CRONOLOGÍA MAHLERIANA

15 de octubre: Los Winter se despiden de Mahler. Para ello acuden a las 5.30 a casa de los Moll. Josef le llevó a Gustav “una copia del Mito de Cristo de Drew y los poemas de Meyer, obras que le encantó recibir. Tuve ocasión de comprobar la deliciosa relación de Mahler con su suegra y también su asombrosa energía que aplicaba a todas las cosas del hogar. Mahler estuvo muy agradable.”



Mahler por su parte se despediría de Berta Zuckerkandl cuyo marido había fallecido recientemente. “Sensible como era evitó cualquier frase de consuelo pues sabía que no había ninguna. Al contrario, intentó distraerme. Me hizo un pequeño relato de sus impresiones de America, de lo joven de esta nación que él disfruta viendo por si mismo y del irreprimible entusiasmo con el que la gente asimila, apropia y admira lo nuevo. Esta comprensión y este sacrificio pronto transformarán a América en el dorado del arte y la ciencia. Está resuelto a continuar su trabajo allí.

No hace falta que diga que empezamos a hablar sobre Viena, esta complicada creación, al mismo tiempo atractiva y deprimente.

¿No se ha inventado una psicología de las ciudades? le pregunté a Mahler. Viena en particular contiene tantos aspectos que resulta difícil hacer predicciones. Es una ciudad que produce genios y que destruye genios. “Sí -replicó Mahler-, tienes razón. Freud debería añadir una psicología de las ciudades a su trabajo ¡Qué conflictos internos surgirían al tratar a Viena! Esta ambigüedad puede ser explicada en términos de influencias contradictorias. Desafortunadamente uno no puede explorar el subconsciente de una ciudad!”



La partida de Mahler fue descrita por varios autores en términos literarios sin duda influenciados por el devenir de los meses sucesivos. Así Guido Adler expresó sus malos presentimientos en la despedida de Mahler de esta manera: “Con que pena le vimos partir hacia la tierra que nada podía aportar a la genuina alegría artística a la que él siempre había aspirado, tierra a la que el hombre, mortalmente exhausto, fue empujado por otros en búsqueda del dinero que él despreciaba. Se me acercó pálido, con mirada cansada y me dijo unas palabras para mi incomprensibles en aquel momento: “se interponga lo que sea entre nosotros, permaneceremos siempre amigos en lo más íntimo.”

Ludwig Karpath, quien desde 1907 no tenía relaciones con Mahler, escribe a posteriori. “Con tremenda repugnancia Mahler partió en su cuarta visita a América en el otoño de 1910. Hubiese pasado lo que pasase, sería su última visita pues había ahorrado bastante dinero para no tener nada mas que ver con América.”

Ambios ignoraron que Mahler renovaría en los meses posteriores su contrato con la Filarmónica neoyorquina.


16 de octubre: Mahler toma en solitario el tren a Hamburgo.



Finalmente sí se vería con Fried tal como éste último escribe: “Le vi seis meses antes de su muerte. Estaba a punto de partir para América. En el camino entre Berlín y Hamburgo me visitó en Nikolassee. Pero no hablamos una palabra de nuestros planes para el futuro. Sólo jugó en el jardín con mi hijo.”


18 de octubre:



Mahler embarca en Bremen en el Kaiser Wilhelm II.

Aunque Klemperer, en esa época iniciaba su etapa como segundo director en el Hamburg Stadttheater –puesto que había obtenido en parte gracias a la ayuda de una calurosa carta de recomendación escrita por Mahler: “Recomiendo a Herr Klemperer con placer. Tiene todas las cualidades para ser un gran director. Es todavía muy joven pero tiene un gran futuro por delante. No creo que puedan hacer mejor elección”- no fue posible que se saludasen.

Klemperer tenía gran interés en haberlo hecho; de hecho le había escrito a Fried preguntándole la fecha exacta de la llegada de Mahler a Bremen. Pero ese día 18 se le había asignado la dirección de Martha de Flotow con la participación de Caruso; con lo cual Klemperer no volvió a tener ocasión de ver a Mahler. Su último encuentro habían sido los ensayos de la Octava del junio pasado en Munich.


19 de octubre: Alma disfruta mientas tanto una estancia parisina feliz y apasionada, pero también repleta de compromisos sociales. Así le envía una breve misiva a Schoenberg escrita “con gran premura”:




El día anterior Rheinledgechen fue interpretada en Nueva York en un interesante recital de Alma Gluck. Esta es la reseña del concierto aparecida en el New York Times:




20 de octubre: No se sabe con certeza la fecha exacta en que Gustav se reúne con su familia. Puede ser o el 19 o bien el 20. Alma, Gucki y la nueva niñera, Maud Turner embarcan en Boulogne-sur-Mer, a escasos kilómetros al sur de Calais.

Esta es la breve crónica que hace Alma del viaje:

“No reunimos en Cherburgo al comienzo de noviembre [mediados de octubre] para nuestro último viaje a Estados Unidos juntos llegando él de Bremen y yo de París. El viaje resultó bastante insólito. Embarcamos el 15 [correcto el 18] y llegamos a Nueva York el 25. Fue un juego de niños. Los diez días fueron un descanso absoluto. El tiempo fue perfecto como en todos nuestros viajes. Saqué dos fotografías de Mahler en el viaje, las últimas en las que fue fotografiado.”

Como es habitual toda una serie de errores; de fechas, de circunstancias -Alma parece haber olvidado que el anterior viaje a América había sido en medio de un tiempo tremendamente inclemente- y de datos -obviamente no fueron estas las últimas fotos realizadas a Mahler.

Es muy probable que las dos fotos siguientes fueran las dos realizadas por Alma:






Michael Bosworth, amigo y seguidor de la web y del foro, sabedor de que en la cronología abordaríamos este viaje mahleriano me ha enviado gentilmente una información que ha sido para mi un auténtico bombazo y que incorporó todavía sorprendido y desde luego muy agradecido.

De todos es conocida la foto siguiente:




Tal como recoge el Mahler Album y un sinfín de publicaciones siempre ha sido atribuida al último viaje de Mahler: su regreso a Europa en abril de 1911 ¡Cuantos hemos visto en esta foto la imagen de un hombre debilitado y abatido en el umbral de la otra vida! Y sin embargo ¡nada más lejos de la realidad! El retrato corrresponde al viaje que nos ocupa, el de octubre de 1910. El recorte de periódico que Bosworth –infatigable y concienzudo investigador- me ha hecho llegar no deja lugar a la duda:




Por desgracia no se conserva en el recorte la fecha del periódico. El contenido de la noticia–las especulaciones sobre un regreso de Mahler a la Hofoper- tampoco lo especifica. Pero Bosworth ha podido establecer que el artículo corresponde a la primera quincena de noviembre de 1910. Es en esa época cuando el rumor sobre el regreso de Mahler a la Hofoper como director invitado es tratado por última vez. Cuando Mahler llega a Estafos Unidos se encuentra con que el 25 de octubre la prensa vienesa ha anunciado el nombramiento de Josef Gregor como futuro sustituto de Weingartner. En ese momento deshecha cualquier idea de volver a Viena pues su opinión de Gregor no es precisamente estimulante. De forma gradual la prensa deja de considerar este retorno como opción. A partir del 15 de noviembre no se encuentra niguna referencia periodística al tema. Por tanto este artículo –reflejo de esa polémica- no pudo ser posterior a esa fecha, ni mucho menos datar de abril de 1911.

Resulta sorprendente –asumiendo que el artículo es anterior al 15 de noviembre- que en tan poco tiempo la foto llegase de Estados Unidos a Europa. La única explicación- Bosworth se inclina por ella- es que fuese tomada en el trayecto de Bremen a Boulogne. Esto justificaría la expresión taciturna de Mahler quien sin duda era consciente de que Alma estaba disfrutando en París de la compañía de su amante. Por supuesto la terrible crisis marital dejó su huella en la fisiognomía de Mahler, pero su aspecto es demasiado saludable como para pensar que estamos con un enfermo en el umbral de la otra vida.

23 de octubre: Mientras Mahler viaja hacia América se produce un lógico incremento en el número de noticias sobre su persona en la prensa neoyorquina. El Tribune se hace este día eco del libro homenaje presentado en Munich con motivo de su cincuenta aniversario:



También inserta uno de los numerosos anuncios de la inminente temporada de la Filarmónica:




Por su parte el New York Times se hace este día eco de la ilustre lista de pasajeros que viajan en el Kaiser Wilhelm II:



Como se ve entre ellos figura un niño de 14 años natural de Betanzos; José Rodríguez Carballeira, niño prodigio conocido como pepito Arriola.




24 de octubre:

La víspera de la llegada a Nueva York del Kaiser Wilhelm II el Committee for the Support of Navy Widows and Orphans organizó un concierto benéfico en el que participaron cantantes de la antigua compañía de Hammerstein: Léon Rothier, Elisabeth Breckenstein, Gustave Huberdeau y John McCormack a los que acompañaron el violinista Felix Berber y los pianistas Pepito Arriola y Pilar Osorio; pero también -como el programa de mano destaca- participó el propio Mahler al piano.



El programa constó en la primera parte de una obertura, una selección de piezas tocadas por Pilar Osorio, Die beiden Grenadiere de Schumann cantado por el bajo Rothier; una pieza para violín de Mozart interpretada por Berber y una serie de canciones cantadas por la soprano Elisabeth Breckenstein. En la segunda parte se interpretaron: canciones de Chopin por Huberdeau, un aria de Tannhäuser por Leonora Sparkes, una intervención de McCormack y finalmente dos piezas de Liszt: La Campanella y Liebestraum por Arriola.


25 de octubre: La llegada a los Estados Unidos tiene lugar el 25 de octubre; todo un tiempo record. En los Anales de la Isla de Ellis figura la entrada de los Mahler (clic para ver a más aumentos):



Una vez más debemos citar a Michael Bosworth, en concreto su artículo The Ellis Island U.S. Arrival Records for Gustav Mahler, 1907-1910 aparecido en Naturlaut Vo.6(2) –disponible en la web de los Chicago Mahlerites.



El desembarco en el puerto resultó un tanto accidentado debido a un apagón que es relatado al día siguiente de esta novelesca manera por el reportero del Tribune. Mahler es citado de pasada como uno de los ilustres pasajeros del paquebote:




Eran no pocos los periodistas congregados pero estos afortunadamente esperaban a los tres miembros de la Ópera de Chicago: Charles Dalmorès, John McCormack y la estrella Mary Garden.


