CRONOLOGÍA MAHLERIANA

20 de noviembre: Para el concierto dominical en Brooklyn Mahler elaboró un programa constituido por obras que habían sido tocadas en los conciertos previos en Manhattan o que serían incluidas en posteriores programas allí.



La primera parte incluía la obertura Manfred de Schumann y la Primera Sinfonía de Brahms mientras que la segunda se centraba en piezas que se escucharían en los conciertos del 22 y del 25: tres canciones orquestales -la canción de cuna de la ópera Hubicka, el segundo de los Lieder eines fahrenden Gesellen: Ich ging heut´morgen übers Feld y Rheinlegendchen- cantadas por Alma Gluck, la joven cantante que Mahler había descubierto la temporada anterior ensayando La dama de picas- la obertura Carnaval de Dvorak y el poema sinfónico Vltava de Smetana.

De acuerdo al editorial publicado en el Daily Eagle tres semanas más tarde el público era superior al máximo número reunido en los conciertos del año anterior, pero todavía debería ser aun mayor: “Si la gran Philharmonic Orchestra se va a convertir en un acontecimiento habitual en Brooklyn, enriqueciendo nuestra vida cultural, la Academy of Music debería llenarse en estos conciertos.”

Según cuenta Marcia Davenport en la biografía de su madre Alma, Too Strong for Fantasy, ésta sufrió un ataque de nervios durante los ensayos del concierto especialmente en Ging heut’morgen en la que pasó verdaderos apuros, especialmente en los pasajes sincopados. Mientras la cantante intentaba seguir el tiempo empezó inconscientemente a marcarlo con la punta del pie momento en que Mahler le dijo “Gracias pero no necesita marcar el tiempo. Estoy yo aquí para eso.”

Como era habitual los domingos en la prensa se anunciaba el concierto de abono del martes/viernes:




21 de noviembre: Curiosamente en la crítica del día siguiente se señala la extarordinaria dificultad del sincopado Ich ging heut´morgen übers Feld. El crítico de Brooklyn Daily Eagle, no el habitual Ormsbee sino E.A.R., comparó la límpida voz de Gluck con la miel y alabó su “arte y madurez” en las dos canciones de Mahler. La mayor parte del artículo fue un panegírico de la interpretación brahmsiana “gloriosamente interpretada por el director y tocada con devoción por sus hombres”. El crítico elaboró un programa según el cual el tema principal del primer movimiento era el “tema del sexo”, cuestión sin duda provocadora en un país tan puritano.

El crítico del Musical Courier añadió que Alma Gluck fue llamada a escena no menos de cinco veces y que ésta finalmente ofreció su mano a Mahler para que ambos compartiesen los aplausos lo cual éste hizo “visiblemente afectado por la cálida recepción de sus canciones”.

* * *

Carta de Mahler a su abogado Emil Freund para que preparase los documentos de la casa de Semmering en los que él y Alma figurarían como copropietarios.

22 de noviembre:





El concierto de abono del 22 se abría con la obertura de Anacréon de Cherubini seguida de la Segunda Sinfonía de Schumann. La segunda parte fue idéntica al programa de Brooklyn: la canción de cuna de la ópera Hubicka, Ich ging heut´morgen übers Feld y Rheinlegendchen -nuevamente cantadas por Alma Gluck - la obertura Carnaval de Dvorak y el poema sinfónico Vltava de Smetana.


23 de noviembre: Según Aldrich, la lectura de Mahler de la sinfonía fue “intensa, vital y plástica, insistente en su reproducción de los ritmos característicos de la obra, sonora, brillante en el Scherzo que fue llevado a un tempo extremadamente rápido – tempo que puso a prueba la energía de este experto grupo de músicos. En cuanto a la orquestación fueron patentes algunos arreglos del propio Mr.Mahler: nadie está libre de esto; mucho menos un compositor que arrastra fama de poca habilidad orquestando. La interpretación de la sinfonía fue realmente impresionante.”

Aldrich dudó de que las canciones de Mahler ganasen mucho en su versión con acompañamiento orquestal¸ pero consideró que la voz de Alma Gluck “nunca había sonado ni tan fresca ni tan encantadora.”



En su crítica del Tribune Krehbiel una vez más se centró en la cuestión de los retoques orquestales:
“Casi todas las sinfonías, poemas sinfónicos y oberturas que figuran en los programas sinfónicos de la actualidad deberían ser aceptados como las obras de los compositores más las correspondientes modificaciones, alteraciones y adiciones hechas por Mr.Mahler. Sea el autor original Bach, Beethoven, Schubert, Schumann, incluso Tchaikovsky, la mano modernizadora de Mr.Mahler tocará sus creaciones. Los efectos de estas revisiones habitualmente han sido encontrados placenteros por el público (siendo el ejemplo más notable la sinfonía en Do Mayor de Schubert hace algunas semanas) y por tanto en lo que respecta al público reunido para el disfrute puntual de una velada, los cambios hechos por el director difícilmente merecen ser tratados en una crítica popular.”

Sin embargo Krehbiel afirma que “lo que podríamos llamar moral de la estética se ve afectada.” Tras sugerir que uno podría también modernizar un texto de Shakespeare o los Diez Mandamientos “solo los puristas defenderán que las páginas de los maestros de la música son igual de sacrosantas que las de los maestros de la poesía y de la prosa.”

“La sinfonía de Schumann sonó muy bien. Quizás si alguien hubiese sugerido al compositor que el motivo principal de la obra podía ser interpolado en el último movimiento tal como Mahler hizo anoche hubiese aceptado la sugerencia, aunque probablemente durante la composición de la obra había pensado que ya lo había utilizado suficientemente. Es indudable que Mahler es mucho más adepto de la orquestación, en el sentido moderno de la palabra, de lo que lo era Schumann y que por tanto podría añadirle brillantez a la obra reescribiéndola de cero.”

Krehbiel termina afirmando que las canciones de Mahler resultaron de “singular elocuencia si no demasiado sofisticadas en cuanto a los aditamentos armónicos e instrumentales con los que las había revestido.”



La encendida acusación de Krehbiel sería respondida por Max Smith en su crítica al siguiente concierto: “Haciéndole justicia a Gustav Mahler, quien merece el respeto de admiradores y detractores, debería llamar la atención sobre un serio error publicado en una crítica ampliamente difundida de la interpretación por la Filarmónica de la Sinfonía en Do Mayor de Schumann. La crítica en cuestión fue escrita sin duda bajo la irritación provocada por el hábito del director de editar las obras de otros […] Es lamentable que el autor de la crítica haya caído en un error que de si hubiese sido aceptado como cierto distorsionaría los métodos de Mahler y supondría acusarle de maltratar la música de Schumannn”.

Tras citar el párrafo del Tribune, Smith considera que un lector mal informado concluiría a partir de él que Mahler había interpolado el tema principal de las trompetas en el movimiento final de la sinfonía pero Smith confirma que ese tema se encuentra en la partitura original, incluso citando la página en la que aparece.

“Lo único que hizo Mahler fue omitir un pasaje similar en el cual este tema no está incluído. Oir este motivo en la orquesta pero no verlo en la partitura puede llevar a personas no muy familiarizadas con la sinfonía de Schumann a creer que Mahler había jugado con la música mientras que en realidad lo único que había hecho era saltarse 24 compases de la partitura tal como cualquier crítico serio que contase con la partitura y con un deseo sano de enjuiciar al director podría haber determinado sin mayor dificultad.”

