CRONOLOGÍA MAHLERIANA

Me parece una fenomenal idea, Del Río y en la medida que el tiempo libre me lo permita prometo colaborar con tu iniciativa, aportando información procedente en lo fundamental de los libros de cartas Mahler Family Letters y Gustav Mahler: Letters to his Wife, así como del IV volumen de de la Grange: A new life cut short

Pues aquí tenéis una primera entrega por mi parte:

Mahler partía de Viena rumbo a Holanda la noche del 26 de septiembre. Este viaje coincidía con su despedida definitiva del apartamento en el que había vivido sus once últimos años vieneses: el apartamento de la Auenbruggergasse.





Este sería un viaje especialmente importante para el compositor pues habían transcurrido ya tres años y medio de su última visita a Holanda y en este esperado regreso iba a presentar su obra más reciente y probablemente más compleja hasta la fecha. Como apunta La Grange en ese tiempo sólo se habían dirigido dos sinfonías suyas en Holanda: la Primera con Mengelberg (Amsterdam; 21-I-1907) y la Cuarta con Diepenbrock (26-III-1908). Y asombrosamente las críticas que recoge La Grange son bastante desfavorables. Un dato significativo es que Mengelberg desaconseja a Diepenbrock dirigir la Cuarta citada. Se trataba de un concierto en el que el compositor holandés tenía la suerte de poder presentar en el Concertgebouw una de sus obras –el Himno a Rembrandt. En opinión de Mengelberg programar a Mahler podría poner a la audiencia en contra suya pues la música de Mahler “en absoluto es apreciada por el público de Amsterdam”. Sin embargo Diepenbrock insistió dirigiendo sin partitura una obra que amaba -como toda la música de Mahler hasta la fecha. Diepenbrock era consciente de sus limitaciones como director, pero lo cierto es que la velada fue un éxito y aunque reconoció las imperfecciones afirmó en una carta “haber hecho sonar mejor que Mengelberg algunos pasajes del Ruhevoll”.

Lo cierto es que esta escasez de interpretaciones así como las negativas reseñas de la prensa nos deben llevar a revisar al menos parcialmente la idea de que Mahler tuviese en Holanda un feudo tan incondicional como muchas veces se da a entender.

Pero volviendo a la cronología: al día siguiente de la partida le espera en la estación de Amsterdam Mengelberg. “Tan amable y hospitalario como siempre” escribe Gustav a Alma. Al día siguiente -28 de septiembre- tendrá lugar el primer ensayo; a las nueve y media de la mañana. “Todo preparado brillantemente, magnífico sonido” es el resumen de Gustav a Alma; pero por la crónica de estos ensayos escrita por Max Tak, miembro de los segundos violines lo cierto es que estos debieron ser polémicos. La orquesta había ensayado la obra con Mengelberg durante una semana, mañana y tarde en un clima bastante tenso dada la dificultad de la partitura y la precisión exigida por el director. Por ello Mahler fue recibido por uno músicos un tanto extenuados. Tak describe así a Mahler: “Un hombre menudo, delgado, con una amplia frente, bajo la cual dos ojos ocultos detrás de unas gafas sin montura lanzaban dardos a la orquesta”. La polémica surge ya cuando en el primer compás Mahler desautoriza a Mengelberg haciendo una advertencia sobre los tremolos de la cuerda –todavía objeto de distintas interpretaciones entre los directores, como ya hemos comentado aquí más de una vez. Los músicos no se lo tomaron muy a bien, y el ensayo estuvo siempre en el umbral del fracaso. La presencia apaciguadora de Mengelberg fue decisiva para que la nave llegase a buen puerto.

Tak hace una interesantísima descripción de la actitud de Mahler en el podio: “Como director era un gran maestro. Condujo su sinfonía casi sin moverse. Más con sus ojos que con su mano derecha. Aquellos que han tocado con Mahler difícilmente habrán sido testigos de unos movimientos de la batuta más precisos y agudos; incluso aunque les haya dirigido un Toscanini. Mahler “tocaba” la orquesta. Cada músico sentía que estaba tocando su parte tal como ese diminuto gran tirano quería que lo hiciese.”