El New York Times refleja el interés despertado por la Octava y su posible interpretación en EEUU. A esto responde Mahler:




A Mahler le esperaba Spiering quien tuvo la siguiente impresión: “Lo encontré de un humor excelente y en perfecta condición física cuando su barco llegó a Nueva York en octubre del 10. Me asombró que a pesar del tremendo esfuerzo de las preparaciones, ensayos e interpretación de la Octava estaba en perfecta forma.”


Este mismo 25 de octubre era hecho público el nombramiento de Hans Gregor como nuevo responsable de la Hofoper.

26 de octubre: El primer concierto de la temporada tendrá lugar el 1 de noviembre con lo que Mahler dispondrá de unos valiosos días que le permitirán reencontrarse con la orquesta y preparar las obras a fondo. La Filarmónica afronta su segunda temporada mahleriana con importantes cambios. En cuanto a Mahler la cuestión de la compensación salarial por el drástico incremento en el número de conciertos no había sido aun resuelta y no lo estaría hasta principios de 1911. En esa fecha un mediador externo, Samuel Untermyer, sentenció que las demandas de Mahler eran razonables y que debido a los veinte conciertos adicionales debería cobrar 23.000 dólares en vez de los 20.000 previstos. Sin embargo lo cierto es que el resultado de esta mediación suponía que de los 444 dólares por concierto de la temporada anterior Mahler pasaría a ganar 353 $. Su demanda –no cumplidas- había bajado incluso a 384 $ pero finalmente aceptó la decisión del mediador.

La orquesta disfrutaba de un nuevo manager, Loudon Charlton quien reemplazaba a Felix Leifels. Charlton tenía una oficina de conciertos en Caenegie Hall donde representaba a artistas como Lilian Nordica, Ossip Gabrilovitsch, Marcella Sembrich y Johanna Gadski. Su doble condición de empresario y manager de la orquesta fue criticada por el Musical Courier: “Hay muchos hombres competentes para regir la Philharmonic que no están lastrados para ese puesto por el hecho de ser exitosos hombres de negocios.” A esto Mary Sheldon respondió que “no era la obligación del manager contratar a los solistas: esta responsabilidad se encontraba en el comité y en el director musical Mahler.”

Charlton en su primera manifestación a la prensa (8 de octubre) anunció que implantaría una gestión similar a la de la Boston Symphony Orchestra. Aumentaria el número de conciertos en Manhattan y Brooklyn. Los programas serían “algo más largos y permitirían un breve descanso”. También se haría un gran esfuerzo por hacer programas más populares.

La temporada constaría de 8 conciertos de subscripción todos ellos con repetición. La premiere esta temporada tendría lugar los martes en vez de los jueves mientras que la segunda entrega seguiría siendo los viernes. Se planearon 8 conciertos populares que como los 8 de Brooklyn serían los domingos a las tres de la tarde. Se abandonaron los ciclos Beethoven y Historical y en enero se instauraría un ciclo dedicado a las escuelas nacionales.

Como podemos ver en la siguiente carta al New York Times del mes de julio, acompañada de la respetuosa pero a la vez contundente respuesta de Charlton, los conciertos dominicales en esos años herían determinadas sensibilidades:



El número total de músicos de la orquesta había sido reducido de 92 a 83 siendo el mismo el número de primeros violines (16) pero sin embargo se pasaba de 14 a 12 segundos violines y 8 violas en vez de 10. Entre los vientos el número de oboes, clarinetes, fagots y trompetas se redujo de 4 a 3 y las trompas de 6 a 5. 23 músicos dejaron la orquesta –un cuarto de la temporada pasada- y fueron contratados 17 nuevos miembros.

El Musical Courier aprovechó la presentación de la nueva temporada para homenajear a Ms.Sheldon: “una mujer, tan enérgica como tierna, con un profundo amor por el arte y la humanidad” que “no había recibido la merecida apreciación” pues sin su labor y su celo probablemente tendríamos que contar otra historia, o ninguna historia en absoluto, pues las cosas hubiesen seguido igual de mal que con la vieja Filarmónica.

El artículo incluso cita a la misma Mrs.Sheldon:

“Se ha publicado mucha malinformación sobre nosotros. Hemos dado a Nueva York una de las mejores orquestas nunca oídas en ningún sitio. Si el público musical no apoya esta labor, la orquesta se desbandará. Pero estamos recibiendo muchos apoyos y la orquesta no perderá dinero. Si Mahler tuviese que volver a Europa la próxima temporada este país averiguaría lo que ha perdido. Es un magnífico organizador y un gran director. Los neoyorquinos nunca escucharon antes programas como los planificados esta temporada.”


27 de octubre: Mientras Mahler está nuevamente inmerso en su orquesta, Alma dirige su atención a su amante. Así, nada más llegar a Nueva York -día 27- Alma escribe a Walter recordando las horas pasadas juntos en París:

“No malgastes tu querida juventud; me pertenece. Me mareo pensando una y otra vez como me has hecho tan especial e infinitamente feliz. Te amo tan estrechamente –también podría decir tan legítimamente- como si fuese tu esposa y hubieses partido y estuviese esperando por ti… Cuídate por mi… tu sabes porqué.”

La carta incluye un plano del Hotel Savoy.


31 de octubre: Los anuncios del arranque de la temporada incluyen publicidad de la misma; pues todavía hay abonos sin vender.



También breves avances del primer concierto como éste del Tribune:

1 de noviembre:



Para los dos primeros conciertos de la temporada -martes 1 y viernes 4- Mahler diseñó un amplísimo y exigente programa. Tras la Suite de Bach –según las notas de mano programada en respuesta a la demanda del público- llegó la Sinfonía en do mayor “La Grande” de Schubert. A continuación se interpretó una selección de la música de ballet de Idomeneo de Mozart: la Gavota y el Pasacalle seguidas de su Deutsche Tänze. El concierto finalizó ni más ni menos que con el Así habló Zaratustra de Strauss.

El amplio público y la calidez de los aplausos confirmaron las expectativas de Charlton e infundieron grandes esperanzas para el resto de la temporada. Varios críticos apuntaron como el público estaba muy elegantemente vestido y que se contaban más hombres de lo habitual. Mahler, tan pronto apareció en el escenario, fue según un crítico “cordialmente bienvenido”. Sylvester Rawling también señaló como “el público no dejaba de lanzar gestos de aprobación hacia Mahler. El diminuto pero magistral hombrecillo, siempre moderado pero en alerta constante, respondía a ellas con el mínimo reconocimiento compatible con la buena educación.”


2 de noviembre: Una breve valoración en el Evening abre la larga recopilación de críticas que reflejan que la expectación desencadenada por el retorno de Mahler había sido máxima.






En el New York Times Aldrich afirmó que a pesar de la “ligera reducción en el número de músicos de cuerda, la sección no había perdido energía.” Las maderas sonaron “magníficas; afinadas, claramente articuladas y con un peciso fraseo.” En cuanto a Mahler consideró que dirigió con “autoridad y contundencia pero también con muchas de las originalidades que muchos esperaban de él.” Sin embargo Aldrich criticó la excesiva duración del programa (más de dos horas de música) y la “gran brillantez e inmensa sonoridad de la interpretación” que a su juicio en ocasiones se obtenía “a expensas del refinamiento y de la auténtica belleza musical.” Por ejemplo en la sinfonía de Schubert que Mahler trató:

“...desde el mismo punto de vista subjetivo y con la misma libertad de tantas cosas que ha hecho. No se puede negar que en muchos aspectos fue una interpretación extremadamente interesante, incluso cautivadora, sin embargo debe haberse llevado por delante antiguas y enraizadas concepciones no sólo de cómo debería sonar la música de Schubert sino también de cómo probablemente el mismo Schubert pensaba que debería sonar. No todo el mundo puede tomarse alegremente tantas libertades con la partitura y sin embargo conseguir un resultado que desde luego sonaba convincente. Hubo momentos de incesantes y a veces excesivos cambios de tiempo, acento, ritmo e incluso del color orquestal. También hubo numerosos pasajes de exquisita instrospección poética. Mr.Mahler aparentemente no ejerció una prerogativa que a menudo ha planteado, realizar cortes o abreviar algunas de las “eternas alocuciones” de la música de Schubert. Sin embargo intentaba imbuirles la mayor variedad, interés y diversidad de expresión para poder aliviar la pesadez de su duración.”

Aunque la última pieza del programa, Also sprach Zarathustra, fue “magníficamente” interpretada y aunque contenía “algunos pasajes abrumadores”, Aldrich concluyó su crítica afirmando que “la obra ya no provoca una fuerte impresión y ni mucho menos cautiva” y que ésta “carecía de las genuinas cualidades musicales del mejor primer Strauss”.

Igualmente Aldrich en el New Music Review destacó el continuo uso del rubato por parte de Mahler y su “peculiar elaboración de frases familiares, las cuales parecía elevar a un nuevo contexto.”






Krehbiel opinó que “si el poema sinfónico de Strauss hubiese podido ser redimido por el excelente sonido de la orquesta, la elástica lectura de Mr.Mahler, la excelente actuación del concertino y sus colegas, sin duda hubiese alcanzado la redención.” Los “cacofónicos compases finales de Zaratustra insultaban al mínimo sentido de la estética y del gusto.” Krehbiel encontró a la orquesta “en excelente forma” siendo el sonido de la cuerda “emocionante cuando no era ahogado por el metal o por los ensordecedores timbales, como a menudo sucedía en la sinfonía y en el poema sinfónico. Pero de tanto mencionar esto el comentario acabrá siendo tan insoportable como fue sufrirlo en la sala.” Krehbiel, como es habitual criticó en la sinfonía de Schubert los habituales cambios de tiempo. Aquí lamentó la “dolorosa ausencia de un reposo a la vez celestial y esencial en esta cercana música. Para Mahler es evidente sin embargo que la Sinfonía en do mayor es una pieza grandiosa y poderosa más que antigua o adorable.” Sin embargo Krehbiel realizaría un comentario sorprendentemente positivo en su resumen de la primera semana de conciertos: “Es evidente que la Filarmónica ha captado una nuevo público, entusiasta y numeroso; público que evidentemente apoya la idea de una mayor número de conciertos y está dispuesto a acudir a ellos.”






Finck se mostró satisfecho por volver a tener la oportunidad de escuchar la Suite de Bach la cual había sido “la obra más popular en los programas de la temporada anterior [...]; en esta ocasión fue interpretada con la máxima atención a los detalles.” Mahler tenía “la rara facultad de hacer sonar esta obra preservando su belleza intrínseca pero a la vez infundiéndole una sonoridad moderna.” Para Finck “el “silencio sobrecogedor que acompañó a toda la interpretación de la sinfonía de Schubert fue la mayor prueba de la atención del público. Aunque el mismo crítico sintió que incluso el mismo Schubert podía “haberse ofendido con los acentos modernos y con el tremendo sonido” concluyó que “el compositor ciertamente hubiese aprobado la lectura de Mahler si hubiese vivido en la actualidad”. La interpretación de Also sprach Zaratusta que cerró la velada “llegó como una pesadilla tras un sueño de amor.”