Ninguna otra crítica contiene referencia a las modificaciones hechas sobre la orquestación de Schumann. En el American la interpretación de esta “tremenda” obra es descrita como la menos satisfactoria de la noche principalmente debido a la excesiva tendencia de Mahler de concederle demasiado protaginismo a los timbales.

Finck estaba fuertemente en desacuerdo con este punto de vista: consideraba a la interpretación “magnífica” pero rechazaba a la en do mayor como la menos interesante de las sinfonías de Schumann.

Henderson cargó las tintas en la agresividad y el vigor de la obra y advirtió que como siempre Mahler tenía ideas muy personales sobre los tiempos, principalmente en el Scherzo que fue interpretado “a una velocidad vertiginosa y no precisamente para mejor”.

Para Plummer el momento culminante de la noche fue el Vltava de Smetana, pero Mahler también realizó una “encantadora” interpretación de la Segunda Sinfonía de Schumann la cual trató minimizando la austeridad de su forma y destacando al máximo las secciones auténticamente líricas de la partitura”.

De Koven también recibió la obra “como el apogeo de la expresión orquestal del compositor” y consideró que raramente antes de Mahler ningún director había mostrado una “más intensa apreciación y comprensión de la obra.”

En el Globe Mahler es considerado como modernizador tanto de la letra como del espíritu de la obra.

En Musical America se consideró que la obra no es fácilmente escuchada de forma placentera incluso aunque en esta ocasión el director había explotado hasta la última posibilidad dramática y el Adagio había brillado como una aunténtica bendición celestial.

Con respecto a Alma Gluck la prensa alabó con rara unanimidad la frescura otoñal de su voz. El crítico del American se mostró encantado con sus notas dulces y claras que fueron tratadas con exquisito gusto.

Las canciones de Mahler fueron descritas por De Koven como “poseedoras de una auténtica gracia, encanto y espontaneidad tanto melódica como de orquestación” y por Krehbiel desdeñosamente como un “encantador intermezzo”.

El crítico del American alabó a la orquesta, la cual se había superado especialmente en la obertura de Cherubini: “La orquesta tocó como un solo instrumento. La terrorífica velocidad desplegada y mantenida por los violines justo antes del final, casi dejaba sin respiración. Fue una lectura marcada por un balance perfecto y por una simetría y un énfasis delicadamente manejados.”


25 de noviembre: Repetición en el Cargnegie Hall del concierto de abono del martes 22.

27 de noviembre:









Para el concierto popular del domingo 27 Mahler había contratado a un eminente solista, el sexagenario pianista y compositor polaco Xavier Scharwenka (1850-1924) Ni más ni menos que ¡con 17 añitos! había Mahler interpretado en el Conservatorio de Viena un movimiento del Concierto para piano y orquesta Nº1 del propio Scharwenka.

Ausente de los Estados Unidos desde 1898, el retorno del virtuoso para presentar su último concierto había provocado la máxima expectación. En sus memorias habría de recordar gratamente el acompañamiento de Mahler en la interpretación de su concierto.

Alma sin embargo no obtuvo una buena impresión de él. Así en una carta a Gropius comenta: “Esta noche nos visitará Scharwenka, un obeso gracioso de pelo teñido a quien detesto. Compone y toca malamente”. En otra carta escrita tres días más tarde comenta: “Scharwenka es un vulgar bebedor de cerveza ¡cómo me temía!”

El concierto se abría con Scherezade de Rimsky-Korsakov, y tas el concierto de Scharwenka concluía con España de Chabrier.

Esta es la presentación del concierto y muy especialmente de la obra de Scharwenka publicada el mismo día en el Tribune a modo de programa de mano:




28 de noviembre: Aldrich dedicó la mayor parte de la crítica al nuevo concierto de Scharwenka. Lo calificó como una obra “larga y seria” cuyo primer movimiento “era de una longitud casi taxativa”, pero alabó la “delicada sonoridad” del pianismo del compositor.



Sólo Krehbiel se explayó sobre la obra y la interpretación del compositor. El siguiente pasaje es un ejemplo de su túrgida prosa:

“Si al piano estuviese sentado un pianista más joven el público se hubiese probablemente perdido la autoridad que surgió de esta interpretación (aunque incluso esto fue ligeramente oscurecido por una evidente insuficiente cooperación entre el solista, el director y la orquesta), pero sin embargo hubiese disfrutado una brillantez que anoche no fue plenamente patente. Pero esto es secundario. Hagamos una pausa en medio de la locura en la que la supuesta “tendencia de estos tiempos” nos está arrastrando para rendir homenaje a un músico que muestra su pasión por el lenguaje de siempre no sólo empleándolo cuando lo cree necesario sino que intenta que éste ejerza su atracción de siempre en aquellos todavía dispuestos y capaces (estos términos no son intercambiables en estos tiempos de pose) de apreciar la belleza en la música por su propio valor. Mr.Scharwenka escribe música para el piano sin hacer ningún esfuerzo por resolver acertijos cósmicos o dar expresión en su música a dudas existenciales. Su obra está dirigida a la imaginación, a las emociones y al gusto por la belleza –y estos aspectos son expuestos de forma intensa de principio a fin.”



El crítico del Herald pensó que Scharwenka era a menudo abrumado por la orquesta y el Evening Post sugirió que ya que Scharwenka no había tocado en público durante varios años carecía de la energía necesaria para aportar brío a las páginas conclusivas de la obra.

El Musical Courier describió la obra de Scharwenka como un tardío ejemplo de la tradición de Liszt-Henselt-Chopin mientras que el crítico del Globe consideró que la obra era “decididamente meritoria” y Halperson alabó la gran calidad del material temático y su magistral desarrollo.

Los críticos coincidieron en considerar la interpretación de Scheherezade “plena de fuego y ardor” con el Musical Courier incidiendo en que Mahler la había revestido de su “habitual estilo, intenso y convincente”. Sólo Krehbiel insistió en que había “sido a menudo tocada de forma más pintoresca y brillante” típica alusión entre líneas a su Walter Damrosch.

29 de noviembre:







El concierto de abono del 29 se abría en su primera mitad con dos obras nuevas en el repertorio de Mahler: Las Variaciones Enigma de Elgar y el Concierto para violín y orquesta de Karl Goldmark. El solista fue el violinista americano Francis Macmillen (1885-1973).



La segunda parte constaba de piezas familiares: la Sinfonía en sol menor K550 y la obertura de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn. En la sinfonía mozartiana Mahler redujo los miembros de la sección de cuerda a la mitad, tal como había hecho en Viena en su día, pero sin embargo aumentó el número de instrumentos de viento provocando la ira de Krehbiel.


30 de noviembre:



Krehbiel en su reseña, globalmente positiva, no puede evitar criticar un nuevo erraticism de Mahler: “El director prescindió de la mitad de las cuerdas de la Filarmónica, a menudo consideradas la gloria de la Filarmónica, y dobló las flautas. El efecto que esto tuvo en la música de Mozart en una sala del tamaño del Carnegie Hall dejo que las mentes juiciosas lo deduzcan por si mismas.”

También esta decisión de Mahler sorprendió al crítico del Globe que encontró que ésta preocupación por la autenticidad era diametralmente opuesta a los retoques y revisiones habituales de Mahler.