Al día siguiente de este primer ensayo Mahler hace una excursión en coche de la que le da cuenta a Alma. Una carta del 29 de septiembre nos permite conocer su espartano horario: cenó a las seis, fue a la cama a las 9 y se levantó a las seis de la mañana. Su descripción del ensayo a Alma es mucho más idílica que la del violinista Tak. “La orquesta es espléndida y está muy dispuesta a complacerme. Dirigirlos es un placer, no un trabajo. Una delegación vino a pedirme que les dirigiese no sólo la sinfonía sino también la otra obra el programa [que en principio dirigiría Mengelberg]. Dicen que les gustaría aprender de mi Beethoven o de mi Wagner ¿No te parece adorable?”

El 1 de octubre le escribe a Alma lamentando no tener respuesta a la carta anterior. Ahora ya le concreta que dirigirá la Obertura Fausto de Wagner y el preludio de los Maestros cantores. Como apunta La Grange la elección de esta última no es casual: Mahler parece interesado en dejar bien claro que en el final está citando la obra wagneriana.

A lo largo del día le llega la esperada misiva de Alma y vuelve a escribirle: “Me siento ansioso por los próximos días en los que estaré acosado por tanta gente. A pesar de todo el afecto que siento por esta gente no soporto las muchedumbres.” Y no menos significativamente afirma: “Anoche toqué a Mengelberg y Diepenbrock unos fragmentos de mi Octava. Es curioso; la obra siempre provoca la misma fuerte impresión en los que la escuchan. Sería increíble que mi obra más importante resultase ser la más fácil de entender”.

Al día siguiente 2 de octubre dirigirá la Séptima en la Haya ciudad a la que parte acompañado de Mengelberg, Diepenbrock y del discípulo de este, Balthazar Verhagen que también ha legado una semblanza de esos días; pero esta así como las reacciones de público y crítica a esta Séptima de La Haya será el objeto de una próxima entrega. Perdón por el retraso cronológico pero es esta una etapa especialmente bien documentada. No será ni mucho menos siempre así.

Me alegra que te haya resultado interesante Del Río

Ay pillín pillín, ¿está eso bien traducido?... [size=10](es broma)

Esta tarde busco el original en alemán La verdad es que recogí esa frase con especial satisfacción ... pero lo cierto es que era habitual que Mahler se expresase sobre su última obra en términos similares. Algo parecido dice de la Novena y de la canción de la tierra, etc.

Respondiéndote Del Río : Escribe Mahler: Es wäre sonderbar, wenn gerade mein wichtigstes Werk am leichtesten verständlich wäre. Moreno nos puede ilustrar pero creo que no hay duda: mein wichtigstes sólo se puede traducir por "mi más importante"

2 de octubre: Balthazar Verhagen nos ha dejado una breve crónica del encuentro con Mahler. Tras reunirse con su maestro Diepenbrock, ambos acuden al hotel Le Vieux Doelen, donde se encuentran con Mahler quien sugiere hacer una breve excursión hasta Scheveningen, la ciudad balneario limítrofe con la costa, famosa por sus playas –y si se me permite decirlo, por una famosa variante del ajedrez en la defensa siciliana,



Verhagen nos ofrece una nueva descripción de la fisiognomía mahleriana: “Pude estudiar su rostro a fondo: su muy prominente frente, los profundos surcos que demarcaban su boca, pero por encima de todo esos ojos oscuros, maravillosos, que se proyectaban a través de sus resplandecientes gafas ¡Y su sonrisa! Aquellos que han visto a través de los ojos de Mahler, aquellos que han visto su sonrisa, conocen perfectamente hasta que punto ha vertido su personalidad en su música”. El paseo por la playa se estropeó con una densísima niebla que convirtió la visión del mar y de los hoteles con sus contraventanas cerradas a cal y canto en un espectáculo desolador. Incómodo y aterido Mahler comenta: “Todo esto resulta tan desagradable. Jamás volveré aquí”.

Afortunadamente el concierto resultó una experiencia mucho más grata. Tras la Primera Sinfonía beethoveniana dirigida por Mengelberg, Mahler abordó su Séptima. A lo largo de toda la interpretación el público permaneció muy atento, recibiendo el Andante amoroso con una entusiasta ovación. Tras el final ésta fue ya tumultuosa, saliendo a saludar Mahler unas cuatro o cinco veces. Aunque Mahler se sintió especialmente agradecido por las muestras de afecto de orquesta y público decidió volver esa misma noche a Amsterdam, a la casa de los Mengelberg que para su tranquilidad afortunadamente habían partido para Frankfurt.