Para Max Smith, como para sus colegas, la sinfonía de Schubert había sido el plato fuerte de la noche:

“Mahler reveló convincentemente su mano maestra; la orquesta mostró maravillosamente la nueva elocuencia adquirida con su dirección. En el aria de la Suite en re mayor de Bach –una melodía inmortal- el genio nos habló directamente, espontáneamente, inspiradamente... La interpretación de Mahler respiraba maestría. Fue una lectura que resaltaba todos los detalles de la partitura con una inteligencia inquisitiva, entrando profundamente en el significado de cada frase pero que también resaltaba la estructura con una infinita claridad. Fue una lectura repleta de valores poéticos, sutilmente contrastada, poderosa en los clímax, intensamente dramtica y vital ¡Y qué más pedir cuando una bella pieza musical es tocada por un conjunto perfectamente conjuntado como un simple logro orquestal, como una luminosa recreación de una obra de arte! Sin duda Mahler debe haberse encontrado en el mejor de los estados de ánimo anoche para darnos una satisfacción tan pura. Pues incluso un hombre de logros tan extraordinarios no siempre puede expresar todo lo que desea.”

Smith también alabó la interpretación de la obra straussiana la cual “dada la intensidad expresiva y la concentración dinámica típica de Mahler, hizo que temblores recorriesen la espina de aquellos que sintieron la fuerza de la obra. Otros, de gustos menos modernos, abandonaron la sala antes de que esta fuese inundada por el sonido de Strauss.”



Wiliam Henderson no compartió el entusiasmo de Smith. Para él Mahler debería haber dejado la partitura de Schuber inalterada y no haberla adornada con “efectos grandiosos y matices portentosos”. Pero esto era predecible dado el gusto de Mahler por “pintar con colores vivos”:

“Hubo espléndidos momentos especialmente para aquellos que no tienen una visión clásica en la interpretación de este tipo de música... La única cuestión que surgió en distintos momentos la noche pasada es si la obra presentada se adapta fácilmente a este tipo de tratamiento.

Estos son tiempos en cuanto a la dirección de ecuaciones personales y si Mahler siente la sinfonía de esta manera es su deber leerla así y el público debe -probablemente así lo hace- leerla de esta manera positivamente. Para aquellos que marchan a toda velocidad en el tren del progreso sin duda fue una lectura impactante.”

Pero en un intento de demostrar que sus juicios no eran siempre reaccionarios ni se oponían al progreso del arte moderno Henderson finalizó su crítica alabando a Strauss y a su Also sprach Zarathustra.



Henderson vuelve a la carga en una columna publicada al siguiente domingo:

“Schubert estaba satisfecho con el aparato sinfónico de su tiempo... Él no escribió para cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y una tuba y sus partituras muestran que nunca buscó brillantes efectismos. Teniendo esto en cuenta el público concertístico debería lamentar esta “actualización” de su música. Schubert trascenderá a este año de gracia de 1910 pero no será gracias a la fuerza bruta orquestal. Será la belleza pura, serana e inmaculada de su música lo que le garantizará su posición en la historia. [...]

Aceptemos las condiciones como son: Schubert escribió para dos trompas, dos trompetas y tres trombones ¿Por qué debería alguien acumular una mayor cantidad de metal para conseguir un sonido straussiano? Es una pena tratar a los trombones tan brutalmente en una partitura como la Sinfonía en do mayor en la que el compositor los usaba con tanto respeto a sus características e intentando incrementar su expresividad.

Puedo respetuosamente afirmar que la práctica de escribir tres o cuatro f o p con la esperanza de que inciten a los músicos a tocar en los extremos del rango dinámico no es típica de la época de Schubert.”






En America Guy Pene du Bois se sorprendía de que la sinfonía de Schubert fuese tan poco conocida. Sin embargo reprochaba a Mahler el haber concluido el concierto con una obra tan discordante y repleta de pasajes desquiciantes como Also sprach Zarathustra.

El Globe encontró a la sinfonía de Schubert “demasiado larga y demasiado pesada” para acomodarse en cualquier programa. “Mr.Mahler la leyó con gran energía, con una fuerte acentuación de los detalles, con crisis de explosión sonora, a nuestro juicio ignorando la esencia de la obra, aspecto epitomizado por su variaciones del tiempo.” De acuerdo al crítico “el poema de Strauss merecía ser escuchado pero no al final del concierto.”

Para el crítico del Evening Sun la reserva y el distanciamiento temperamental de Mahler eran “tan ajenos a las últimas exploraciones de Strauss que no resultó una tarea sencilla el dirigir el último número del programa.” Aun más, “seis días de preparación no eran suficientes para conjuntar una orquesta de tan excelentes músicos para un concierto de tanta duración temporal y de tan amplios límites espirituales.”

En el Evening World Rawling opinó que la orquesta se había superado en el poema y revelado un temple, energía, sonoridad, claridad y equeilibrio que excedía cualquier cosa escuchada con anterioridad. Por encima de todo fue impresionado por la sinfonía de Schubert la cual le sorprendió por su “calidez, exquisitez y embrujo.”

En una larga crítica Maurice Halperson destacó que la interpretación de la sinfonía de Schubert había sido “una de las más maravillosas que nunca había escuchado.” Desde su punto de vista la obra era especialmente adecuada a Mahler y a su habilidad única de hacer aflorar el carácter “austríaco”:

“La cautivadora presencia de la Naturaleza en esta partitura es un aspecto tan notable que sin duda le motiva especialmente a Mahler. Como resultado se produjo una absoluta inmediatez en todos los efectos, los cuales recordaron al oyente una brillante improvisación realizada con un vasto instrumento bajo la mano de un maestro sincero y efectivo; inevitablemente se concitó la mayor de las seducciones. A través de esta exploración de un viejo territorio romántico todo estaba bañado por la gracia y el embrujo de su paleta de colores. Con un brío feroz la alegre explosión del último movimiento triunfó espléndidamente revelando más y más nuevas e inesperadas glorias a pesar de su dilatadísimo desarrollo, mientras que el crescendo final abrió las mismísimas puertas del cielo con su grandeza y magnificiencia. La imaginación desbordante del director literalmente arrastró a la orquesta consigo. Con la excepción de ocasionales delirios de grandeza por parte del metal, los músicos lograron un resultado resplendeciente.”

La interpretación de Also sprach Zarathustra –“la más reflexiva y cerebral obra de Strauss” a juicio de Halperson- le dejó frío a pesar de “las muchas bellezas” que la partitura contiene y de la lectura impecable que recibió. “Gracias a las manos de Mahler, que las movía elegantemente, a la vez que estas subrayaban la música con un efecto excitante y profundo de tal forma que todos los contrastes inherentes a la obra fueron expuestos y explicados nítidamente. Nos ha asombrado la extrema precisión del sentido rítmico de su técnica directorial, un sentido que logra resultados inesperados, especialmente en obras de esta naturaleza, incluso si alguna que otra modesta florecilla es aplastada en los pasajes mas delicados.”




La crítica de Arthur Farwell proclamó una serie de reservas, principalmente con respecto a la intepretación mahleriana de la Sinfonía de Schubert la cual –según se deduce de la crítica- estaba descubriendo:

“Resulta un poco tardío alabar esta obra, incluso ahora más que nunca. Uno se da cuenta de que es música para el Olimpo, llena con las formas fantasmagóricas de las grandes presencias. Es además espontánea y naïve y a pesar de los grandes contornos en que Mahler la inscribió es precisamente sobre estas cualidades de espontaneidad y simplicidad donde la sofisticación de Mahler interfiere.

Esto se hizo evidente en los mismísimos primeros compases de la sinfonía, en concreto en el solo de trompa en el que se otorgaba a las distintas frases de la primera melodía un exagerado efecto de contraste dramático. Las frases más leves permitían preveer que Mahler obtendría esta temporada un sonido del metal más bello de lo que nos ofreció la pasada.

De nuevo el segundo tema del Allegro cuando es tocado por las maderas en terceras parecía estar acentuado en un grado que no se ajustaba a su carácter. Así también la lírica belleza de la melodía del Andante estaba lastrada por el persistente staccato [...] El director eligió un tiempo adecuado en todos los movimientos y siempre creó extraordinarios climaxes [...] A pesar del hecho de que un perverso diablillo acompañó a Mahler durante toda su interpretación de la obra, fue un evento memorable.”

A los ojos de Farwell Also sprach Zarathustra no era ni mucho menos la mejor obra de Strauss sino una pequeña serie de “extraordinarios efectos orquestales” una pieza que a pesar de “su enorme volumen sonoro tiene escaso significado musical”.

El anónimo crítico del Musical Courier alabó la “celestial partitura de Bach” pero en el caso de la Sinfonía en do mayor lamentó las notas al program de Krehbiel preguntándose si “el comentarista había estudiado alguna vez la partitura de esta gran sinfonía.” Aunque algunas de las ideas de Mahler sobre la obra diferían de la tradición había sin embargo mucho que admirar en la globalidad de la interpretación: “Había no pocas razones para admirar la obra en su conjunto. Algo puede ser bello aunque no se ajuste a los cánones de belleza.”

La crítica concluye citando entre los abonados a personajes como James Pierpont Morgan, John D. Rockefeller, Otto Kahn, Andrew Carnegie y Edward de Coppert que demuestran el apoyo de la élite adinerada de la ciudad a la orquesta.

* * *

En otro orden de cosas este mismo día surge la noticia en el Neues Wiener Journal de que Mahler dirigirá en la Hofoper ciclos de Mozart y Wagner. Pero Mahler no había tomado semejante decisión, más bien lo contrario, como se deduce de su carta a Moll tras su llegada a Nueva York (carta sin fechar): “En cuanto a los espléndidos planes de Gregor hasta el momento no he recibido ninguna comunicación de ningún tipo. Pero en modo alguno creo que mi destino pase los próximos años a estar unido a una persona de la que no he escuchado nada que no fuese muy negativo. No tengo la más mínima obligación con Montenuovo ya que siempre he insistido en que sólo tomaré una decisión cuando tenga una perspectiva clara de la situación artística.”

4 de noviembre: El viernes tenía lugar en el Carnegie Hall la segunda entrega del programa de abono inaugural.