Incluso Aldrich no estaba plenamente convencido:

“Permanece la duda de si el resultado sonoro que el público del Carnegie Hall vivió era comparable al que disfrutaron los oyentes de la época de Mozart pues seguía siendo una pequeña orquesta en una gran sala en vez de una pequeña orquesta en una sala adecuada a su tamaño. Fueron, sin embargo, resultados interesantes. El sonido era mayor de lo esperado y la calidad del color orquestal, con el notable incremento de los instrumentos de madera, fue sin duda nuevo para muchos, incluso para los que eran viejos conocidos de la sinfonía.

La interpretación no fue tan perfecta como la mayoría de las escuchadas recientemente a la Filarmónica. Mr.Mahler se tomó más libertades con el tiempo y el fraseo de lo que hizo en su memorable interpretación de la sinfonía en do mayor la temporada pasada.”

En opinión de Aldrich esta libertad fue especialmente lamentable en el Andante “cuya serenidad y equilibrio no invitaban a tal tratamiento”.

De Koven sin embargo confesó haber sido vencido y convencido por una interpretación que revelaba una “reverencia clásica” sin contener ningún signo de anquilosamiento”. Para sus oídos la interpretación fue “un encanto” y la obra “sonó fresca y vital y en absoluto arcaica a pesar de sus cien años de existencia.”

Por su parte Halperson admiró las cualidades “camerísticas” de la interpretación y la “sensibilidad estilística” con la que el director recreó “los más poderosos sforzati” confiriendo una brillante expresión a la pasión subyacente.

En general los críticos fueron menos impresionados por el Concierto de Goldmark que por las Variaciones Enigma de Elgar las cuales fueron descritas por Aldrich como “un brillante, ingenioso y hábil empleo de una de las formas musicales más arcaicas”. Se mostró especialmente elogioso en cuanto a la dirección de Mahler la cual describió como “ricamente elaborada en detalles, delicada y fuerte en matices”.

Sin embargo el crítico de Musical America rechazó la obra por ser terriblemente aburrida. Para Henderson la obra resultó “académica e ingenua” aunque aportaba “verdadera belleza musical” mientras que Finck consideró a regañedientes que “tres o cuatro variaciones estarían a la altura de un Kapellmeister alemán de primera fila”.

El crítico del Musical Courier ensalzó a Macmillen como uno de los mejores violinistas de la actualidad, tanto desde el punto de vista técnico como musical. Su sonido exhibía un “volumen y una sensualidad que en el pasado era sólo intuida, mientras que su virtuosismo era “asombroso”. Sin embargo tanto Krehbiel como Aldrich consideraron que su entonación era sospechosa y que tendía a desafinar especialmente en el registro agudo, mientras que De Koven, aunque era crítico con la afinación, sentía que la obra había sido tocada con tal “sentimiento, auténtica musicalidad y técnica competente, especialmente en las cadenzas, que la interpretación sólo podía ser considerada de lo más artístico.”

Meltzer lo consideró “un auténtico mago del arco, cuya interpretación había recibido un tremendo y prolongado aplauso.”

Aldrich sentía que había “hecho un gran progreso y había tocado con más inspiración y garra” que en su última aparición pública, unas semanas antes. Finalmente Smith sentía que la interpretación de Macmillen había carecido de autoridad y que su tácnica violinística estaba desprovista de temperamento, de fuerza emocional.”

4 de diciembre:



En la primera quincena de diciembre se interrumpió la programación neoyorquina de la orquesta. En concreto en la noche del domingo 4 Gustav Mahler, Loudon Charlton y 85 músicos de la Philharmonic subían en Nueva York al Iron City Special para realizar una intensa gira de seis conciertos por la Región de los Lagos

Éstas fueron las etapas:

1. 5 de diciembre: Pittsburgh (Pennsylvania)
2. 6 de diciembre: Cleveland (Ohio)
3. 7 de diciembre: Buffalo (New York)
4. 8 de diciembre: Rochester (New York)
5. 9 de diciembre: Syracuse (New York)
6. 10 de diciembre: Utica (New York)

El primer destino de la gira era por tanto Pittsburgh, en la parte este de Pennsylvania, desde allí la orquesta viajaría al oeste, a Cleveland, en Ohio, a la orilla de lago Erie y completaría el tour visitando cuatro ciudades industriales en el norte del estado de Nueva York: Buffalo, Rochester –en el lago Ontario-, Syracuse y Utica.

La gira iba a ser según Alma el motivo de un serio choque entre Mahler y los músicos del Comité de la Filarmónica:

“En Nueva York, como en Viena, Mahler contaba con un chivato en la orquesta. Su nombre era Jonas [Theodor Eugen Johner; líder de los segundos violines]. Se ganó la confianza de Mahler describiéndole su sufrimiento como enfermo terminal, pero al poco tiempo le hablaba más a Mahler sobre la orquesta que sobre su enfermedad, manteniéndole informado de todo lo que se decía en su contra. Jonas estaba siempre encima de Mahler con sus chismes, con lo que éste cada mañana llegaba al ensayo de mal humor. Los músicos también se indignaron cuando descubrieron que Mahler utilizaba a uno de ellos como espía, y esto se manifestó en una comprensible y creciente actitud hostil hacia él. Jonas tal vez actuaba de buena fé pero el resultado de su actitud no podía ser peor, pues lo único que consiguió fue hacer que Mahler se mostrase irritable, impaciente y abusivo con la orquesta. Varios de los músicos se quejaron a las damas del comité, pidiendo incluso la salida de Jonas. Mahler se negó a esto. Yo le insistí en que diera su consentimiento pero no me escuchaba. Decía, Jonas es mi único amigo. Si lo perdía se quedaría sólo entre enemigos pues toda la orquesta le odiaba. Así estaban las cosas.”

La Grange en los cincuenta pudo hablar con uno de los bajistas; Herman Reinshagen, cuyo relato, aunque plagado de errores, en lo fundamental coincide con el de Alma. Reinshagen recuerda como:

“Mahler no tenía especial amistad con los miembros de la orquesta. Sin embargo durante la segunda temporada uno de nosotros le cayó en gracia lo cual no resultó nada positivo pues esta persona capitalizó su atención. Mahler había elaborado una lista de 30 personas que despediría al final de la temporada. La persona en cuestión era el concertino de los segundos violines, un tal Mr.Jonas. Era la costumbre en aquella época realizar una gira de una semana o incluso más días (por razones económicas), pero quedando uno de cada dos atriles en casa, quienes eran libres de hacer lo que quisiesen. Siete semanas antes del fin de la temporada la orquesta fue de gira. La primera parada fue Buffalo, una noche de lunes. La misma noche un gran evento musical tenía lugar en Nueva York. Mr.Jonas no era de los que habían sido excusados de acudir a la gira pero justo antes de marchar enfermó.

La cuestión fue que mientras la orquesta tocaba en Buffalo Mr.Jonas tocó en Nueva York. Pronto las noticias llegaron a Mr.Leiffels quien pronto telegrafió para advertir que Mr.Jonas había sido despedido.”

Unos pocos años más tarde Benjamin Kohon hizo un relato diferente pero esencialmente similar de este incidente a William Malloch describiendo un ensayo en el que un segundo violín había sido excusado para sólo cierto tiempo después Leiffels descubrir que este músico había pasado el día en una sesión de grabación. De acuerdo a Kohon este músico era el “Judas” de la orquesta.