Las críticas que recibiría esta Séptima de La Haya serían ambivalentes pues aunque se le reconocía la maestría del compositor y la singularidad de su inspiración, era patente que la obra había confundido a los críticos. La Grange cita varias reseñas de las que extraigo estos pasajes:

Herman Rutters en Die Nieuwe Courant: “Se piense lo que se piense del arte de Mahler, nos merece como artista el máximo respeto. Respeto por su enorme capacidad de trabajo, por su absoluta determinación y por la lógica de acero con la que lucha por alcanzar su ideal artístico; lo único que realmente le merece la pena. Esa lucha se ha encontrado con todo tipo de objeciones y desprecios. Y sin embargo el replica a todos ellos con una nueva obra, grandiosa y poderosa, que nos está diciendo que a pesar de todos los pesares no piensa alejarse un milímetro del camino que ha elegido. […] La evolución de Mahler está conduciendo su música hacia un impresionismo en el cual la pugna por expresar los sentimientos más genuinos conlleva inevitablemente que el compositor ignore y desprecie la forma de la obra. Sin duda Mahler es un maestro, un artista con un alma verdaderamente complicada, firmemente construida y profundamente sensible; un maestro con una extraordinaria capacidad. Una y otra vez consigue atraparnos irresistiblemente con su música. Pero sólo de forma momentánea: al momento no nos ofrece otra cosa más que el vacío. Nuestra concepción del arte es totalmente opuesta a la suya, y por esta razón su Séptima nos deja fríos.”

En el Den Avendpost, Eduard Bondam, quien en 1906 había defendido incondicionalmente a Mahler, se muestra en esta ocasión de lo más airado, emitiendo una crítica demoledora: “El compositor intentó una y otra vez poner a prueba a la sensibilidad estética y a los nervios de los oyentes por medio de los más ásperos y estridentes sonidos y haciendo que, apenas los oyentes intuían el menor indicio de un discurso musical coherente, éste se disolviese en el caos de los extraños y horripilantes sonidos que pueblan el desierto de su fantasía.” Aunque Bondam reconoce destellos de genialidad confía en que el cielo proteja al compositor de una música tan decadente. También muestra su extraño ante la atronadora ovación pues a lo largo de la obra había observado numerosos gestos de incomodidad y de impaciencia en la sala.

La Grange cita una tercera crítica, anónima, publicada en el Het Vaderland, ligeramente más receptiva, pero igualmente fruto de la sorpresa. Entre otras cosas comenta: “El primer y él último movimiento fueron los más importantes y difíciles de la obra. Los centrales más agradables y accesibles. Uno debería ser muy duro de corazón para resistirse al encanto de la Serenata. El genio de Mahler se hizo evidente en su manejo del timbre y de los elementos populares. El primer movimiento fue una gigantesca pieza musical, impresionante, heroica y trágica, claramente relacionada con la lucha, el movimiento y la pasión. El Rondó constituyó un sorprendente contraste a los dos movimientos que lo demarcan.” En su conjunto este crítico encontró a la obra más auténtica, rica y refinada que las sinfonías precedentes.

El domingo 3 y el jueves 7 de octubre dirigirá Mahler la obra en Amsterdam con un tumultuoso éxito de público y una reacción crítica mucho más favorable lo cual no deja de sorprender si consideramos los dolores de cabeza que la Séptima sigue planteando en la actualidad a directores, músicos y melómanos. Estas cuestiones serán tratadas en la próxima entrega

Esto es abrumador.

Ojalá que lo sea en lo positivo

Y yo me pregunto, ¿a quién no le hubiese gustado estar en alguno de estos conciertos? ¿A quien no le hubiese gustado unirse a los aplausos después de "la serenata", con la idea de no haber escuchado jamás nada parecido? Y sobre todo, ¿a quién no le hubiese gustado ver a Mahler dirigir su propia música? ¿Cuántos mitos interpretativos caerían?

Por cierto, no se si me ha pasado leerlo, pero estando de por medio Mengelberg y Holanda, ¿la orquesta era la Concertgebouw?