6 de noviembre: Y por último, una entrega dominical en Brooklyn del mismo programa.



Ormsbee comenta en su reseña del Brooklyn Eagle como la sala se había llenado mucho más de lo que había sido habitual la temporada anterior -sólo 50 ó 60 asientos vacíos en el patio de butacas, la primera galería llena en sus dos tercios y la segunda completa." Su conclusión fue que los conciertos “atraerían a los trabajadores cuyo día de descanso era el domingo”.


Este mismo día el New York Times se hace eco de nombramiento de Gregor:




7 de noviembre: En su crítica del lunes Ormsbee comenta que había sido un auténtico placer disfrutar nuevamente de la Suite de Bach. Para su gusto los clímax en Schubert habían resultado demasiado modernos aunque la variedad tonal acentuada por Mahler había resultado relajante. Y es que incluso los genios en el siglo dieciocho [sic.] podían ser tediosos. Según él el público disfrutó la sinfonía pero se mostró igual de receptivo ante el Also sprach Zarathustra de Strauss, obra en la que “su gigantesco genio dramático cautivó al público; incluso al no muy entendido, de la misma manera que Wagner cautivó al público en la época en que los más clasiscistas le llamaban bárbaro.”


8 de noviembre: La siguiente carta de Alma a Gropius está llena de reminiscencias e intensos recuerdos de su estancia en París:

Los días –de plena alegría- ¡fueron tan apacibles! No surgió ni la más mínima nota discordante en nuestro amor –sólo que tú, pobre, tuviste que esperar tanto tiempo por mi. Se me hizo terrible. Siempre estaba rodeada de gente sin poder estar a solas con la única persona que me importa… Tús hermosos ojos alumbraban siempre mi camino.

Alma se quejaría de su separación forzosa:

¿Cuándo te tendré físicamente de nuevo ante mi? ¿Cuándo te veré de nuevo cómo Dios te creó? Sólo un Dios puede crear algo como tú. Quiero absorber toda tu belleza. Nuestra perfección como pareja no podría producir más que un semidios.

13 de noviembre:





El primero de los ocho conciertos dominicales en el Carnegie Hall tenía lugar el domingo 13. Constaba de obras populares: la obertura Der Freischütz y la Quinta Sinfonía de Tchaikovsky seguidas tras la pausa por tres números orquestales de La Damnation de Faust de Berlioz y el Mephisto Waltz de Liszt. Una vez más la sala estaba prácticamente llena.


Este domingo Anna Moll escribe a Gropius un mensaje de aliento que contrasta con el cariño que Gustav siempre mostró hacia su suegra:

“Lo más triste de todo esto es que uno no puede hacer nada; sólo dejar la cuestión al dictado del tiempo. Creo firmemente que vuestro amor sobrevivirá a todos los imponderables. Tengo tal confianza sin límite en ti y estoy tan firmemente convencida de que amas tanto a mi niña que sé que harás todo lo posible para que su infelicidad no aumente”.


14 de noviembre: Al día siguiente la crítica se hizo eco del éxito del concierto dominical. Aldrich en el New York Times se maravilló de la brillantez de la orquesta y de “su nivel técnico, capacidad y refinamiento, siempre en crescendo” pero lamentó que éste se consiguió a expensas de la “calidad del sonido, suavidad y belleza: existe algo áspero, incluso metálico en casi cualquier rango dinámico.”. En Tchaikovsky se mostró impresionado “por la gran libertad rítmica y la variedad en los grados dinámicos”. Sin embargo en la obertura de Weber Mahler “provocó fuerte rechazo por lo exagerado de determinados aspectos, como por ejemplo el extremadamente tiempo lento de la introducción, o los énfasis desplegados en determinadas secciones de la pieza”.

El crítico anónimo de Musical America advirtió que la esperctacular interpretación del Finale de la sinfonía despertó tal fuerte y persistente aplauso que Mahler tuvo que girarse cuatro o cinco veces en el podio para saludar.

Una breve y anónima reseña aparecida en el Tribune consideró que la lectura de Tchaikovsky había sido “vigorosa, con una sonoridad auténticamente mahleriana en el metal.” El mismo crítico consideró que la Danza de los Silfos fue notable por “la exquisita delicadeza” de la interpretación y el “gusto por los contrastes violentos”.



Henderson por su parte mostraba discrepancia con el crítico del Times insistiendo en que la interpretación de la obertura de Weber estaba llena de vida y color.

Para Harry Chapin Plummer, la “obra maestra” de Tchaikovsky “fue revelada en toda su gloria” por Mahler.

De acuerdo a Finck el concierto había sido el más grato de los conciertos dominicales en los últimos 30 años. Para él resultó “relajadísimo. Mahler había dirigido la obertura de Weber de forma wagneriana pero a la vez mahleriana con matices de tiempo y acentuación que resaltaban todo el encnto de su espíritu romántico”. En la sinfonía de Tchaikovsky Mahler “deleitó de forma inesperada, en su intensidad emocional, haciendo del movimiento lento en especial un deleite para ser recordado muho tiempo”.

De acuerdo al crítico del Globe la “abrumadora vehemencia del final de la sinfonía y los más suaves de los pianissimos susurrados en la Danza de los Silfos excitaron al público que aplaudió salvajemente”.

Reginald de Koven fue más crítico. El programa le parecía carente de sustancia y el nivel de la interpretación orquestal le sorprendió por lo “áspero y explosivo”. Por ello la consideró inferior a la Boston Symphony. Esto le lleva a preguntarse si no sería posible mejorar el personal de la Philharmonic. A su juicio el fallo no estaba en la dirección pues “Mahler leyó la sinfonía con mucha apreciación, gran lucidez, fuego y animación aunque con una cierta falta de sutileza y poesía.” Sin embargo era un hecho evidente que a Mahler no se le había permitido reemplazar tantos músicos como le gustaría debido a las normas de los sindicatos. Aun más, su meta como director “no era el sonido compacto y sensual” que tanto le gustaba al director alemán Max Fiedler sino una polifonía orquestal transparente y una nítida diferenciación de las voces.”

Rawling consideró en una breve reseña que Mahler “ocasionalmente sobreacentuaba” pero “lograba resultados efectivos y encantaba a su público.”

Halperson sentía “que el gran maestro lograba un espíritu y una brillantez nunca igualada en la Quinta de Tchaikovsky infundiendo a la pieza un “inspirado rango de color”.

El crítico anónimo del Musical America opinó que la interpretación de la sinfonía había sido “realmente buena” aunque “no totalmente invulnerable para los que le busquen fallos. Mr.Mahler no consiguió abrumar como su predecesor Safonoff quien solía transportar a su público a un frenesí de placer en el último movimiento.” El crítico también consideró que “Mahler había llevado el segundo tema del primer movimiento a un tiempo que le restaba pasión y ardor.”

Finalmente el Musical Courier afirmó que Mahler “estaba en espléndida forma” y que “toda la vitalidad y el brillo” de la partitura de Tchaikovsky “se hacía evidente con su batuta” sobre todo porque “Mahler sustituye la resonancia de Safonoff o el mucho ruido y pocas nueces de Cossack por refinamiento.”

* * *

Mientras Mahler ensayaba con la orquesta los dos próximos conciertos de subscripción Alma escribía a Gropius desde su cama –una de sus ubicaciones habituales pues a menudo se encontraba mal. En la carta curiosamente Alma pone a Gustav de ejemplo sobre Gropius, quien no se debe haber sentido muy reconfortado especialmente por el todo subrayado:

“G está cariñoso, sinceramente dulce. Ha dirigido 6 conciertos –en todo lo que hace, pone su cuerpo y su alma- realmente debes aprender de él como deberías vivir. Pero ten en cuenta también que uno necesita un poco de entretenimiento en la vida, tan corta.”

15 de noviembre:



Nuevamente un concierto de abono muy exigente que incluyó el estreno americano de la tercera Image para orquesta de Debussy. El concierto empezó con la oberturta Manfred de Schumann seguido de la Rondes de printemps y el Cuarto concierto para piano y orquesta de Saint-Saëns interpretado por el joven pianista polaco Josef Hofmann (1876-1957). Tras el descanso la Primera Sinfonía de Brahms completó el programa.



De los comentarios de los músicos, recogidos en el Mahlerton, se desprende que Mahler tenía una cierta predilección por la sinfonía de Brahms. Benjamin Kohon recuerda como en el último movimiento: “Quería un sonido intenso de las trompas... no en los primeros compases, claro; es un solo de trompa; pero tras él quería que todas las trompas se uniesen, sabe, cuando la orquesta aparece gradualmente... y conduce a un clímax terrorífico. Conseguía un excelente sonido... como si un hombre llámase desde la cumbre de una montaña... y gritase a la tierra... ésta es la forma en que él nos lo explicó, sabe... en ese momento tenía una abundante melena; más tarde ya no. Y hacía muchísimos gestos. Bien, muchas veces se sentía a gusto.”


16 de noviembre:







La obra de Debussy fue muy discutida por los críticos. Krehbiel sentía que era la “más característica” del compositor, “endeble en su espíritu y en sus texturas peligrosamente próxima a la disolución de la forma. La interpretación de Mahler le pareció un “trabajo de amor”. Finck rechazó la misma pieza como la obra de “un maestro del color, sí, pero del color por el color”. Su título más que evocar la primavera, sugería un “incesante vuelo sobre el Atlántico”.

Henderson no pudo darle mucho sentido a esta última obra de Debussy:

“El inmenso despliegue de ácidas armonías no busca precisamente la belleza musical. A su vez el espasmódico tratamiento de muchas frases y la orquestación sobresaturada produce una confusión sonora que frecuentemente sugiere el barro de la primavera más que cualquier evocación agradable. Pero a pesar de esto tal vez los amantes de la música de toda la vida no tendrán más remedio que hacer caso de las prédicas de aquellos que afirman descubrir maravillosos significados místicos en este tipo de cosas.”

