un error. Asumo la culpa por ello.

Piensas que a través y gracias a la experiencia se ha convertido en el hombre para ti. Si tú sintieses que él era tan horrible, esto te habría destruido gradualmente, y el lo habría notado y te habría liberado. Pero debido a que le amabas tanto, no podía ser de esta manera. Tengo una fé como la de Tristán, soy demasiado idealista, más de lo que me gusta admitir.

Esta condena no es lo peor para mi, sino el que el entusiasmo y la fé en mi haya desaparecido. Yo soy alguien que, como mas de una vez te he dicho, sólo puede crear, que sólo puede trascender. Cuando tuve tu amor tenía alas, era simplemente capaz de todas las cosas. Ahora mi puerta está cerrada de nuevo, sólo puedo recaer en la absurda indiferencia y eso es horrible. No creo que puedas encontrar ningún consuelo para esto.

Él único consuelo que me queda es que he ayudado a dos espléndidas personas como vosotros a seguir adelante en vuestras vidas.

Mi amor por ti es algo tan maravilloso que yo sólopuedo desearte lo mejor; desaparezco y te dejo ir libre.

Debes estar y haber sufrido terriblemente; espero que ahora no seas tan infeliz como yo. Confío sinceramente -maravillosa mujer- que seas feliz. Querías que nos viésemos y hablásemos una vez más. Querida Alma, tu última carta está delante de mi ¿Qué ha cambiado en los últimos ocho días? ¿Tendrás algo nuevo que decirme tras ocho días? Yo no, aunque me dule decirlo.

En lo más íntimo de mi corazón guardo una secreta esperanza. Que todavía me ames cuando G haya muerto y que entonces llegue para nosotros el tiempo de la felicidad. Así no me quedo completamente contrariado y con las manos vacías.

Sé que tendré que esperar durante años hambriento de ti; siempre estaré allí donde y cuando me necesites.

Este borrador -una reacción ante el descubrimiento de que Gustav y Alma habían retomado sus relaciones físicas- probablemente no fue nunca completado, ni mucho menos enviado. Probablemente fue escrito al poco del estreno de la Octava.

21 de septiembre:

Un nuevo borrador, esta vez de una carta escrita el 21 de septiembre muestra que Gropius ha caído en un estado de exaltación mística que se refleja en el curioso estilo literario, todavía más intenso que el utilizado durante la crisis posterior a la Octava, este borrador reza:

¡Alegría de mi vida! Sólo me pude concentrar por vez primera en mis pensamientos sobre el monumento cuando tu carta llegó! Me arrodillé ante ti -fuente de la sabiduría- y te miré pleno de gratitud. ¡Lucho y lucho por poder seguirte, amada! Cada día un hombre nuevo te corteja de cero. Enciendes una y otra vez la vela de mi vida. Tras el dolor veo más joven y hermosa a la primavera; bendigo mi enfermedad y retorno a la vida con más coraje y menos miedo… Lo que hemos experimentado juntos es lo más grande, lo más elevado que el alma humana puede conocer. Una solemnidad festiva me llena –movimientos, acciones, palabras son más mesuradas: debo convertirme a tu lado en un Pater Ecstaticus, que para seguir tu llamada haya de realizar obedientemente sacrificios sobrehumanos por ti. Mi Alma, que Dios te proteja, para que puedas soportar tus duras penas y permanecer sana. Habla conmigo sobre tus sufrimientos. ¡Quiero que me consideres también tu amigo y confidente! Crezco cuando mi meta crece, puedes esperar milagros de mi…


30 de septiembre: En el New York Times aparece un curioso artículo en el que el titular de Chicago, Frederick Stock, quien estuvo presente en el estreno de la obra muestra su interés en realizar la premiere en Estados Unidos:




3 de octubre:

Ante el ya cercano viaje a América se decide que Alma abandone Viena el 15 llevando todo su equipaje con ella en el Orient Express. Mahler le seguiría dos días mas tarde con Gucki. Pero como veremos Mahler cambiaría sus planes y decidiría no ir a París. Dejaría Viena antes que Alma, viajando a Hamburgo para embarcar en Bremen. Se desconocen las razones de este cambio de planes pues no existe ningún motivo concreto para que Mahler viajase a Berlín, Hamburgo o Bremen. Quizás prefería pasar dos días en el barco antes que sufrir el bullicio de París. O tal vez quería evitar París para no tener que liarse con la organización de los conciertos que daría al año siguiente en la Ópera. O quizás el motivo era visitar a Fried en Berlín y hablar sobre la interpretación de la Séptima que tendría lugar en Enero.