5 de diciembre: La orquesta llegaba el lunes por la mañana a Pittsburgh.



A diferencia de la gira de la temporada anterior los programas eran exactamente los mismos en los seis conciertos. Inicialmente se había anunciado que en la primera parte la Suite de Bach iría seguida por la Octava Sinfonía de Beethoven pero al final fue la Pastoral la elegida. La segunda parte estaba dedicada a fragmentos wagnerianos: el Preludio y Muerte de Amor de Tristan; el Idilio de Sigfrido y el Preludio de Los Maestros Cantores de Nurnberg. En vez de los cien músicos que viajaron durante la gira de Nueva Inglaterra de principios de año en esta ocasión sólo se movilizaron 85 músicos.

Pittsburgh, era en la época una próspera ciudad de medio millón de habitantes. En ella Andrew Carnegie había cimentado su fortuna.





El concierto tuvo lugar en el Soldier’s and Sailor’s Memorial Hall, construcción recién estrenada el octubre pasado y que había sido diseñada siguiendo el modelo del antiguo edificio del Mausoleo de Halicarnassus, una de las siete maravillas del mundo antiguo. Por desgracia su acústica no era muy agradecida. Con una platea rectangular y una única fila de palcos permitía un aforo de 2378 personas mientras que el escenario permitía acomodar otros 300. En la actualidad este complejo arquitectónico sigue en pié.

La expectación previa al concierto había sido máxima como se refleja en estos artículos del Pittsburgh Gazette Times y del Pittsburgh Press:









Así en el Pittsburgh Gazette Times podemos leer que “la interpretación conmocionaría a los aficionados musicales de Pittsburgh pues nada similar había sido presentado nunca antes en la ciudad” o en el Pittsburgh Press se anuncia como “profesores y estudiantes de toda la ciudad pero también de ciudades en un radio de cien millas han comprado series de asientos.”





Las económicas entradas y el amplio aforo garantizaron el éxito. De acuerdo al Pittsburgh Gazette Times 2200 abonados ocupaban prácticamente la totalidad de la sala mientras que unas 500 personas se quedaron a las puertas. Nunca se había reunido en la ciudad tanto público para un concierto sinfónico, comentó el Pittsburgh Index.

Charles Wakefield Cadman en el Pittsburgh Dispatch narra como a las 8.15, justo inmediatamente antes de que la música empezase a sonar, el presidente de la Asociación Orquestal de la ciudad, un abogado llamado A.M.Imbrie hizo un último esfuerzo para implorar apoyo de cara a la recuperación de la orquesta local. De hecho cuatro conciertos habían sido organizados con este fin; éste con la Filarmónica de Nueva York, con 85 músicos, otro con la Sinfónica de Boston y 80 músicos y dos más con la Sinfónica de Chicago también con 80 músicos.

Cuenta Cadman como “tan pronto terminó el discurso de Imbrie un murmullo de curiosidad recorrió la sala mientras un hombrecillo de aspecto tremendamente personal caminaba a un paso rápido y nervioso hacia el frente del escenario, para sentarse en una alta silla desde donde de espaldas al público dirigió la Suite de Bach mientras tocaba su parte al clave.”

Su crítica fue entusiasta: “La orquesta con el invencible Mahler al frente hizo en el Memorial Hall música de una calidad hasta ahora desconocida en la ciudad. El interés se centró desde luego en la aparición del genial director. Su sabiduría y talento eran evidentes en la acertada adaptación. El uso del clave constituyó por si mismo un golpe de efecto. Desde luego de la forma en que lo utiliza Mahler intensifica el efecto de la obra.”

Jennie Irene Mix en el Pittsburgh Post describió a Mahler como “de corta estatura y de fisiognomía frágil, austero en sus maneras, pero un coloso con la batuta en su mano”. Desde su punto de vista la Sinfonía Pastoral recibió una interpretación “precisa, positiva y brillante que hizo que al final Mahler fuese llamado cuatro veces a saludar. “En algunos momentos casi sonó como si estuviésemos escuchando una obra de un compositor moderno; fue fascinante, bello, magnético. No hubo ningún rastro del exceso de sentimentalidad tan a menudo desatado en esta partitura. Los músicos tocaron perfectamente, sin fallos, siendo los ataques y el empaste perfecto y bien mantenido. En los climaxes Mr.Mahler mostró que aunque rebosante de temperamento posee en un grado todavía mayor aquello necesario para que el temperamento no sea un problema –un intelecto equilibrado que le permite contenerse en el momento adecuado.” La crítica concluyó afirmando que si “el máximo maestro de la historia de la música de todos los tiempos fuese interpretado más a menudo, mucha más gente lo entendería.”

Theodore Rentz del Gazette Times describió a Mahler como “uno de los músicos más discutidos de nuestro tiempo. Su temperamento y su magnetismo personal requieren atención inmediata. Hubo ocasiones anoche en las que prefirió la brocha gorda a los finos detalles.” Mahler “había conectado los distintos movimientos como si perteneciesen a un todo que conducía a un gran clímax final”. El mismo crítico encontró el tiempo lento de la sinfonía “peligrosamente lento” y criticó la “pobre entonación de la flauta que lastró la belleza de las frases en este y otros números”. El Scherzo “comenzó lentamente para gradualmente incrementar su energía y su tiempo”. Mahler dirigió el último movimiento con extraordinaria viveza recreando un final “que invistió a la obra de un nuevo significado, haciendo que la tormenta crease una irresistible impresión, como nunca antes había hecho”.



El crítico del Volksblatt und Freiheit-Freund se mostró particularmente impresionado por la viveza de las escenas musicales: “Fue como si escuchásemos al arroyo murmurando, a los pájaros cantando y a los paisanos regocijándose y bailando y ya en el final nos sentimos en el corazón de la tormenta”. También destacó que “la orquesta tocó como si estuviese rindiendo un homenaje a Beethoven”.

El Sun advirtió que nunca se había concitado tanto público para un evento musical en la ciudad. “Desde el pianoforte Mahler se mostró como un mago de la música que demuestra a los no iniciados que no hay nada que temer al gran Bach cuando la tradición es arreglada por una mente magistral […] En la obra de Beethoven los músicos parecían relajarse en la hermosa pastoral sin que existiese esa mínima tensión que a menudo estropea la obra. Tampoco hubo ninguna de las reticencias y nerviosismos tan comunes a las orquestas.”



El Press no fue menos excesivo en sus alabanzas de la Pastoral.

Cadman en el Dispatch destacó “la brillanteza, virtuosismo, mordacidad y unidad de las cuerdas”. Se recreó “una visión única, una que los Pittsburghers tardarán en olvidar.” Cadman, en su arrebato, consideró a la Pastoral como un ejemplo de música absoluta:

“La sinfonía Pastoral de Beethoven mientas expresa los sentimientos y las inclinaciones del compositor en un “Himno a la sutil naturaleza” pertenece estrictamente al reino de la música absoluta. Bueno, hasta la noche pasada en la que Mr.Mahler y sus músicos hicieron de la obra una cosa viva, con respiración, hasta el punto que incluso el más recalcitrante absolutista abandonaría el idealismo beethoveniano para rendirse al fascinante materialismo mahleriano.