Meltzer apreció en conjunto la “fascinante lectura” de la obra de Debussy mientras De Koven se mostró negativamente conmocionado:

“Hablando de novedades... ¿A dónde va la música moderna? ¿Me equivoco denominando a varias nuevas composiciones orquestales escuchadas recientemente como “música pimentada”? Para aquellos que puedan considerar este término demasiado desenfadado u oscuro les explico que para mi “música pimentada” es la que suena como si la partitura hubiese sido indiscriminadamente salpicada con una extravagante cantidad de notas procedentes de un pimentero o salero sin que importase un comino a que sonaban así como la escasa relación aparente entre unas y otras... Rondes de Printemps por su excentricidad locamente salvaje va más allá de cualquier obra de música moderna escuchada aquí. No dudo que sean cantos primaverales pero por la forma en que la orquesta gruñía, murmuraba y cacareaba su desquiciada instrumentación, con trombones tocando partes de piccolo y con el carácter de cada instrumento totalmente invertido, uno podría concluir que estas canciones eran cantadas por pájaros, gatos y faisanes en un granero. Si esto es música moderna, yo no tengo paciencia para ella... Estamos ante compositores que carecen de inventiva melódica que intentan compensar esta carencia con un tumultuoso volumen de sonido y una instrumentación empírica... ¡Oh, ambiciosos compositores modernos, liberad, oh, liberad nuestros torturados oídos! ... Si esta fuera música entonces nosotros debemos aprender el alfabeto musical de nuevo; pero para mi realmente es sólo una excentricidad que únicamente busca provocar.”

A pesar de esto el crítico anónimo del Evening certificó que la interpretación había sido recibida con “auténtico entusiasmo”. Aunque la pieza “suena tan extraña como siempre, su extrañeza crece y se transforma en algo que los oyentes agradecen e interiorizan”. Con su “extraña anémica belleza y su fuerza deshilvanada” merecía ser comparada con La Mer.

Plummer fue igualmente receptivo a su “frágil belleza y a su refinamiento de construcción” pero el crítico del Herald no oía más que una “pieza musical escrita en sánscrito”.

En opinión de Farwell Rondes de printemps estaba bien calculada para “estimular aquellas sutiles fibras nerviosas de las cuales Debussy y Ravel nos habían hecho conscientes. La obra exige atención en todo momento aunque más por la novedad de su tratamiento orquestal que por una continuidad en su sustancia”.

El crítico del Musical Courier, más conservador, describió la pieza como “incomprensible para la mayoría de las mentes normales, incapaces de desvelar sus misterios. Sin embargo la música, si se puede llamar así, fue hermosamente tocada y la obra fue tan breve que estuvo terminada antes de que los oyentes hubiesen resuelto sus misterios”.

Con respecto al resto del programa Finck aprobó los retoques mahlerianos de la obertura de Manfred, especialmente las trompetas con sordina, la adición del golpe de platillos en el arranque y los tres acordes sincopados en el comienzo: “El mismísimo Schumann siendo un hombre sensato con una cabeza bien amueblada habría sido el primero en aplaudir esas mejoras”.

Finck incluso pensó que Mahler “casi salía exitoso de la misión de hacer la Primera de Brahms interesante”. El crítico del Globe sintió que Mahler había estado particularmente cómodo en la grandeza épica de los movimientos externos de la sinfonía, mientras el crítico del Tribune alabó una interpretación que describió “muy inspirada sin ser exagerada en sus contrastes, siendo especialmente buena en el último movimiento.” Sólo el Herald sintió que el primer movimiento había sido dirigido como para producir “un episódico efecto de desasosiego, nada que ver con las serenas y bellas interpretaciones a las que estamos acostumbrados; pero los tres movimientos sucesivos fueron interpretados con tal sinceridad y expresividad que las carencias del primer movimiento fueron olvidadas.”

Para Max Smith el concierto significó un nuevo paso adelante en el camino a la recuperación de la orquesta. Si la orquesta continuaba mejorando de esta manera “el público encontraría las interpretaciones de las otras orquestas de la ciudad insípidas. Hubo ocasiones anoche en las que la interpretación de la Filarmónica evidenciaron cualidades sólo presentes en la gran Orquesta Filarmónica de Viena.”

De Koven así mismo sintió que la orquesta se había distinguido en la sinfonía de Brahms. A pesar de la “abundante pasión y fragor en la batalla” fue una lectura en la que el “poderoso metal fue afortunadamente dominado”.

El solista de la noche Joseph Hofmann fue admirado en todas las reseñas. El crítico del Tribune habló de la “maravillosa energía y deliciosa delicadeza” de su pianismo y alabó “su sonido que por pureza y riqueza constituía un deleite al oído”.

Finck, contradictorio en su columna del Evening Post, encontró la interpretación a la vez “suave y viril, grácil y forzada, delicada y poderosa”. Concluyó: “Fue una interpretación para ser recordada largo tiempo por aquellos que la escucharon”.

Smith similarmente encontró la interpretación de Hofmann “técnicamente impecable, intensamente viril, impetuosa, pero aun así bajo un perfecto control.” En su conjunto la interpretación fue “asombrosa por su magistral dominio del teclado” aunque desde el punto de vista de este crítico particular el acompañamiento de Mahler contribuyó en no pequeña medida al éxito.

De Koven afirmó sentirse abrumado con tanta “excelencia artística y técnica”.

Sin embargo Farwell, mientras aplaudió el deslumbrante virtuosismo del pianista lamentó que el piano y la orquesta no estuviesen perfectamente conjuntados. Por otra parte la Primera Sinfonía de Brahms nunca había sido interpretada “con tanta autenticidad e inteligencia, con tanta fuerza y lógica” en su primer movimiento y con tanta “energía, dignidad y celestial serenidad en el Andante. En la notable transición al cuarto movimiento Mahler mostró lo que puede hacerse en una interpretación dantesca. Mahler destacó con terrible claridad el contorno de sus cumbres y de sus simas, tras lo cual siguió el solo de trompa gloriosamente tocado por Mr.Reiter, una bendición. Todo el movimiento fue un tremendo clímax hasta el coral final el cual coronó una gran lectura de la obra, sorprendentemente libre de mahlerianismos.”

* * *



Este mismo día Schoenberg escribe a Alma una carta en la que le expresa su malestar por una sorprendente cuestión:

Hay una cuestión que desaría discutir con usted. Para ello necesito decirle algo que en condiciones normales no me gustaría decirle y pedirle que guarde el tema para si misma. Es esto:

Uste sabe –ya que se lo he dicho a menudo- cuan orgulloso me siento de su marido y cuanto me gusta verle. Y usted también, creo, me creerá cuando le digo lo mucho que me gusta estar con usted. Bien, la razón de esta introducción es esta.

Al mismo tiempo se me ha hecho imposible, o al menos difícil, visitarles pues usted no invita a mi mujer. No entiendo realmente la razón de esto. Mi mujer es al menos tan inteligente como Frau Walter (le doy mi palabra; ella es aun más inteligente pues es una de las mujeres más inteligentes que conozco). Y una mujer o bien es alguien por ella misma o lo es a través de su marido. Mi mujer lo es en ambas esferas –por ella misma y también a través de mi. Y estoy convencido de que si llegase a conocerla mejor se sentiría más inclinada hacia ella que hacia la mayoría de las mujeres. Uno puede hablar con ella, ya que es infrecuentemente inteligente y tiene un grado de tacto y un sentido de las formas que raramente se encuentra. Sin embargo nunca hace el primer movimiento. Debido a su modestia, a su timidez. Pero todos los que la buscan encuentran algo de que sorprenderse. Debe darse cuenta de que una mujer con la que he discutido todo lo que me ha interesado durante años –y estoy interesado en todas las cosas y mis conversaciones no son fáciles- tal mujer tiene un fondo de conocimiento que es realmente excepcional. Pero ella también tiene la capacidad de tratar con inteligencia y sensibilidad todas estas materias. Pensar por uno mismo y decidir por uno mismo, es algo que no se encuentra todos los días.

Schoenberg insiste en que es insultante disponer de los Mahlers para el solo y que incluso aunque su mujer Mathilde no ha dicho nada al respecto, se debe sentir también humillada:

No debe escribirme al respecto puesto que mi mujer lee todas las cartas que recibo. Si desea enviarme una réplica tendría que ser a un apartado postal… en ese caso le pediría que me enviase una postal al mismo tiempo que la carta informándome al usar la palabra “Hola” de que una carta me espera.

18 de noviembre: Repetición en el Carnegie Hall del concierto del martes 15.

20 de noviembre: Para el concierto dominical en Brooklyn Mahler elaboró un programa constituido por obras que habían sido tocadas en los conciertos previos en Manhattan o que serían incluidas en posteriores programas allí.



La primera parte incluía la obertura Manfred de Schumann y la Primera Sinfonía de Brahms mientras que la segunda se centraba en piezas que se escucharían en los conciertos del 22 y del 25: tres canciones orquestales -la canción de cuna de la ópera Hubicka, el segundo de los Lieder eines fahrenden Gesellen: Ich ging heut´morgen übers Feld y Rheinlegendchen- cantadas por Alma Gluck, la joven cantante que Mahler había descubierto la temporada anterior ensayando La dama de picas- la obertura Carnaval de Dvorak y el poema sinfónico Vltava de Smetana.

De acuerdo al editorial publicado en el Daily Eagle tres semanas más tarde el público era superior al máximo número reunido en los conciertos del año anterior, pero todavía debería ser aun mayor: “Si la gran Philharmonic Orchestra se va a convertir en un acontecimiento habitual en Brooklyn, enriqueciendo nuestra vida cultural, la Academy of Music debería llenarse en estos conciertos.”

Según cuenta Marcia Davenport en la biografía de su madre Alma, Too Strong for Fantasy, ésta sufrió un ataque de nervios durante los ensayos del concierto especialmente en Ging heut’morgen en la que pasó verdaderos apuros, especialmente en los pasajes sincopados. Mientras la cantante intentaba seguir el tiempo empezó inconscientemente a marcarlo con la punta del pie momento en que Mahler le dijo “Gracias pero no necesita marcar el tiempo. Estoy yo aquí para eso.”

Como era habitual los domingos en la prensa se anunciaba el concierto de abono del martes/viernes:




21 de noviembre: Curiosamente en la crítica del día siguiente se señala la extarordinaria dificultad del sincopado Ich ging heut´morgen übers Feld. El crítico de Brooklyn Daily Eagle, no el habitual Ormsbee sino E.A.R., comparó la límpida voz de Gluck con la miel y alabó su “arte y madurez” en las dos canciones de Mahler. La mayor parte del artículo fue un panegírico de la interpretación brahmsiana “gloriosamente interpretada por el director y tocada con devoción por sus hombres”. El crítico elaboró un programa según el cual el tema principal del primer movimiento era el “tema del sexo”, cuestión sin duda provocadora en un país tan puritano.

El crítico del Musical Courier añadió que Alma Gluck fue llamada a escena no menos de cinco veces y que ésta finalmente ofreció su mano a Mahler para que ambos compartiesen los aplausos lo cual éste hizo “visiblemente afectado por la cálida recepción de sus canciones”.

* * *

Carta de Mahler a su abogado Emil Freund para que preparase los documentos de la casa de Semmering en los que él y Alma figurarían como copropietarios.