Seguid así

Gracias por el mensaje Hades. Sí, sería un sueño tener algún testimonio de esos conciertos. A lo mejor algún día aparecen en los archivos de la Philips No me cabe duda de que nos llevaríamos muchas sorpresas. Pero lo cierto es que cada interpretación pertenece a un contexto temporal, artísitico, cultural, antropológico muy diferente. Los "oídos" de 1900 no procesaban la información de la misma manera que nosotros en el 2001. Nuestra corteza cerebral está llena de referencias, cliches, emociones, anisedades, recuerdos... bien distintos a los que atesoraba una mente de principios del XX. El acervo cerebral específico de cada época se integra con la información auditiva para construir una sensación, una experiencia que para la misma música va a ser bien distinta según la época que consideremos. Por eso no creo, en mi opinión claro, que de conservarse una interpretación de Mahler está debiese ser una referencia para nuestro época. Como decía el famoso lema de la Secesión, a cada tiempo su arte. Es con una idea muy diferente pero la frase creo es válida.

Esto está relacionado con algo que quería haber añadido; aunque en el tiempo es unos meses anterior a la época. En una carta de Mahler a Mengelberg en la que preparan estos conciertos, aun muestra sus dudas entre interpretar 7ª o 8ª. Al hablar de la 7ª le explica a Mengelberg que es una obra de aproximadamente una hora y cuarto de duración. Es un dato que apunta en contra de aquellos que plantean que Séptimas tan dilatadas como la de Klemperer se aproximan más a la idea de Mahler.

Y perdón por la omisión; sí, la orquesta es el Concertgebouw, ni más ni menos

Precisamente estaba pensando en lo que tuvo que haber sido escuchar la Séptima sin más referencias para el oído que Mozart, Beethoven, Brahms, Wagner.... partiendo de la base (no se si errónea) de que la mayor parte del público no habría escuchado una nota de Mahler en su vida. Imagino que ante semejante "rareza" el público reaccionaría de acuerdo con sus impulsos perceptivos más básicos: o te gusta, o no te gusta. Algo parecido a lo que podría pasarle a un viajero del s.XIX (hoy en día tenemos internet y no serviríamos como ejemplo) al descubrir un templo japonés, o a cualquiera de nosotros cuando probamos un sabor totalmente nuevo. Ya después entraría el hecho de "comprender" o no la obra. Tras el estreno supongo que primaría la sorpresa, pero por las reseñas de los críticos se ve que ya iban adentrándose en el terreno.

En cuanto a la supuesta interpretación de Mahler, obviamente por todos esos motivos podría no ser considerada de referencia en nuestros días, aunque todos estaremos de acuerdo en que tendría un valor por si misma independiente de los resultados. De todas formas, supongo que Mahler o cualquier compositor se daría por satisfecho si alguien consiguiese interpretar su obra mejor que él mismo. El propio Mahler tiene una frase que bien podría entenderse en este contexto : "mi tiempo llegará".

No pasa nada por la omisión jeje, la cosa estaba más que clara

Efectivamente, la estancia parisina será un nuevo capítulo, concluyo por tanto la muy documentada estancia holandesa:



3 a 7 de octubre: Ambas interpretaciones de la Séptima resultaron un gran éxito. El propio Mahler en su última carta a Alma desde Holanda, le comenta ¡de pasada! lo siguiente: “Me olvidaba. Mi sinfonía fue un gran éxito”. Sin embargo Gustav le escribe a Alma: “No obstante, he decidido no dirigir la Séptima en Nueva York, sino empezar con la Cuarta. Para un público tan poco familiarizado con mi música resulta demasiado compleja”. Finalmente Mahler se decantaría por la Primera. En la carta Gustav le comunica a Alma que el viernes 8 viajará hasta París. Allí ambos se encontrarán, antes de embarcarse hacia América. Con su mente desde hace tiempo ocupada por la organización de la nueva temporada, en esta carta Gustav le cuenta a Alma (Mi Almscherl, es el apelativo que utiliza): “Si estas mujeres [las responsables del Guarantors’ Committee, la comisión gestora de la Filarmónica de Nueva York] continúan asediándome acabaré dándoles su Tchaikovsky. Al menos eso las mantendrá tranquilas.