Tampoco se puede descartar la idea de la pareja llegase a un acuerdo –incluso no expresado- por el que Mahler consentiría que su mujer compartiese con su amante unos días a modo de despedida antes de la partida hacia América.


4 de octubre:



A pesar de que la antipatía hacia Weingartner le había alejado de la ópera hasta la fecha, Mahler casi seguro acudió el 4 de octubre a la Hofoper para disfrutar el estreno del ballet-pantomima del joven Korngold Der Schneeman. La representación estuvo dirigida por Franz Schalk. El joven Korngold ya había sido recientemente la sensación en Munich donde había interpretado su Segunda Sonata para piano en presencia de Dukas y Saint-Saens.


6 de octubre:

Se conserva una carta escrita por Alma el 6 de octubre tras un encuentro secreto de los dos amantes en Viena:

Gustav no sospechó nada. Desde el momento que alguien no sospecha nada, realmente no puede sentirse herido por nada. Aun así estos días está celoso y desconfiado. Tú mismo lo viste en sus ojos… Viajo a París el 14. Escríbeme también allí para un último saludo europeo.

Surge la cuestión de donde pudieron encontrarse Gustav y Walter pues desde Toblach no se registra ningun encuentro entre ambos; pues aunque Gropius asistió al estreno de la Octava es poco probable que se atreviese a felicitar a Gustav.

Como vemos, todavía en esta fecha no contaba Alma con la posibilidad de compartir sus días parisinos con Gropius.

7 de octubre:



Schoenberg envía a Alma –por tanto a los Mahler- una copia de sus Klavierstücke op.11 y el libreto de Das glückliche Hand junto con la siguiente nota:

Gnädige Frau,

Estoy enormemente agradecido por su carta. Que mi pieza [Das glückliche Hand] le haya dicho algo, incluso en ese estado tan primordial me ha supuesto una gran alegría. Espero que cuando esté finalizada pueda transmitirle aquello que yo quería expresar. Realmente no estaba pensando en nada cuando la escribí –al menos lo que la gente llama “pensamiento”- pero el hecho de que la gente pueda pensar en varios hechos cuando la escuche es algo que confío totalmente. Si soy honesto y le digo algo sobre mis obras (lo cual no me gusta hacer pues yo las escribo de hecho para poder esconderme detrás de ellas y no para ser visto) unicamente le diría que éstas no están pretendidas simbólicamente sino que existen meramente para ser vistas y sentidas. En absoluto son el fruto de una reflexión. Colores, ruidos, luces, sonidos, movimientos, miradas, gestos – en una palabra, todos los elementos que constituyen el material básico del teatro- deberían ser combinados conjuntamente en las formas más variadas. De otra manera nada. Tenía que significar algo para mi, para mis sentimientos, cuando la escribí. Si cada una de sus partes produce una imagen similar, cuando sean puestas en conjunto será para mi suficiente. Si no lo producen: me alegraré aun más. Porque yo no quiero ser entendido. Yo sólo quiero expresarme –pero espero que sea malentendido. Sería terrible si la gente pudiese adivinar mi significado. Por esto prefiero discutir sólo los aspectos técnicos –o estéticos, o filosóficos- de mis obras. Una cosa sin embargo: insisto, no hay nada simbólico en ellas. Todo es intuitivo. Lo que quiero decir se le hará quizás más claro si le digo que debería escribir para un teatro mágico. Si cuando las notas aparecen en un orden particular pueden desencadenar emociones, entonces los colores, gestos y movimientos pueden ser capaces de hacer lo mismo. Incluso aunque no tengan ningún sentido para la razón ¡¡Después de todo la música no tiene ningún sentido!! Lo que quiero decir es en definitiva de lo que trata la música.

Gracias de nuevo!

Y ahora: mi exposición se inicia mañana (sábado) en Heller ¿Pueden venir? El concierto sería la noche del miércoles. También me encantaría que pudiesen venir.