22 de noviembre:





El concierto de abono del 22 se abría con la obertura de Anacréon de Cherubini seguida de la Segunda Sinfonía de Schumann. La segunda parte fue idéntica al programa de Brooklyn: la canción de cuna de la ópera Hubicka, Ich ging heut´morgen übers Feld y Rheinlegendchen -nuevamente cantadas por Alma Gluck - la obertura Carnaval de Dvorak y el poema sinfónico Vltava de Smetana.


23 de noviembre: Según Aldrich, la lectura de Mahler de la sinfonía fue “intensa, vital y plástica, insistente en su reproducción de los ritmos característicos de la obra, sonora, brillante en el Scherzo que fue llevado a un tempo extremadamente rápido – tempo que puso a prueba la energía de este experto grupo de músicos. En cuanto a la orquestación fueron patentes algunos arreglos del propio Mr.Mahler: nadie está libre de esto; mucho menos un compositor que arrastra fama de poca habilidad orquestando. La interpretación de la sinfonía fue realmente impresionante.”

Aldrich dudó de que las canciones de Mahler ganasen mucho en su versión con acompañamiento orquestal¸ pero consideró que la voz de Alma Gluck “nunca había sonado ni tan fresca ni tan encantadora.”



En su crítica del Tribune Krehbiel una vez más se centró en la cuestión de los retoques orquestales:
“Casi todas las sinfonías, poemas sinfónicos y oberturas que figuran en los programas sinfónicos de la actualidad deberían ser aceptados como las obras de los compositores más las correspondientes modificaciones, alteraciones y adiciones hechas por Mr.Mahler. Sea el autor original Bach, Beethoven, Schubert, Schumann, incluso Tchaikovsky, la mano modernizadora de Mr.Mahler tocará sus creaciones. Los efectos de estas revisiones habitualmente han sido encontrados placenteros por el público (siendo el ejemplo más notable la sinfonía en Do Mayor de Schubert hace algunas semanas) y por tanto en lo que respecta al público reunido para el disfrute puntual de una velada, los cambios hechos por el director difícilmente merecen ser tratados en una crítica popular.”

Sin embargo Krehbiel afirma que “lo que podríamos llamar moral de la estética se ve afectada.” Tras sugerir que uno podría también modernizar un texto de Shakespeare o los Diez Mandamientos “solo los puristas defenderán que las páginas de los maestros de la música son igual de sacrosantas que las de los maestros de la poesía y de la prosa.”

“La sinfonía de Schumann sonó muy bien. Quizás si alguien hubiese sugerido al compositor que el motivo principal de la obra podía ser interpolado en el último movimiento tal como Mahler hizo anoche hubiese aceptado la sugerencia, aunque probablemente durante la composición de la obra había pensado que ya lo había utilizado suficientemente. Es indudable que Mahler es mucho más adepto de la orquestación, en el sentido moderno de la palabra, de lo que lo era Schumann y que por tanto podría añadirle brillantez a la obra reescribiéndola de cero.”

Krehbiel termina afirmando que las canciones de Mahler resultaron de “singular elocuencia si no demasiado sofisticadas en cuanto a los aditamentos armónicos e instrumentales con los que las había revestido.”



La encendida acusación de Krehbiel sería respondida por Max Smith en su crítica al siguiente concierto: “Haciéndole justicia a Gustav Mahler, quien merece el respeto de admiradores y detractores, debería llamar la atención sobre un serio error publicado en una crítica ampliamente difundida de la interpretación por la Filarmónica de la Sinfonía en Do Mayor de Schumann. La crítica en cuestión fue escrita sin duda bajo la irritación provocada por el hábito del director de editar las obras de otros […] Es lamentable que el autor de la crítica haya caído en un error que de si hubiese sido aceptado como cierto distorsionaría los métodos de Mahler y supondría acusarle de maltratar la música de Schumannn”.

Tras citar el párrafo del Tribune, Smith considera que un lector mal informado concluiría a partir de él que Mahler había interpolado el tema principal de las trompetas en el movimiento final de la sinfonía pero Smith confirma que ese tema se encuentra en la partitura original, incluso citando la página en la que aparece.

“Lo único que hizo Mahler fue omitir un pasaje similar en el cual este tema no está incluído. Oir este motivo en la orquesta pero no verlo en la partitura puede llevar a personas no muy familiarizadas con la sinfonía de Schumann a creer que Mahler había jugado con la música mientras que en realidad lo único que había hecho era saltarse 24 compases de la partitura tal como cualquier crítico serio que contase con la partitura y con un deseo sano de enjuiciar al director podría haber determinado sin mayor dificultad.”

Ninguna otra crítica contiene referencia a las modificaciones hechas sobre la orquestación de Schumann. En el American la interpretación de esta “tremenda” obra es descrita como la menos satisfactoria de la noche principalmente debido a la excesiva tendencia de Mahler de concederle demasiado protaginismo a los timbales.

Finck estaba fuertemente en desacuerdo con este punto de vista: consideraba a la interpretación “magnífica” pero rechazaba a la en do mayor como la menos interesante de las sinfonías de Schumann.

Henderson cargó las tintas en la agresividad y el vigor de la obra y advirtió que como siempre Mahler tenía ideas muy personales sobre los tiempos, principalmente en el Scherzo que fue interpretado “a una velocidad vertiginosa y no precisamente para mejor”.

Para Plummer el momento culminante de la noche fue el Vltava de Smetana, pero Mahler también realizó una “encantadora” interpretación de la Segunda Sinfonía de Schumann la cual trató minimizando la austeridad de su forma y destacando al máximo las secciones auténticamente líricas de la partitura”.

De Koven también recibió la obra “como el apogeo de la expresión orquestal del compositor” y consideró que raramente antes de Mahler ningún director había mostrado una “más intensa apreciación y comprensión de la obra.”

En el Globe Mahler es considerado como modernizador tanto de la letra como del espíritu de la obra.

En Musical America se consideró que la obra no es fácilmente escuchada de forma placentera incluso aunque en esta ocasión el director había explotado hasta la última posibilidad dramática y el Adagio había brillado como una aunténtica bendición celestial.

Con respecto a Alma Gluck la prensa alabó con rara unanimidad la frescura otoñal de su voz. El crítico del American se mostró encantado con sus notas dulces y claras que fueron tratadas con exquisito gusto.

Las canciones de Mahler fueron descritas por De Koven como “poseedoras de una auténtica gracia, encanto y espontaneidad tanto melódica como de orquestación” y por Krehbiel desdeñosamente como un “encantador intermezzo”.

El crítico del American alabó a la orquesta, la cual se había superado especialmente en la obertura de Cherubini: “La orquesta tocó como un solo instrumento. La terrorífica velocidad desplegada y mantenida por los violines justo antes del final, casi dejaba sin respiración. Fue una lectura marcada por un balance perfecto y por una simetría y un énfasis delicadamente manejados.”


25 de noviembre: Repetición en el Cargnegie Hall del concierto de abono del martes 22.

27 de noviembre:









Para el concierto popular del domingo 27 Mahler había contratado a un eminente solista, el sexagenario pianista y compositor polaco Xavier Scharwenka (1850-1924) Ni más ni menos que ¡con 17 añitos! había Mahler interpretado en el Conservatorio de Viena un movimiento del Concierto para piano y orquesta Nº1 del propio Scharwenka.

Ausente de los Estados Unidos desde 1898, el retorno del virtuoso para presentar su último concierto había provocado la máxima expectación. En sus memorias habría de recordar gratamente el acompañamiento de Mahler en la interpretación de su concierto.

Alma sin embargo no obtuvo una buena impresión de él. Así en una carta a Gropius comenta: “Esta noche nos visitará Scharwenka, un obeso gracioso de pelo teñido a quien detesto. Compone y toca malamente”. En otra carta escrita tres días más tarde comenta: “Scharwenka es un vulgar bebedor de cerveza ¡cómo me temía!”

El concierto se abría con Scherezade de Rimsky-Korsakov, y tas el concierto de Scharwenka concluía con España de Chabrier.

Esta es la presentación del concierto y muy especialmente de la obra de Scharwenka publicada el mismo día en el Tribune a modo de programa de mano:




28 de noviembre: Aldrich dedicó la mayor parte de la crítica al nuevo concierto de Scharwenka. Lo calificó como una obra “larga y seria” cuyo primer movimiento “era de una longitud casi taxativa”, pero alabó la “delicada sonoridad” del pianismo del compositor.



Sólo Krehbiel se explayó sobre la obra y la interpretación del compositor. El siguiente pasaje es un ejemplo de su túrgida prosa:

“Si al piano estuviese sentado un pianista más joven el público se hubiese probablemente perdido la autoridad que surgió de esta interpretación (aunque incluso esto fue ligeramente oscurecido por una evidente insuficiente cooperación entre el solista, el director y la orquesta), pero sin embargo hubiese disfrutado una brillantez que anoche no fue plenamente patente. Pero esto es secundario. Hagamos una pausa en medio de la locura en la que la supuesta “tendencia de estos tiempos” nos está arrastrando para rendir homenaje a un músico que muestra su pasión por el lenguaje de siempre no sólo empleándolo cuando lo cree necesario sino que intenta que éste ejerza su atracción de siempre en aquellos todavía dispuestos y capaces (estos términos no son intercambiables en estos tiempos de pose) de apreciar la belleza en la música por su propio valor. Mr.Scharwenka escribe música para el piano sin hacer ningún esfuerzo por resolver acertijos cósmicos o dar expresión en su música a dudas existenciales. Su obra está dirigida a la imaginación, a las emociones y al gusto por la belleza –y estos aspectos son expuestos de forma intensa de principio a fin.”



El crítico del Herald pensó que Scharwenka era a menudo abrumado por la orquesta y el Evening Post sugirió que ya que Scharwenka no había tocado en público durante varios años carecía de la energía necesaria para aportar brío a las páginas conclusivas de la obra.

El Musical Courier describió la obra de Scharwenka como un tardío ejemplo de la tradición de Liszt-Henselt-Chopin mientras que el crítico del Globe consideró que la obra era “decididamente meritoria” y Halperson alabó la gran calidad del material temático y su magistral desarrollo.

Los críticos coincidieron en considerar la interpretación de Scheherezade “plena de fuego y ardor” con el Musical Courier incidiendo en que Mahler la había revestido de su “habitual estilo, intenso y convincente”. Sólo Krehbiel insistió en que había “sido a menudo tocada de forma más pintoresca y brillante” típica alusión entre líneas a su Walter Damrosch.

29 de noviembre:







El concierto de abono del 29 se abría en su primera mitad con dos obras nuevas en el repertorio de Mahler: Las Variaciones Enigma de Elgar y el Concierto para violín y orquesta de Karl Goldmark. El solista fue el violinista americano Francis Macmillen (1885-1973).