Ese mismo día 6 escribe a Justine –que vive en Viena en esa época- una carta significativa en la que hace referencia a uno de los temas desde siempre compartidos por ambos en su correspondencia, el desarraigo de Mahler. También aborda Mahler el conflicto latente entre Justine y Alma quien desde su matrimonio con el compositor se había convertido en un elemento de distorsión en las relaciones de Gustav tanto con su hermana como con sus viejos amigos:

“¡Querida Justi! Muchas gracias por tu carta (que ahora mismo destruyo). Espero se haya confirmado en ti la seguridad de que mi actitud hacia ti no ha cambiado (en absoluto). Sigo errando sin descanso por los vaivenes de la vida, luchando contra viento y marea, viéndome obligado a invertir todas las energías de mi cuerpo y de mi alma en mantener mi cuerpo a flote. [...] Ojalá llegue el día en que arribe a buen puerto y pueda empezar a vivir y a respirar, y ambos podamos disfrutar de la mejor de las relaciones, y por encima de todo podamos mandar a la porra todos estos estúpidos malentendidos, incomprensiones y toda esta absurda cadena de sensibilidades y de celos. No tiene sentido desperdiciar los pocos minutos que uno vive en este pequeño planeta con la “mezquindad de las cosas. [...] Si algún día alcanzo ese esperado puerto, no me preocuparé más por luchar por mis composiciones, únicamente las interpretaré para mi mismo.” Mahler concluye la carta con un significativo “Escríbeme mucho a Nueva York (New York – Philharmonic Society - Carnegie Hall). Si no recibes respuesta piensa en el viento y la marea ”.

Aunque la estancia holandesa había sido especialmente agradable y exitosa es evidente el hastío que causaba en Mahler la ardua tarea de someter a juicio de propios y extraños cada una de sus criaturas artísticas.

La interpretación de la Séptima en Amsterdam se enmarcó en su primera entrega (3 de octubre) en un programa idéntico al de La Haya mientras que en la segunda (7 de octubre), ya sin Mengelberg, Mahler dirigirá la obertura de Los Maestros Cantores junto a la Séptima. Se descartó por tanto la prevista obertura Fausto de Wagner. Extraigo del libro de La Grange algunas de las reacciones de la crítica a ambos conciertos:

Antón Averkamp consideró que la obra “se basaba más en lo intelectual que en lo emocional”. Aun siendo el crítico más reticente consideró el final “el más destacable ejemplo del arte sinfónico del pasado reciente”. Fue sin embargo el único crítico que no se sintió cautivado por las sonoridades orquestales que en su opinión, en muchos casos “ofendían al sentido estético del oyente”.

Sibmacher Zijnen en Algemeen Handelsblad escribe: “En la música de Mahler la incesante transformación melódica y los continuos cambios de dirección no siempre parecen ni lógicos ni atractivos. Pero con su irresistible voluntad Mahler fuerza a sus melodías a cantar y a aparecer en numerosas formas y transformaciones o simplemente las persigue en el contrapunto subyacente. Este tipo de polifonía es sin duda la expresión de una vida emocional extremadamente sutil e intensa que arrastra al oyente de una forma violenta y dolorosa, provocando en instantes la vibración de los nervios más sensibles”.Zijnen alabó la imaginación musical de Mahler y rehusó la acusación de banalidad.

De Lange en Nieuwes van den Dag: “Mahler nos ha dado una gran obra. Debemos volvernos hacia este gran artista llenos de admiración”.

Simon van Millingen en Caecilia escribe sobre el primer movimiento: “¿Cuál es el objeto de esta música cruda, disonante y estridente que interfiere en el movimiento? Hay bellos pasajes; auténticos oasis en el desierto, lo cual es doblemente agradable. Pero en su conjunto todo parece haber sido escrito con el intelecto y sólo en ocasiones con el corazón”. Sin embargo en el final “el compositor revela su verdadera grandeza, siendo en él donde uno tiene la sensación de estar tratando con una personalidad fuera de lo normal”.

Posteriormente la revista De Kunst en su número de noviembre dedicaría un amplio espacio a la obra, ofreciendo variadas opiniones de compositores e intérpretes. Así Diepenbrock considera a Mahler “el más grande y universal compositor de nuestro tiempo”. El también compositor Dirk Schäfer considera sin embargo a la Séptima una elaborada copia de otra copia, en definitiva la elaboración de una idea ya contenida en las sinfonías previas. La obra en su conjunto le sonaba sospechosamente banal, su estilo lo veía sólo digno de opereta y la Serenata le parecía una “pieza convencional, insípida, débilmente sentimental”. No encuentra nada digno de alabanza salvo el dominio técnico y el diabólico Scherzo. Finalmente el compositor Johan Wagenaar describe la obra como “una obra maestra del compositor más dotado de nuestra época”.