Apostamos que la partitura ha sido considerablemente modernizada y mahlerizada ¡Los penetrantes agudos de los piccolos y la escena de la tormenta fueron demasiado realistas para los ortodoxos devotos beethovenianos! ¡Y cómo materializó la tormenta! No importa lo que hiciese con la sinfonía; era simplemente gran música. Todo el mundo tenía que coger el aliento y admirar una lectura tan viril. Hubo momentos de suprema belleza en los pasajes más tranquilos.”
Significativamente ninguno de los críticos de Pittsburgh puso reparos a los retoques mahlerianos.

Respecto a los fragmentos wagnerianos William Siviter en el Chronicle Telegraph hizo la interesante observación de que Mahler tenía un oído especialmente afinado en cuestiones de balance: “El oyente siente que está escuchando a todos los instrumentos de la orquesta y no meramente el grupo de los más potentes.”

A raíz de estos fragmentos Rentz caracterizó el estilo interpretativo de Mahler como sigue:

“Su temperamento y magnetismo personal provocan atención inmediata. Su comprensión intelectual de las obras es destacable y demanda una inmediata respuesta de los músicos. Hubo ocasiones la pasada noche en las que se apreciaba la preferencia por la brocha gorda a los detalles minuciosos. Algunas de las luces y las sombras así como las frases más delicadas daban paso a un arco más amplio en el discurso global.”

A pesar de todo lo escrito, en el afán por apoyar a la orquesta local, Rentz expresa sus reservas de que la Filarmónica fuese superior a la orquesta local. Incluso afirma que un cierto número de músicos de la Filarmónica en su día habían tocado en la orquesta de Pittsburgh. En una línea similar el crítico del Pittsburgh Press afirma que que la Filarmónica es una magnífica organización “pero no superior a la que podría tener Pittsburgh si el público apoyase a la asociación”.

Desafortunadamente el éxito unánime de Mahler con la Filarmónica tuvo un efecto inmediato en la propia orquesta de Pittsburgh pues los patrones decidieron que por un coste similar al que ésta les ocasionaba podrían escuchar una orquesta de primera clase de otra procedencia. A la vuelta de un tour por Detroit y Ohio, seis días después del concierto de la Filarmónica, los músicos fueron informados de que los ensayos habían sido cancelados y la orquesta desaparecía.

* * *



Este mismo día Alma escribe a Gropius comentándole como los Mahler -¡especialmente ella!- han renovado su amistad con el doctor Joseph Fränkel:

“Fränkl es exactamente el mismo de siempre ¡el cerebro más maravilloso y extraordinario! ¡Él me ama! Está con nosotros casi cada día ¡Todo lo que dice es estimulante, inteligente¡ Pero no te preocupes cariño ¡¡Nadie puede resultar me “tentador” nunca más!!! Ya me entiendes ¡¡Fränkl quiere hacerme totalmente sana!!... ¡Mientras tanto estoy haciendo mucho trabajo! He terminado una nueva canción –o mejor dicho un antiguo comienzo pero el resto es nuevo. Gustav ha transcrito la partitura pues cree que nadie podrá leer mis garabatos. Y cuando terminó y entré en la sala se me acercó encendido y me dijo: “Querida esto es simplemente una maravillosa canción –Licht in der Nacht sobre un texto de Dehmel [este poema no pertenece a Dehmel sino a Bierbaum]. Ahora estoy trabajando en una gran obra coral. Me siento muy bien –tengo muchos intereses. Ayer a la noche hubo un encantador cocnierto. Una sinfonía de Schumann maravillosamente bella [la Segunda]. Desadfortunadamente la orquestación es muy pobre. Pero Gustav que ama a Schumann hizo algunos retoques así que sonó rica y colorista –y fue una experiencia para todo el mundo.

Paso la mayor parte de mi tiempo con artistas, a quienes siempre les gusto –y me alejo del resto de la gente, salvo que estén en paz. Es una broma claro. Un pintor, Groll viene a menudo a vernos; ha pasado la mitad de su vida con los indios.[…]

Gustav viaja mañana a Buffalo, etc. Yo parto el miércoles. Estoy empazando a tratar con la gente nueva y lentamente. El presente aquí siempre es bueno –pero entiende, Walter, tú nunca perteneces al pasado para mi –sino al eternamente continuo, brillante, cálido y agradable presente ¡Nunca discuto sobre ti con Gustav! A veces me pregunta si me escribes, pero como ahora sabe que uso el apartado postal estoy más contenta pues esto significa que tengo que mentirle menos.

Que maravilloso será llegar a conocerte, empaparme de ti, dejar que mi luz brillé más y más a través de ti hasta que tu alma permanezca transparente delante de mi. No tengo el más mínimo miedo de que llegues a conocerme. Deseo con todo mi corazón que seas capaz de conseguirlo. Nuestro tiempo llegará.

Walter, probablemente nuestra casa de Semmering sea construida por un arquitecto inglés, ya que no tengo ninguna confianza en los chapuceros vieneses.

Me han enviado un croquis tan estúpido que ya no quiero que hagan nada. No tienen ni idea de lo que es el confort –¡¡¡una pena que tú tampoco!!!

Ayer recibimos una invitación que me encantó rechazar sólo por el placer de rechazarla. Me encanta rehusar de forma abrupta una invitación tentadora.

Soy una anarquista hasta el último poro. Cada rey derrocado constituye una alegría para mi –cada estupidez perpetrada por el Papa me resulta un auténtico placer.

¡Fuera del poder los idiotas que aplastan al intelecto cada vez que lo encuentran!

Te amo ¿¿Eres tan libre como yo lo soy?? ¡Yo creo que lo soy! ¡¡¡No me acerqué un día a un extraño y le ofrecí un pequeño beso sólo porque sentí que era mi hombre!!!

6 de diciembre: La noche del 5 al 6 cayó en Pittsburgh una fuerte nevada que afectó al transporte ferroviario. Afortunadamente Cleveland -la siguiente etapa de la gira- sólo está separada de Pittsburgh por un centenar de millas con lo que aunque con cierto retraso la comitiva llegó con tiempo suficiente a su destino.

En esos años Cleveland era la sexta ciudad de Estados Unidos en número de habitantes, sin embargo hasta 1918 no contaría con una orquesta sinfónica que tuviese una cierta permanencia en el tiempo.

Como en Pittsburgh, la visita de la Filarmónica se encuadraba en un tour de orquestas visitantes, artísticamente más exitoso y económicamente menos oneroso que mantener una orquesta propia. El día 20 de enero llegaría Walter Damrosch con su New York Symphony y el 31 Max Fiedler con la Boston Symphony. Finalmente el 8 de marzo la orquesta de Cincinnati cerraría el ciclo bajo la ilustre batuta de Stokowski.



Los conciertos tenían lugar en el Gray Armory Hall, un edificio de piedra con una torre de cinco plantas destinado a todo tipo de usos. Por ello no contaba con un patio de butacas permanente, sin embargo en los eventos musicales se podían disponer hasta 5000 sillas. La acústica sin duda era penosa.

A Miriam Russell del Plain Dealer le resultó especialmente sorprendente la energía y la concentración mostrada por los músicos neoyorquinos: a su lado los músicos de otras orquestas parecían amateurs. Mantuvieron la intensidad a lo largo de toda la noche, sin debilitarse, ni dudar, ni hacerse los remolones.