La segunda parte constaba de piezas familiares: la Sinfonía en sol menor K550 y la obertura de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn. En la sinfonía mozartiana Mahler redujo los miembros de la sección de cuerda a la mitad, tal como había hecho en Viena en su día, pero sin embargo aumentó el número de instrumentos de viento provocando la ira de Krehbiel.


30 de noviembre:



Krehbiel en su reseña, globalmente positiva, no puede evitar criticar un nuevo erraticism de Mahler: “El director prescindió de la mitad de las cuerdas de la Filarmónica, a menudo consideradas la gloria de la Filarmónica, y dobló las flautas. El efecto que esto tuvo en la música de Mozart en una sala del tamaño del Carnegie Hall dejo que las mentes juiciosas lo deduzcan por si mismas.”

También esta decisión de Mahler sorprendió al crítico del Globe que encontró que ésta preocupación por la autenticidad era diametralmente opuesta a los retoques y revisiones habituales de Mahler.



Incluso Aldrich no estaba plenamente convencido:

“Permanece la duda de si el resultado sonoro que el público del Carnegie Hall vivió era comparable al que disfrutaron los oyentes de la época de Mozart pues seguía siendo una pequeña orquesta en una gran sala en vez de una pequeña orquesta en una sala adecuada a su tamaño. Fueron, sin embargo, resultados interesantes. El sonido era mayor de lo esperado y la calidad del color orquestal, con el notable incremento de los instrumentos de madera, fue sin duda nuevo para muchos, incluso para los que eran viejos conocidos de la sinfonía.

La interpretación no fue tan perfecta como la mayoría de las escuchadas recientemente a la Filarmónica. Mr.Mahler se tomó más libertades con el tiempo y el fraseo de lo que hizo en su memorable interpretación de la sinfonía en do mayor la temporada pasada.”

En opinión de Aldrich esta libertad fue especialmente lamentable en el Andante “cuya serenidad y equilibrio no invitaban a tal tratamiento”.

De Koven sin embargo confesó haber sido vencido y convencido por una interpretación que revelaba una “reverencia clásica” sin contener ningún signo de anquilosamiento”. Para sus oídos la interpretación fue “un encanto” y la obra “sonó fresca y vital y en absoluto arcaica a pesar de sus cien años de existencia.”

Por su parte Halperson admiró las cualidades “camerísticas” de la interpretación y la “sensibilidad estilística” con la que el director recreó “los más poderosos sforzati” confiriendo una brillante expresión a la pasión subyacente.

En general los críticos fueron menos impresionados por el Concierto de Goldmark que por las Variaciones Enigma de Elgar las cuales fueron descritas por Aldrich como “un brillante, ingenioso y hábil empleo de una de las formas musicales más arcaicas”. Se mostró especialmente elogioso en cuanto a la dirección de Mahler la cual describió como “ricamente elaborada en detalles, delicada y fuerte en matices”.

Sin embargo el crítico de Musical America rechazó la obra por ser terriblemente aburrida. Para Henderson la obra resultó “académica e ingenua” aunque aportaba “verdadera belleza musical” mientras que Finck consideró a regañedientes que “tres o cuatro variaciones estarían a la altura de un Kapellmeister alemán de primera fila”.

El crítico del Musical Courier ensalzó a Macmillen como uno de los mejores violinistas de la actualidad, tanto desde el punto de vista técnico como musical. Su sonido exhibía un “volumen y una sensualidad que en el pasado era sólo intuida, mientras que su virtuosismo era “asombroso”. Sin embargo tanto Krehbiel como Aldrich consideraron que su entonación era sospechosa y que tendía a desafinar especialmente en el registro agudo, mientras que De Koven, aunque era crítico con la afinación, sentía que la obra había sido tocada con tal “sentimiento, auténtica musicalidad y técnica competente, especialmente en las cadenzas, que la interpretación sólo podía ser considerada de lo más artístico.”

Meltzer lo consideró “un auténtico mago del arco, cuya interpretación había recibido un tremendo y prolongado aplauso.”

Aldrich sentía que había “hecho un gran progreso y había tocado con más inspiración y garra” que en su última aparición pública, unas semanas antes. Finalmente Smith sentía que la interpretación de Macmillen había carecido de autoridad y que su tácnica violinística estaba desprovista de temperamento, de fuerza emocional.”

4 de diciembre:



En la primera quincena de diciembre se interrumpió la programación neoyorquina de la orquesta. En concreto en la noche del domingo 4 Gustav Mahler, Loudon Charlton y 85 músicos de la Philharmonic subían en Nueva York al Iron City Special para realizar una intensa gira de seis conciertos por la Región de los Lagos

Éstas fueron las etapas:

1. 5 de diciembre: Pittsburgh (Pennsylvania)
2. 6 de diciembre: Cleveland (Ohio)
3. 7 de diciembre: Buffalo (New York)
4. 8 de diciembre: Rochester (New York)
5. 9 de diciembre: Syracuse (New York)
6. 10 de diciembre: Utica (New York)

El primer destino de la gira era por tanto Pittsburgh, en la parte este de Pennsylvania, desde allí la orquesta viajaría al oeste, a Cleveland, en Ohio, a la orilla de lago Erie y completaría el tour visitando cuatro ciudades industriales en el norte del estado de Nueva York: Buffalo, Rochester –en el lago Ontario-, Syracuse y Utica.

La gira iba a ser según Alma el motivo de un serio choque entre Mahler y los músicos del Comité de la Filarmónica:

“En Nueva York, como en Viena, Mahler contaba con un chivato en la orquesta. Su nombre era Jonas [Theodor Eugen Johner; líder de los segundos violines]. Se ganó la confianza de Mahler describiéndole su sufrimiento como enfermo terminal, pero al poco tiempo le hablaba más a Mahler sobre la orquesta que sobre su enfermedad, manteniéndole informado de todo lo que se decía en su contra. Jonas estaba siempre encima de Mahler con sus chismes, con lo que éste cada mañana llegaba al ensayo de mal humor. Los músicos también se indignaron cuando descubrieron que Mahler utilizaba a uno de ellos como espía, y esto se manifestó en una comprensible y creciente actitud hostil hacia él. Jonas tal vez actuaba de buena fé pero el resultado de su actitud no podía ser peor, pues lo único que consiguió fue hacer que Mahler se mostrase irritable, impaciente y abusivo con la orquesta. Varios de los músicos se quejaron a las damas del comité, pidiendo incluso la salida de Jonas. Mahler se negó a esto. Yo le insistí en que diera su consentimiento pero no me escuchaba. Decía, Jonas es mi único amigo. Si lo perdía se quedaría sólo entre enemigos pues toda la orquesta le odiaba. Así estaban las cosas.”

La Grange en los cincuenta pudo hablar con uno de los bajistas; Herman Reinshagen, cuyo relato, aunque plagado de errores, en lo fundamental coincide con el de Alma. Reinshagen recuerda como:

“Mahler no tenía especial amistad con los miembros de la orquesta. Sin embargo durante la segunda temporada uno de nosotros le cayó en gracia lo cual no resultó nada positivo pues esta persona capitalizó su atención. Mahler había elaborado una lista de 30 personas que despediría al final de la temporada. La persona en cuestión era el concertino de los segundos violines, un tal Mr.Jonas. Era la costumbre en aquella época realizar una gira de una semana o incluso más días (por razones económicas), pero quedando uno de cada dos atriles en casa, quienes eran libres de hacer lo que quisiesen. Siete semanas antes del fin de la temporada la orquesta fue de gira. La primera parada fue Buffalo, una noche de lunes. La misma noche un gran evento musical tenía lugar en Nueva York. Mr.Jonas no era de los que habían sido excusados de acudir a la gira pero justo antes de marchar enfermó.

La cuestión fue que mientras la orquesta tocaba en Buffalo Mr.Jonas tocó en Nueva York. Pronto las noticias llegaron a Mr.Leiffels quien pronto telegrafió para advertir que Mr.Jonas había sido despedido.”

Unos pocos años más tarde Benjamin Kohon hizo un relato diferente pero esencialmente similar de este incidente a William Malloch describiendo un ensayo en el que un segundo violín había sido excusado para sólo cierto tiempo después Leiffels descubrir que este músico había pasado el día en una sesión de grabación. De acuerdo a Kohon este músico era el “Judas” de la orquesta.


5 de diciembre: La orquesta llegaba el lunes por la mañana a Pittsburgh.



A diferencia de la gira de la temporada anterior los programas eran exactamente los mismos en los seis conciertos. Inicialmente se había anunciado que en la primera parte la Suite de Bach iría seguida por la Octava Sinfonía de Beethoven pero al final fue la Pastoral la elegida. La segunda parte estaba dedicada a fragmentos wagnerianos: el Preludio y Muerte de Amor de Tristan; el Idilio de Sigfrido y el Preludio de Los Maestros Cantores de Nurnberg. En vez de los cien músicos que viajaron durante la gira de Nueva Inglaterra de principios de año en esta ocasión sólo se movilizaron 85 músicos.

Pittsburgh, era en la época una próspera ciudad de medio millón de habitantes. En ella Andrew Carnegie había cimentado su fortuna.





El concierto tuvo lugar en el Soldier’s and Sailor’s Memorial Hall, construcción recién estrenada el octubre pasado y que había sido diseñada siguiendo el modelo del antiguo edificio del Mausoleo de Halicarnassus, una de las siete maravillas del mundo antiguo. Por desgracia su acústica no era muy agradecida. Con una platea rectangular y una única fila de palcos permitía un aforo de 2378 personas mientras que el escenario permitía acomodar otros 300. En la actualidad este complejo arquitectónico sigue en pié.

La expectación previa al concierto había sido máxima como se refleja en estos artículos del Pittsburgh Gazette Times y del Pittsburgh Press:









Así en el Pittsburgh Gazette Times podemos leer que “la interpretación conmocionaría a los aficionados musicales de Pittsburgh pues nada similar había sido presentado nunca antes en la ciudad” o en el Pittsburgh Press se anuncia como “profesores y estudiantes de toda la ciudad pero también de ciudades en un radio de cien millas han comprado series de asientos.”





Las económicas entradas y el amplio aforo garantizaron el éxito. De acuerdo al Pittsburgh Gazette Times 2200 abonados ocupaban prácticamente la totalidad de la sala mientras que unas 500 personas se quedaron a las puertas. Nunca se había reunido en la ciudad tanto público para un concierto sinfónico, comentó el Pittsburgh Index.