En cuanto a los músicos, tres miembros del Concertgebouw expresaron su opinión. El contrabajo Sam Blazer se reservaba su juicio sobre la obra pero consideraba a Mahler un director excepcional, uno de los mas grandes de la actualidad. El cellista Gerar Hekking consideraba difícil la cuestión pero reconocía la prodigiosa habilidad orquestal, y finalmente el viola Hermann Merloo consideraba a Mahler un artista privilegiado



Curiosamente uno de los mayores paladines de Mahler en Holanda, Alphons Diepenbrock, tras haber estudiado a fondo la partitura y haber asistido a los tres conciertos, se sintió un tanto descolocado ante la nueva obra. Sobre ella se expresó con posterioridad a la partida de Mahler en estos término¨:

“Hay realmente un elemento tiránico en la obra de Mahler. Me gustaría que en algunas ocasiones fuese directamente al grano y resultase menos árido. En la Cuarta Sinfonía encuentro por ejemplo pura belleza, incluso en el primer movimiento. En esta esto está ausente en no pocas ocasiones, y sin embargo hace su aparición un tipo de énfasis un tanto artificial, que nos da a entender que estamos ante una compulsión más externa que interna. […] Cuando me despedí de él le dije que Apolo derrota a Dionisos en el final. Sin embargo es extraño que la alegría de la victoria se exprese en términos tan frenéticos.”

Sea como fuere es indiscutible que justo hace cien años, en octubre de 1909, Mahler vivió en Amsterdam unos de los momentos más gratos de su carrera de compositor.

“Existe una ciudad en la cual me siento perfectamente comprendido por el director, la orquesta y el público; Amsterdam. Cuando haya ahorrado lo suficiente para mi y para mi familia me estableceré allí con el fin de dedicarme plenamente a la interpretación de mis obras por Mengelberg y la orquesta del Concertgebouw.”

Se conserva una bonita dedicatoria de Mahler a Mengelberg:



"Amo la casa de Mengelberg que es sin duda la obra de un ángel para que un pobre músico pueda encontrarse como en su país natal."

Estas ideas, expresadas meses después, tras el estreno de la Octava Sinfonía, seguro eran rumiadas por Mahler tras abandonar Amsterdam rumbo a París, el día 8 de octubre.

Aunque la causa mahleriana había encontrado un apreciable bastión en Amsterdam y su orquesta. Pero es interesante comentar en relación a esto como La Grange considera que el apoyo de Mengelberg a la obra mahleriana acabaría yendo en detrimento de la misma en un breve futuro; al caer Mengelberg en descrédito en su propio país

8 de octubre a 12 de octubre: El principal motivo de la estancia en París de los Mahlers –alojados en el Hotel Majestic en la Avenue Kléber- sería el posar para la realización del busto del compositor por el ya casi septuagenario Auguste Rodin. En el pasado mes de abril Mahler ya había permanecido en París para realizar una primera serie de diez agotadoras sesiones. Cuando en aquel momento Mahler le comunicó al escultor que debía partir hacia Viena, a éste se le vino el alma a los pies ¡Pero si para el busto de Bernard Shaw había necesitado un mes de posado! Aunque en esas dos semanas Rodin había podido elaborar varias maquetas de arcilla y escayola -que se conservan en la actualidad en su museo de Meudon- no había sido tiempo suficiente.



En esta nueva tanda Mahler sólo acudió los días 10 y 11. Posteriormente, a principios de noviembre, sería Carl Moll quien viajaría hasta París para ayudar a decidir al escultor cual de los modelos se utilizaría para elaborar el busto en bronce. Y sólo en diciembre de 1910 enviaría Rodin su primera escultura en bronce. Se fundirían 22 bustos entre 1910 y 1914 y 12 adicionales entre 1935 y 1965, de ahí la multiplicidad de ejemplos que aparecen repartidos en museos, salas, teatros, etc.



Al margen del tiempo dedicado a Rodin; el resto de la estancia sin duda transcurrió en la compañía de los amigos parisinos de la pareja. En lo musical Mahler aprovechó para planificar en persona su debut en París, previsto para el mes de abril con la Segunda Sinfonía. Las entusiastas gestiones de Alfredo Casella serían decisivas para el éxito musical de la empresa, pero en lo económico fue fundamental el mecenazgo de la condesa de Greffuhles, famosa por su riqueza, prestigio y experiencia como organizadora de eventos musicales. Dedicatoria de la Pavana de Fauré, impulsora del estreno parisino de varias óperas de Wagner y Berlioz, mecenas de los ballets rusos; su pasión por la música consiguió unir a las organizaciones rivales Société des Grandes Auditions Musicales y los Amis de la Musique, para llevar a cabo el proyecto. La condesa, curiosamente nacida el mismo año que Mahler, era una de los miembros de la alta sociedad parisina más famoso por su encanto, belleza y por su rechazo a todo tipo de convencionalismo. Prueba de su carisma es el que sobre ella modelase Marcel Proust el personaje de la duquesa de Germantes de "En busca del tiempo perdido".