Alice Bradley del Cleveland Leader confirmó su predicción de que la principal cita de la temporada sería la visita de la New York Philharmonic. Gustav Mahler interpretó a Beethoven “como si Beethoven estuviese vivo y contase a su disposición con una orquesta moderna”. En su crítica escribió sobre la interpretación de la Pastoral: “Es difícil de imaginar una interpretación más bella. La expresión poética de la felicidad campestre estaba absolutamente presente, pero también el calado de la interpretación, la claridad en las voces más ocultas, como también en las más obvias; todo totalmente nuevo y maravilloso”. Mahler había estado acertado modificando la partitura pues “el oyente medio se satisface escuchando el espíritu y no la letra de los antiguos textos si son ofrecidos con la inspiración de un genio moderno. La obra de Beethoven exhibió profundidad, belleza, paleta de colores, calidez y una completa comprensión poética, mientras que el auténtico modernismo wagneriano no podría pedir una interpretación más intensa y espiritual… Quizás el aspecto más notable de Mahler es su propia personalidad. Rápido, nervioso, lleno de vitalidad en todo momento, uno tiene la impresión de estar ante un hombre cuya mente está presente en cada músculo. Su característica actitud excéntrica fue evidente en la forma en que se giró hacia el público al final del intermedio, evidentemente preguntándose si la conversación cesaría. Quizás no estaba acostumbrado a un público tan informal. Mientras esperaba con la batuta en la mano era la viva imagen de un interrogante hecho persona.”

En el Plain Dealer Miriam Russell dio rienda suelta a su vena lírica:

“El pequeño Mahler con su gran cerebro
El pequeño Mahler con su energía prodigiosa
El pequeño Mahler con la máxima imaginación musical
El pequeño Mahler cuyo inmenso poder hace que otros directores parezcan pigmeos.

Es este hercúleo pequeño Mahler quien dirige la Filarmónica de Nueva York. Su fuerza y su maestría sobre su instrumento fueron obvias desde el primer compás de la Suite de Bach. No hubo calentamiento, preparación, tanteo previo antes de que la orquesta se sintiese cómoda. Se lanzó sobre la Suite como un caballo ante la señal de salida. Esta fue la forma en que la orquesta tocó toda la noche. Cuando tenía algo que hacer lo hacía al momento de forma valiente contundente y efectiva. No hubo vacilación, debilitamiento, duda, reticencia. Todo fue firme, decidido, exacto y seguro. Y todo nacía del pequeño Mahler, ese pequeño hombre con las ligeras lentes, las largas y estilizadas manos, la melena de pelo negro deslizándose en todas las direcciones sobre su cara delicada y asceta. ¡El gigante pequeño Mahler!”

Incluso los retoques de la Pastoral provocaron la admiración de Russell:

“Mahler ha adaptado las sinfonías a su propia orquesta, a la manera en que Beethoven compondría de vivir en la actualidad. Pero es lo suficientemente sabio para no cambiar el espíritu de la obra en su magnificación de la partitura. No es un Beethoven metamorfoseado en absoluto, sino un tipo de Beethoven glorificado.”

Alice Bradley comentó que Cleveland había escuchado muchas Pastorales pero ninguna había tenido el mismo impacto que la de Mahler gracias a su crítica interpretación de la partitura y sus “toques personales” que “enriquecían la obra para un público moderno” y “para el público medio aportaban nueva vida a la obra en el espíritu de la música.”

Muchos de los críticos igualmente alabaron la lectura mahleriana de Bach. Bradley consideró que Maler había fusionado el espíritu del viejo compositor con una simpatía íntima por los modos modernos”. Sol Marcosson en el News consideró que Mahler había aportado vigor juvenil a la Gavota haciéndola refrescante e inspirada. Pero la mayor alabanza de Marcosson estaba destinada para el Aria, “una belleza reveladora en la fusión de sonidos que fluían del cuerpo de las cuerdas de la Filarmónica […] una pieza de divina poesía sonora”. Su sentimiento general fue que Mahler “manipulaba la tradición con mano firme invistiendo de nueva vida y vigor el espíritu tan a menudo dormido en el mustio manuscrito.”

Curiosamente, sin embargo, el piano modificado de la Suite de Bach no satisfizo a muchos críticos de Cleveland: Wilson Smith del Cleveland Press pensó que Mahler debía haber usado un piano moderno ya que su orquesta era también moderna. “Este instrumento antiguo debía ser donado a algún museo.” Describió a Mahler como de “pequeña estatura pero de gran intelecto y con un control emocional de su arte. Pinta en todos los colores, desde la conservadora y armoniosa fusión del clásico más severo al fulgor vívido y brillante de los modernos.”

Otro periódico, The Week, saludó el evento como el punto de inflexión en la historia de la ciudad: “Mr.Mahler ha venido una vez este año. Que pueda venir tres veces el año que viene y los venideros todas las veces que podamos conseguirlo.”

En el Town Topics Wilson Smith comparó a Mahler con Carl Muck -el antiguo director de la Boston Symphony- “ambos tenían la misma tranquilidad en sus gestos al dirigir y ambos aseguraban clímax tremendos de la forma más sencilla.” Sólo un director podía rivalizar con Mahler en “perfección en los detalles y unidad de gradientes dinámicos” y este era Nikisch. Sin embargo eran diferentes en un aspecto concreto: Mahler era “siempre el músico intelectual y consumado” mientras Nikisch, un espléndido músico “en ocasiones se dejaba llevar por el virtuosismo y situaba el efecto por delante del pensamiento musical.” La batuta mágica de Mahler creaba “el más maravilloso de los efectos imaginables”, mantenía la atención del público sin necesidad de un solista y a menudo se encontraba tan inmerso en su música que se perdía la noción de la duración del concierto. Sin embargo, si otro director hubiese intentado hacer programas de la misma duración muchos oyentes habrían dejado la sala antes de que la noche concluyese.”

7 de diciembre: La orquesta permaneció la noche del 6 en Cleveland mientras Charlton y Mahler viajaban en tren nocturno a Buffalo; un recorrido de 185 millas al noroeste. Allí Mahler se reuniría con Alma quien había viajado desde Nueva York para así poder visitar juntos las Cataratas del Niagara.



Éste es el relato de Alma:

“Llegué temprano por la mañana. De acuerdo con lo estipulado, Mahler había enviado a su concertino Spiering a recogerme en la estación. Me reuní con Gustav en el hotel. Tras un breve descanso tomamos el tren a Niagara desde dónde nos dirigimos hasta las cataratas en un carruaje antediluviano.
Era un soleado día de invierno en el que las ramas relucían heladas. Cuando subimos a lo más alto de las cataratas y cuando posteriormente descendimos en el ascensor los ojos nos dolían por el excesivo verdor de la luz. El tronar de las cataratas, que se deslizaban a toda velocidad por debajo del techo de hielo, los árboles de la orilla, siempre helados por la espuma constante, la llanura nevada que se extendía inabarcable ante nosotros...¡Todos creaban una belleza ensoñadora!