Me encantaría saber que piensa Herr Direktor de él (el drama) ¡Probablemente no mucho! Pero confío en que le pueda gustar al menos un poquito. Al menos que no le resulte ridículo. En este momento no tengo ninguna confianza en mi mismo.

Espero con ilusión la noche del domingo. Y salvo que hasta entonces algo adverso o desagradable me suceda, estaré allí.”


Alma le responde inmediatamente diciéndole que se había sentido “profundamente impresionada” por su manuscrito y explicándole que creía que había entendido “el verdadero genio, el falso genio y entre ellos la feminidad, el amor –comprensión, incomprensión- o la incapacidad para entender ¡el público! Sólo desearía que un pintor hiciese los decorados… Klimt”

En la misma carta invita a pasar una velada en la Hohe Warte justo al día siguiente a la exposición.


8 de octubre:



En una soprendente decisión Alma convierte a Gucki al protestantismo. El día anterior le explica a la niña que una amiga católica se ha vuelto loca al comprobar que su religión le impedía separarse de su marido. Alma decidió convertirla para que eso no le sucediese en el futuro. Anna le agradecería años después su decisión.


Este mismo día se abre la exposición de pinturas de Schönberg en la galería de Hugo Heller en el Bauermarkt de Viena.

En relación a la vocación pictórica de Schoenberg es interesante señalar como a principios de año había escrito el compositor a Emil Hertzka: “Usted sabe que pinto. Lo que no sabe es que mi trabajo ha sido muy alabado por los expertos. Y que tendré una exposición el próximo año. Lo que tengo en mente es que usted podría ayudar a que alguno de los conocidos mecenas compren algunas de mis pinturas o que tengan su retrato hecho por mi.”

Como Hertzka no tomó la proposición muy en serio a las pocas semanas Schoenberg escribió esta vez a Carl Moll pidiéndole que organizase una exposición en la Miethke Galerie; una idea que el pintor rechazó en términos educados pero firmes:

“Puedo decirle de su trabajo que muestra un excelente sentido del color. Que tiene algo que decir tanto com artista como hombre es algo que ha sido siempre obvio. Sin embargo mi modesta opinión es que uno debe expresarse de una forma artística si desea dirigirse al público. Su estilo y expresión artísitica como pintor me dan la impresión de estar en sus estados iniciales. Temo que sus esperanzas con respecto al tema económico no se realicen si se precipita.” (junio de 1910)

El rechazo no desanimó a Schoenberg y pronto aceptó la propuesta de Hugo Heller de organizar una exposición con 42 cuadros en su librería.


9 de octubre: Velada con Schönberg en casa de los Moll que pasó en un espíritu de armonía y entendimiento.

Sin embargo la exposición estaba siendo un fracaso crítico. Por ejemplo el Neues Wiener Journal comenta irónicamete: “Entre la música de Schoenberg y sus pinturas podemos hacer de un hombre ciego sordo.”

Richard Robert escribe en el Extrablatt:

“Schoenberg se ha lanzado ahora a la pintura. Hace seis meses compró óleos, un lienzo y pinceles. Y ahora ha empezado a pintar. A primera vista el resultado es terrible. Uno retrocede horrorizado. [...] Schoenberg ha dibujado a Gustav Mahler y ha intentado reproducir en su rostro los reflejos de algunas de sus obras e incluso secciones de sus sinfonías.”



Incluso su antigua alumna Elsa Bienenfeld comenta: “tan pronto entra uno en la exposición se siente observado por ojos desde todas las esquinas; ojos que brillan y queman, bien abiertos, terribles, repletos de ansiedad y locura.”

Los esperados beneficios económicos no se realizaron. Sin embargo Moll –que finalmente intervino en la organización- informó a Schonberg de que un comprador anónimo había adquirido tres cuadros. Sólo un año después Schoenberg se enteraría por una carta de Webern (13 de septiembre de 1911) de la identidad del anónimo benefactor:

Querido Herr Schoenberg:

Me alegra decirle lo siguiente. Desde la noche de ayer ya sé quien fue el anónimo comprador de sus cuadros.

El no quería que le conociese.

Ahora ha partido para el descanso eterno.

No creo que quiera que lo sepa.

De ser así, espero que me perdone por decírselo.

Pero saberlo y no decírselo es imposible.

Sus cuadros fueron comprados por

GUSTAV MAHLER

Suyo, Webern.