Es fácil imaginar la impresión que en Gustav y Alma debió causar tan rutilante personalidad. Pero no sólo el lado mundano de Alma disfrutó esos días sino también su curiosidad artística fue plenamente satisfecha viendo en acción a Rodin –de lo cual nos ha dejado una detallada descripción en sus memorias.

Chicos, este hilo es maravilloso... Enhorabuena, y gracias de verdad.

Psanquin escribió:... una breve excursión hasta Scheveningen, la ciudad balneario limítrofe con la costa, famosa por sus playas –y si se me permite decirlo, por una famosa variante del ajedrez en la defensa siciliana,

Y no solo eso..para los que nos dedicamos a las ciencias de la Tierra, Scheveningen fue uno de los centros neurálgicos de previsión meteorológica marina del siglo XX..

... ¿y esto cuándo sigue? Por lo de las palomitas, vamos

Y por mi parte una pequeña nueva entrega referente a este largo periplo transoceánico que me da una semana de descanso :-)

13 de octubre a 19 de octubre: Gustav y Alma acompañados de Gucki y la niñera Miss Turner se embarcan en Cherbourg el día 13 de octubre. Poco sabemos de esa larga semana a bordo del Kaiser Wilhelm II, barco fletado por la naviera Norddeutscher Lloyd. ¡Siete días! Y pensar que en aquellos tiempos se consideraba un servicio transoceánico ultrarápido.



Ilustres compañeros de viaje eran Fritz Kreisler –quien había coincidido con Mahler en Holanda a principios de mes- y Theodore Spiering, el inminente nuevo concertino de la Filarmónica de Nueva York (representados en ese orden en la imagen siguiente):



La correspondencia de Mahler con Spiering –de uno de cuyos sobres adjunto un ejemplo- arroja valiosa información sobre las gestiones de Mahler con respecto a la contratación y selección de nuevos músicos así como de las limitaciones o aspectos mejorables que encontraba en su elenco. Valiosísimas son también las remembranzas de Spiering Zwei Jahre mit Gustav Mahler in New York publicadas en el Vossische Zeitung (21-V-1911). En ellas nos cuenta como el viaje había sido tormentoso, razón por la que Mahler, no precisamente un lobo de mar, había permanecido en su camarote prácticamente todo el trayecto. Según narra La Grange el diseño del buque no era especialmente acertado, adoleciendo de una cierta inestabilidad. La presencia de cuatro chimeneas sin embargo era para los usuarios de la época una garantía de estabilidad, seguridad, velocidad y fiabilidad. Cuenta también La Grange -documentadísimo en todos los terrenos- como la cuarta chimenea del tristemente famoso Titanic no tenía realmente función, siendo únicamente y por las razones citadas, un elemento de marketing.



Justo antes de desembarcar Alma escribe en una postal a su viejo amigo Theobald Pollack –el mismo que regala a Mahler los poemas de La flauta china: “En esta ocasión la travesía no supuso ningún placer. Las niebla y las tormentas más intensas han retrasado nuestra inminente llegada varios días”. Mahler, que dibuja una cruz sobre el puente del barco retratado en la postal escribe: “Hemos estado tambaleándonos entre el bien y el mal durante cuatro días” y a su editor Emil Hertzka: “Ha sido un viaje horripilante. Hoy, el último día, gracias a Dios es más soportable”. También le escriben en términos similares a Justine: “[Alma] Querida Justine, ya que en esta ocasión no nos telegrafiaste en Cherbourg, el viaje ha sido bastante malo. Sufrimos una gran tormenta que nos tuvo a todos enfermos ¡Hoy niebla! [Gustav] Saludos ¡Brrr! Gustav”

A pesar de la angustia vivida cuenta Alma en sus memorias: “Una vez más fuimos incapaces de contener las lágrimas ante la grandeza del espectáculo. No nos recibía nadie realmente próximo a nosotros y sin embargo la llegada a Nueva York, única en el mundo, nos conmovió tanto que abandonamos el buque con las rodillas temblorosas, hasta el punto que las extremadamente rígidas formalidades de la aduana no mermaron en lo más mínimo nuestra emoción “