Charles Wakefield Cadman en el Pittsburgh Dispatch narra como a las 8.15, justo inmediatamente antes de que la música empezase a sonar, el presidente de la Asociación Orquestal de la ciudad, un abogado llamado A.M.Imbrie hizo un último esfuerzo para implorar apoyo de cara a la recuperación de la orquesta local. De hecho cuatro conciertos habían sido organizados con este fin; éste con la Filarmónica de Nueva York, con 85 músicos, otro con la Sinfónica de Boston y 80 músicos y dos más con la Sinfónica de Chicago también con 80 músicos.

Cuenta Cadman como “tan pronto terminó el discurso de Imbrie un murmullo de curiosidad recorrió la sala mientras un hombrecillo de aspecto tremendamente personal caminaba a un paso rápido y nervioso hacia el frente del escenario, para sentarse en una alta silla desde donde de espaldas al público dirigió la Suite de Bach mientras tocaba su parte al clave.”

Su crítica fue entusiasta: “La orquesta con el invencible Mahler al frente hizo en el Memorial Hall música de una calidad hasta ahora desconocida en la ciudad. El interés se centró desde luego en la aparición del genial director. Su sabiduría y talento eran evidentes en la acertada adaptación. El uso del clave constituyó por si mismo un golpe de efecto. Desde luego de la forma en que lo utiliza Mahler intensifica el efecto de la obra.”

Jennie Irene Mix en el Pittsburgh Post describió a Mahler como “de corta estatura y de fisiognomía frágil, austero en sus maneras, pero un coloso con la batuta en su mano”. Desde su punto de vista la Sinfonía Pastoral recibió una interpretación “precisa, positiva y brillante que hizo que al final Mahler fuese llamado cuatro veces a saludar. “En algunos momentos casi sonó como si estuviésemos escuchando una obra de un compositor moderno; fue fascinante, bello, magnético. No hubo ningún rastro del exceso de sentimentalidad tan a menudo desatado en esta partitura. Los músicos tocaron perfectamente, sin fallos, siendo los ataques y el empaste perfecto y bien mantenido. En los climaxes Mr.Mahler mostró que aunque rebosante de temperamento posee en un grado todavía mayor aquello necesario para que el temperamento no sea un problema –un intelecto equilibrado que le permite contenerse en el momento adecuado.” La crítica concluyó afirmando que si “el máximo maestro de la historia de la música de todos los tiempos fuese interpretado más a menudo, mucha más gente lo entendería.”

Theodore Rentz del Gazette Times describió a Mahler como “uno de los músicos más discutidos de nuestro tiempo. Su temperamento y su magnetismo personal requieren atención inmediata. Hubo ocasiones anoche en las que prefirió la brocha gorda a los finos detalles.” Mahler “había conectado los distintos movimientos como si perteneciesen a un todo que conducía a un gran clímax final”. El mismo crítico encontró el tiempo lento de la sinfonía “peligrosamente lento” y criticó la “pobre entonación de la flauta que lastró la belleza de las frases en este y otros números”. El Scherzo “comenzó lentamente para gradualmente incrementar su energía y su tiempo”. Mahler dirigió el último movimiento con extraordinaria viveza recreando un final “que invistió a la obra de un nuevo significado, haciendo que la tormenta crease una irresistible impresión, como nunca antes había hecho”.



El crítico del Volksblatt und Freiheit-Freund se mostró particularmente impresionado por la viveza de las escenas musicales: “Fue como si escuchásemos al arroyo murmurando, a los pájaros cantando y a los paisanos regocijándose y bailando y ya en el final nos sentimos en el corazón de la tormenta”. También destacó que “la orquesta tocó como si estuviese rindiendo un homenaje a Beethoven”.

El Sun advirtió que nunca se había concitado tanto público para un evento musical en la ciudad. “Desde el pianoforte Mahler se mostró como un mago de la música que demuestra a los no iniciados que no hay nada que temer al gran Bach cuando la tradición es arreglada por una mente magistral […] En la obra de Beethoven los músicos parecían relajarse en la hermosa pastoral sin que existiese esa mínima tensión que a menudo estropea la obra. Tampoco hubo ninguna de las reticencias y nerviosismos tan comunes a las orquestas.”



El Press no fue menos excesivo en sus alabanzas de la Pastoral.

Cadman en el Dispatch destacó “la brillanteza, virtuosismo, mordacidad y unidad de las cuerdas”. Se recreó “una visión única, una que los Pittsburghers tardarán en olvidar.” Cadman, en su arrebato, consideró a la Pastoral como un ejemplo de música absoluta:

“La sinfonía Pastoral de Beethoven mientas expresa los sentimientos y las inclinaciones del compositor en un “Himno a la sutil naturaleza” pertenece estrictamente al reino de la música absoluta. Bueno, hasta la noche pasada en la que Mr.Mahler y sus músicos hicieron de la obra una cosa viva, con respiración, hasta el punto que incluso el más recalcitrante absolutista abandonaría el idealismo beethoveniano para rendirse al fascinante materialismo mahleriano.

Apostamos que la partitura ha sido considerablemente modernizada y mahlerizada ¡Los penetrantes agudos de los piccolos y la escena de la tormenta fueron demasiado realistas para los ortodoxos devotos beethovenianos! ¡Y cómo materializó la tormenta! No importa lo que hiciese con la sinfonía; era simplemente gran música. Todo el mundo tenía que coger el aliento y admirar una lectura tan viril. Hubo momentos de suprema belleza en los pasajes más tranquilos.”
Significativamente ninguno de los críticos de Pittsburgh puso reparos a los retoques mahlerianos.

Respecto a los fragmentos wagnerianos William Siviter en el Chronicle Telegraph hizo la interesante observación de que Mahler tenía un oído especialmente afinado en cuestiones de balance: “El oyente siente que está escuchando a todos los instrumentos de la orquesta y no meramente el grupo de los más potentes.”

A raíz de estos fragmentos Rentz caracterizó el estilo interpretativo de Mahler como sigue:

“Su temperamento y magnetismo personal provocan atención inmediata. Su comprensión intelectual de las obras es destacable y demanda una inmediata respuesta de los músicos. Hubo ocasiones la pasada noche en las que se apreciaba la preferencia por la brocha gorda a los detalles minuciosos. Algunas de las luces y las sombras así como las frases más delicadas daban paso a un arco más amplio en el discurso global.”

A pesar de todo lo escrito, en el afán por apoyar a la orquesta local, Rentz expresa sus reservas de que la Filarmónica fuese superior a la orquesta local. Incluso afirma que un cierto número de músicos de la Filarmónica en su día habían tocado en la orquesta de Pittsburgh. En una línea similar el crítico del Pittsburgh Press afirma que que la Filarmónica es una magnífica organización “pero no superior a la que podría tener Pittsburgh si el público apoyase a la asociación”.

Desafortunadamente el éxito unánime de Mahler con la Filarmónica tuvo un efecto inmediato en la propia orquesta de Pittsburgh pues los patrones decidieron que por un coste similar al que ésta les ocasionaba podrían escuchar una orquesta de primera clase de otra procedencia. A la vuelta de un tour por Detroit y Ohio, seis días después del concierto de la Filarmónica, los músicos fueron informados de que los ensayos habían sido cancelados y la orquesta desaparecía.

* * *



Este mismo día Alma escribe a Gropius comentándole como los Mahler -¡especialmente ella!- han renovado su amistad con el doctor Joseph Fränkel:

“Fränkl es exactamente el mismo de siempre ¡el cerebro más maravilloso y extraordinario! ¡Él me ama! Está con nosotros casi cada día ¡Todo lo que dice es estimulante, inteligente¡ Pero no te preocupes cariño ¡¡Nadie puede resultar me “tentador” nunca más!!! Ya me entiendes ¡¡Fränkl quiere hacerme totalmente sana!!... ¡Mientras tanto estoy haciendo mucho trabajo! He terminado una nueva canción –o mejor dicho un antiguo comienzo pero el resto es nuevo. Gustav ha transcrito la partitura pues cree que nadie podrá leer mis garabatos. Y cuando terminó y entré en la sala se me acercó encendido y me dijo: “Querida esto es simplemente una maravillosa canción –Licht in der Nacht sobre un texto de Dehmel [este poema no pertenece a Dehmel sino a Bierbaum]. Ahora estoy trabajando en una gran obra coral. Me siento muy bien –tengo muchos intereses. Ayer a la noche hubo un encantador cocnierto. Una sinfonía de Schumann maravillosamente bella [la Segunda]. Desadfortunadamente la orquestación es muy pobre. Pero Gustav que ama a Schumann hizo algunos retoques así que sonó rica y colorista –y fue una experiencia para todo el mundo.

Paso la mayor parte de mi tiempo con artistas, a quienes siempre les gusto –y me alejo del resto de la gente, salvo que estén en paz. Es una broma claro. Un pintor, Groll viene a menudo a vernos; ha pasado la mitad de su vida con los indios.[…]

Gustav viaja mañana a Buffalo, etc. Yo parto el miércoles. Estoy empazando a tratar con la gente nueva y lentamente. El presente aquí siempre es bueno –pero entiende, Walter, tú nunca perteneces al pasado para mi –sino al eternamente continuo, brillante, cálido y agradable presente ¡Nunca discuto sobre ti con Gustav! A veces me pregunta si me escribes, pero como ahora sabe que uso el apartado postal estoy más contenta pues esto significa que tengo que mentirle menos.

Que maravilloso será llegar a conocerte, empaparme de ti, dejar que mi luz brillé más y más a través de ti hasta que tu alma permanezca transparente delante de mi. No tengo el más mínimo miedo de que llegues a conocerme. Deseo con todo mi corazón que seas capaz de conseguirlo. Nuestro tiempo llegará.

Walter, probablemente nuestra casa de Semmering sea construida por un arquitecto inglés, ya que no tengo ninguna confianza en los chapuceros vieneses.

Me han enviado un croquis tan estúpido que ya no quiero que hagan nada. No tienen ni idea de lo que es el confort –¡¡¡una pena que tú tampoco!!!

Ayer recibimos una invitación que me encantó rechazar sólo por el placer de rechazarla. Me encanta rehusar de forma abrupta una invitación tentadora.

Soy una anarquista hasta el último poro. Cada rey derrocado constituye una alegría para mi –cada estupidez perpetrada por el Papa me resulta un auténtico placer.

¡Fuera del poder los idiotas que aplastan al intelecto cada vez que lo encuentran!

Te amo ¿¿Eres tan libre como yo lo soy?? ¡Yo creo que lo soy! ¡¡¡No me acerqué un día a un extraño y le ofrecí un pequeño beso sólo porque sentí que era mi hombre!!!