El retrato de Mahler es regalado tras la exposición a Justine Rosé con la condición de que lo cuelgue en un sitio bien visible y que lo conserve mientras le guste. Una vez le canse habrá de devolverlo a su autor.


En el otro lado del océano crece la expectativa sobre la nueva temporada de la Filarmónica. Así este día 9 aparece el siguiente anuncio en el Tribune:




10 de octubre:



El 10 o tal vez los días posteriores Mahler recibe en su casa al joven Alban Berg quien enseña al compositor su Sonata para piano op.1 y sus Frühe Lieder.

11 de octubre: En esta fecha ya se ha prácticamente decidido que Alma y Gropius compartirán unos días parisinos justo antes de que ella embarque hacia América. La pareja se encontrará en el famoso Orient Express, en su parada muniquesa. Éstas son las instrucciones de Alma a su amante enviadas cuando aun no tenía la confirmación de éste de que su plan será posible:

Mi Walter,

¡El punto de encuentro será Munich!

Parto en el Orient Express el viernes 14 de octubre a las 11.55 de la mañana. Mi compartimento es el número 13, en el segundo vagón dormitorio. No he ido a la ciudad todavía con lo que no conozco tu respuesta a mi última carta. Escribo por si te fuese posible. Te aconsejaría que (si vienes) expendas tu billete a nombre de Walter Grote de Berlín ya que Gustav viajará dos días más tarde y podría ver la lista. Responde tan pronto puedas. A.M. Mil abrazos.


12 de octubre:



En la galería de Hugo Heller el cuarteto Rosé interpreta los cuartetos op.7 y op.10 de Schoenberg con Marie Gutheil-Schoder de solista. Paul Stefan afirma que Mahler acudió al menos a uno de los ensayos en casa de Arnold Rosé: “Mahler no había escuchado la obra más reciente. Habló de ella vivazmente, excitado. También felicitó a los miembros del cuarteto: Sois insuperables. Finalmente les preguntó si recordaban el comentario de Wagner a Schnorr von Carolsfeld sobre el que la perfección era necesaria pues una simple nota anómala podría arruinar una interpretación. De la misma manera la obra de Schoenberg podría malinterpretarse en una interpretación imperfecta. Fue tan amable como siempre. Tras estos comentarios marchó rápidamenrte. Nunca más le volví a ver.”


13 de octubre: Gustav viaja a Semmering con Moll y los Winter pero sin Alma. Comieron en el Südbahnhotel desde donde viajaron al Ortbauer.

“Conversación sobre el arte” escribió Josefine von Winter en su diario: “Mahler comentó que no tenía mucho tiempo para el arte, el cual no producía en él el mismo efecto que la música. Al preguntarle si conocía los poemas de Conrad Ferdinad Meyer contestó que sólo unos pocos. De nuevo estaba encantado con el paisaje y se mostraba tan natural y directo como siempre. Nos enseñó un poema que Lipiner le había dedicado. Lo leímos esa misma noche; bello y profundo aunque en su comienzo resultaba oscuro y confuso. Der Musiker spricht se titulaba.”

Finalmente Gustav y Alma abandonaron sus intentos de encontrar la casa de sus sueños y se contentaron con comprar un pequeño terreno situado en Kreuzberg, sobre el Prein, donde una pequeña casa y el establo podrían remozarse añadiendo unas pocas habitaciones. Esta decisión fue tomada justo antes de dejar Viena pero la factura de la venta fue firmada a nombre de Carl Moll justo después de que los Mahler llegasen a Nueva York. La propiedad está registrada como Nº17 en el registro de Breitenstein am Semmering. Costó 40.000 coronas.



A los dos años de la muerte de Mahler Alma encargará la construcción en este terreno de la Villa Mahler; su segunda vivienda hasta 1938.


Este mismo día viaja Gropius a Viena. Alma se reúne con él a las 3.30 pm en la Stefansdom, cerca de Türkendenkmal donde organizarían su viaje. Gropius debería comprar su ticket a París, embarcar en el Orient Express discretamente el 14 y asegurarse de que nadie –especialmente Frau Rosé- lo veía.


14 de octubre:



A las 11.55 am parte Alma en el Orient Express en Viena. Finalmente Gropius se unirá a su compartimento en Munich. En París compartirán días en amor y compañía en los que el único obstáculo serán los no pocos compromisos sociales de Alma.