Nos retiramos a regañadientes y buscamos algún sitio para comer pero sorprendentemente no había allí nada confortable ni atractivo. Al final nos sentamos en un pequeño local, donde había encendida una estufa de hierro y donde todo olía a chanclas y a ropa húmeda. Todo el mundo había peregrinado hasta allí. Nosotros sencillamente los habíamos seguido. Se acercó el anciano camarero y su rostro se iluminó: “Señor Mahler. Me alegra poder servirle aquí. La última vez fue en Viena, en Hartmann, (un gran restaurante de la Ringstrasse) ¡Pero de eso hace ya mucho!”. Y entonces nos sentimos a buen recaudo, pues el anciano en su alegría, no sabía que hacer para honrar a Mahler.

No era fácil para un hombre como Mahler, que en Europa era popular y conocido por doquier, verse de repente convertido en alguien anónimo. Uno ha olvidado la juventud miserable y le resulta difícil ser una figura desconocida en medio de la masa.”



Curiosamente en su relato Alma no hace referencia a la célebre frase cuajada en esta visita: Endlich ein Fortissimo! -¡Por fin un fortissimo!”- aparentemente proferida por Mahler ante el atronador escenario natural.

Las dudas al respecto aumentan si se tiene en cuenta que según la narración de Alma, Mahler encontró la Pastoral de esa noche más tremenda que todas las cataratas del Niagara:

“Llegó del concierto muy animado para tomar una comida sencilla y fría. “Me he dado cuenta hoy” –dijo- “que el arte articulado es más grande que el inarticulado” Había estado dirigiendo la Sinfonía Pastoral. La naturaleza, como aparece en la música de Beethoven le había sorprendido como más grande y más sublime que todas la cataratas del Niagara.”

Mahler y Alma enviaron varias postales desde Niagara Falls incluyendo una a la condesa Wydenbruck: “¿Qué opina de esta escena en el arroyo en la que nos acordamos de nuestra querida amiga?”.

De vuelta en tren a Nueva York -donde se reuniría con Gucki- Alma se sumergió en la lectura de Los hermanos Karamazov. Al llegar a la ciudad envió un telegrama a Mahler, gran admirador de la novela de Dostoievsky: “Espléndido viaje con Aliosha”.

Mahler le contestó al momento: “Viaje con Almiosha mucho más espléndido. Tiempo magnífico hoy, nieve. Gustav.”



Esta hermosa declaración es la última misiva de Mahler a sus esposa que se conserva.

La ciudad de Buffalo era conocida en la época como “La reina de los Grandes Lagos” por su importancia como nudo ferroviario y como enclave estratégico en el sistema de canales de la región. A diferencia de las ciudades anteriores su prosperidad no se debía ni al hierro ni al acero sino a la Ford Motor Company.

Las primeras series de conciertos de orquestas invitadas datan de 1906 y fueron organizadas, como en Cleveland, por una mujer, Mai Davis Smith. En esta temporada 1910-11 visitaría la ciudad dos veces la Boston Symphony y una la New York Philharmonic. Sólo en 1935 se crearía la Buffalo Symphony Orchestra.




El concierto tuvo lugar, nuevamente, en otro edificio grande y desgarbado; el Seventy-Fourth Regiment Armory and Drill Hall que había sido erigido por el ejercito de los EEUU. Cuando la armería se trasladó a otra ciudad el edificio fue reciclado como sala de conciertos y teatro de ópera bajo la denominación de Convention Hall. Desafortunadamente estaba localizado en una avenida muy transitada con lo que los vehículos podían ser oídos fácilmente alterando el curso de los conciertos.

Como en las etapas anteriores de la gira la expectativa creada por la prensa había sido máxima. Ya en el 4 de septiembre el Buffalo Morning News había anunciado que “ningún evento musical en toda la temporada despertaría tanto interés como el concierto de la Filarmónica”. El Buffalo Commercial Advertiser and Journal definió al concierto como “Importante por partida doble” pues estaba planificado que Mahler actuaría como solista en la obra de Bach. En este sentido el Express advirtió a sus lectores del dominio por parte de Mahler de la música barroca lo cual “garantizaría una perfecta reproducción de la música de Bach”.

Justo coincidiendo con el inicio del concierto una nueva tormenta de nieve estalló en Buffalo. Hasta diez centímetros de nieve cubrieron la ciudad pero los aficionados no dejaron de asistir por culpa de estas inclemencias del tiempo.

Los titulares describieron al día siguiente la velada como “magnífica, brillante, deliciosa; un triunfo musical.” Sin embargo el Express criticó el uso del piano modificado pues éste carecía de la “agradable y cristalina textura del clave”. Incluso en la Obertura y la Gavota “resultó estridente”.

No obstante la Suite de Bach fue alabada por el Evening News por haber sido interpretada con “tal vitalidad que irradiaba luz y energía” y con un “ritmo elástico y unos matices en cada frase que hacían que Bach pareciese un ser humano y no el pedante que frecuentemente se nos hace creer.”

El mismo artículo continúa describiendo la entrada de Mahler en la plataforma:

“El público se encontró con un hombre delgado, de corta estatura, con una expresión seria, decidida y con la cara rodeada de una abundante mata de pelo. No había en él el más mínimo rastro de afectación. Al momento transmitió la impresión de ser alguien al que la respuesta del público le era indiferente, alguien a quien lo único que le importaba era transmitir el mensaje musical que sentía. Esta tarea le absorbía completamente. Su sinceridad era elocuente. Evitaba cualquier afectación y manierismo. Permaneció tranquilamente en la plataforma a menudo marcando el tiempo sólo con su mano derecha, con los ojos fijos en todas las secciones de la orquesta al mismo tiempo. Estaba claro que ejercía una extraordinaria autoridad sobre su ejército.”

Sobre la Pastoral los críticos abordaron la delicada cuestión de las decisiones personales de Mahler sobre las dinámicas, el balance, fraseo e incluso la instrumentación. Varios de ellos notaron que el tiempo había sido más rápido de lo usual en el primer movimiento y más lento en el Andante.

De acuerdo al Express las lecturas de Mahler “están marcadas por una enorme vitalidad; más por valientes efectos que por su delicadeza. El mensaje global nunca se diluye y, a pesar de que los detalles no son obviados, es evidente que la tendencia natural de Mahler es más hacia el efecto colosal que hacia lo poético. Lo intelectual de sobra compensa lo emocional de sus interpretaciones [...]. Hubo una precisión rítmica que no cesaba de impresionar y que destacaba voces que nunca parecían haber sido escuchadas antes. Pues nunca antes se ha escuchado un retrato de la tormenta más realista. El propio director parecía ser el genio de la tormenta, empujando a sus fuerzas a explosiones más y más fieras.”

El Evening News destacó la tormenta de la Pastoral describiéndola como: “auténticamente colosal, con los timbales emulando a la naturaleza en sus momentos más agitados y volcánicos. La interpretación de la sinfonía por Mr.Mahler evidenciaba una concepción grandiosa, trasladando la impresión de de un dominio magistral, de ser el fruto del intelecto de alguien que controla más que es controlado por el genio del compositor. Es patente una excelente realización de los más pequeños detalles de diseño estructural y de contenido musical, mientras que nunca se pierde de vista el plan global de la obra y la perfección del conjunto.”

Para la mayoría de los críticos la sinfonía de Beethoven fue sin duda el clímax de la velada. El Evening Times felicitó a Mahler por capturar la pasión de Beethoven por la naturaleza. Igualmente consideró que “la interpretación mostraba al público las extraordinaria habilidad de la orquesta y de Mr. Mahler mejor que cualquiera del resto de las obras del programa”.

En los fragmentos wagnerianos el mismo crítico se mostró sorprendido por la omnipresencia del “elemento dramático” y por la forma en que “toda la gama de emociones encontraba una expresión tan apropiada y magistral”. Lo que hacía las interpretaciones de Mahler tan notables era su costumbre de “destacar determinados aspectos significativos bajo una luz más intensa de lo normal”.

Todo lo que hacía Mahler tenía como meta “el conseguir que la música fuese más elocuente y atractiva para el oyente”. El Enquirer alabó la interpretación de la orquesta en los fragmentos de Tristan y destacó como “las extraordinarias secciones de cuerda y madera producían un sonido que bajo la batuta del gran director se convertía en una exultante belleza plástica”, mientras que el Evening News se sorprendió de “los sutiles y constantes cambios de tiempo que casi pasaban inadvertidos pero que realzaban la fascinación de forma inconmensurable y se traducían en una muy intensa impresión”.

La comunidad crítica de Buffalo alabó a Mahler como un “gran director”, un “gran músico” y como “un gigante del mundo musical” que mostraba simultáneamente la “energía de un hombre duro y la candidez de un niño”. El Courier describió a Mahler como una personalidad genuina en cuyas interpretaciones musicales “no había nada artificial al mismo tiempo que seguía la partitura de forma fidedigna, recreando cada pieza como si fuese una nueva y bella interpretación”, y como un director “que dirigía la orquesta con la misma maestría que un organista toca un instrumentos”.

El Commercial Advertiser and Journal lo describió como “un fabuloso director que poseía una inteligencia privilegiada y grandes dosis de magnetismo… en imaginación, en concepción poética, Mahler es uno de los directores de orquesta más importantes. Su sutil magnetismo cautiva tanto a su orquesta como al público, y su exquisito gusto artístico y su tratamiento intelectual de las distintas obras permitió el máximo disfrute a todos los que estuvieron presentes esa noche”.

El miso periódico destacó que los músicos de Mahler tocaron “con firmeza y delicadeza” y que su característica más representativa fue “la exactitud en la afinación y la limpieza en los ataques”. Sin excesivo esfuerzo, al menos a simple vista, estos “generaron un inmenso volumen sonoro de forma natural, simple y fácil”.

Para el Express la orquesta en su conjunto quizás “carecía de dulzura y de la belleza de sonido que caracteriza a otras orquestas del país”, sin embargo el sonido era “compacto y bien empastado” marcado por “la unidad, un buen balance de forma general, y espléndidos ataques”.

8 de diciembre: El viaje en tren de Buffalo a Rochester no pudo requerir excesivo tiempo, puestos que las ciudades estaban separadas sólo por 60 millas. La historia de la ciudad de Rochester estaba estrechamente ligada al vasto imperio Kodak fundado por George Eastman quien creó las primeras placas fotográficas en 1878 y contribuyó a la industria cinematográfica inventando en 1889 las películas de nitrocelulosa. Sin embargo en 1910 la vida musical de Rochester dependía de un único empresario llamado Walter Bentley Ball. En agosto de ese año organizó una serie de conciertos que contaban con la participación de las dos orquestas más importantes de Nueva York -la Sinfónica y la Filarmónica-, de cantantes como Johanna Gadski y Alessando Bonci e instrumentistas como Francis Macmillen, Adolphe Borchard y Boris Hambourg.



Como se comprueba en los anuncios de la prensa local, la expectativa ante la visita de Mahler y la Filarmónica fue máxima. Una curiosidad; el día previo al concierto, en el Hotel Seneca un profesor de música local llamado George Penny –director del Rochester Oratorio Society- impartió una conferencia previa sobre las obras que serían interpretadas acompañándose de ejemplos musicales y de una linterna de proyección.





El Rochester Convention Hall era -una vez más- un edificio del ejército, construido en 1871 por la Guardia Nacional, que en 1907 había pasado a depender de la ciudad. Aunque Caruso había cantado en él en 1908 era utilizado principalmente para debates políticos y sólo ocasionalmente para conciertos. En aquella época podía acomodar a 3000 espectadores. En la actualidad sigue en pié, estando dedicado a espectáculos teatrales.

De acuerdo al Post Express un público de 3000 personas había disfrutado de un Mahler en el culmen de su reputación y había “escuchado al noble músico en medio de un fervoroso entusiasmo”. Sobraban palabras sobre la “académica” interpretación de la Suite de Bach. En el Aria Mahler había “reproducido el canto devoto de una fuerte naturaleza que al momento satisfizo a los críticos y oyentes”. Mahler “guió a los magníficos músicos de la Filarmónica a lo largo del laberinto sonoro con la tranquilizadora calma de aquel para el cual cualquier camino es familiar y placentero”. De esta forma la música de Bach se convirtió en un “lenguaje vivo, intenso y emocional que satisfacía las almas”.

Para el crítico del Herald Mahler no había ofrecido un “Bach sacrosanto” pero sí “adecuado a los oyentes y a los medios de la actualidad”. El crítico admiró principalmente la “brillantez, mordacidad y virtuosismo” de las cuerdas de la Filarmónica, para a continuación añadir: “Mahler es un erudito y un artista y a la vez un ejemplo de la técnica moderna. En la Pastoral recreó una tormenta que los ortodoxos beethovenianos nunca habían imaginado que podía estar escrita en la partitura. Estos, así como los menos conocedores de Beethoven adquirieron un nuevo conocimiento de la grandeza de esta música”

En el mismo periódico el crítico calificó a Mahler como “un genio”. Escuchar y ver la Pastoral recreada de una forma tan refrescante fue una auténtica delicia. La inspirada interpretación de Mahler había ido más allá de las lecturas tradicionales. No se trataba de “arqueología, sino de música en la cual el espíritu del maestro vive y disfruta”; “una vívida pieza de música descriptiva sugerente de elementos materiales” y con una “tormenta de un realismo aterrador”.

En el podio Mahler había:

“Exhibido la autoridad de alguien para el que la obra del compositor es un ser vivo. Sin duda disfrutó en el empeño. Era evidente a todas luces la intervención de un genio actuando guiado por una serie de imágenes musicales concretas. Éste es el secreto de una buena dirección, como también es el secreto de una buena interpretación y de un buen canto. El concepto debe preceder a la interpretación. Es totalmente imposible para una persona extraer un buen efecto de orquesta, coros o solistas salvo que tenga en su mente una idea definida -la cual ha de ser llevada a la práctica- y que domine los medios a través de los cuales esta idea puede ser llevada a cabo”.

Pero fue por encima de todo en los fragmentos de Wagner en los que el crítico anónimo del Democrat and Chronicle encontró el método de Mahler “sorprendente”:

“Todos fueron interpretados con una energía y una emoción reveladora y abrumadora provocando unos aplausos persistentes y tumultuosos… Mahler dirige al maestro de forma más sutil de lo acostumbrado; de hecho humanizándolo, reservando los bombos y platillos para los grandes momentos. Cuando se necesitan los climax de Mahler son tremendos, sus crescendos parecen crecer o amplificarse hasta el infinito”
El clímax del Preludio de Los Maestros Cantores había sido “triunfante”. Para el crítico del Post Express “Mahler parece pensar que el metal no es asexual sino masculino, viril; su estruendo produce escalofríos”.