Sí, a la odisea del largo viaje hay que sumar los penosos trámites aduaneros en la famosa Ellis Island. Esta cuestión perfectamente documentada y de fácil acceso en la web ha sido tratada por ejemplo por Mike Bosworth en su artículo “The Ellis Island U.S. Arrival Records for Gustav Mahler, 1907-1910” publicado en Naturlaut Nº6(2). En él recoge la siguiente tabla con un detallado y curioso resumen de las diferentes datos registrados en los cuatro viajes de Mahler a América. Curiosa por ejemplo la cuestión racial o el epígrafe ocupación (haciendo clic sobre la imagen se ve ampliada)



Este es el certificado de 1909 (también ampliable):



Y con esta imagen del skyline de Nueva York tomada ese mismo año de 1909 cerramos esta nueva entrega

19 de octubre: El Kaiser Wilhelm II arriba a Nueva York. Apenas recién llegado, Mahler es entrevistado por los distintos medios neoyorkinos. Especialmente amplia la entrevista concedida a Musical America (10:25, 30-X-1909). A los ojos del periodista "Herr Mahler trasmite la impresión de ser un filósofo, un idealista con las máximas aspiraciones y con una determinación inflexible para echar abajo a los obstáculos que se cruzan en el camino de su arte". En la entrevista se entrecomillan frases de Mahler como ésta: “Mi aspiración será educar al público, pero haciéndolo de una forma progresiva, de tal forma que aquellos que todavía no han desarrollado un gusto por la mejor música lo adquieran. La base de la programación de esta temporada serán los clásicos… pero no debemos olvidarnos de las novedades de hoy. Estoy dispuesto a interpretarlas, tal como el público pide, incluso aunque no sean de mi gusto personal, pero siempre teniendo en cuanta que sean obras de valor.”

Mahler realiza un comentario acerca del panorama orquestal: “La mejor orquesta del mundo en la actualidad es a mi juicio la de Viena. Munich, Dresde, Berlín y París tienen espléndidas organizaciones pero Viena adquirió bajó Hans Richter una perfección que hoy no encuentro en ningún lugar. Mi ambición es conseguir que las interpretaciones de la Filarmónica estén al nivel de perfección e inspiración de las de Viena.” Sorpendente que Mahler no cite a la orquesta de Amsterdam, y más teniendo en cuanta que recientemente habían interpretado la Séptima.

En otro medio se recoge una afirmación similar: “Con respecto a la Filarmónica de Nueva York no hay razón para pensar que no pueda ser tan buena como la de Viena; pero esto sólo lo podrá conseguir con un trabajo constante.”

En otra entrevista publicada en el Musical Leader and Concert Goer (18:8, 28-X-1909) Mahler expresa su deseo de llegar al mayor público posible: “Es prioritario que aquellos que no se pueden permitir la suma de dinero necesaria para asegurarse un asiento en los conciertos de abono tuviese la oportunidad de escuchar música de calidad a un precio adecuado a sus ingresos… Mi intención, y me consta que también la de los directores de la Sociedad Filarmónica, es ofrecer conciertos populares independientemente sin considerar su rentabilidad, o al menos a precios que exclusivamente cubran los gastos. Estudiantes de las universidades, alumnos de música, trabajadores de todas las capas sociales de esta gran ciudad merecen escuchar los mejores programas clásicos y modernos de música orquestal… El objetivo de los conciertos de la Filarmónica será el educar. No queremos ofrecerle al público música que este no desee, pero esperamos que lo que les ofrezcamos no sólo será adecuado a sus gustos, sino que ampliará sus conocimientos musicales.”

Sobre la misma cuestión se expresa en otra entrevista de esta manera: “La pasión por la música no está confinada a ninguna clase social. Es innata en la gente. Pero un pato no mostrará su destreza en el agua salvo que se le ponga ésta a su disposición. Hay miles y miles de personas en este mundo que nunca han tenido la oportunidad de disfrutar de un arte para el cual la naturaleza los ha capacitado. Hay muchos músicos –o simplemente gente ganándose la vida gracias a sus conocimientos musicales- cuyo gusto y apreciación musical es inferior a otros que no han tenido ni enseñanza ni entrenamiento musical de ningún tipo. Es a estos últimos, cuya situación es bien triste, a los que sugeriría que la Filarmónica les acercase su música." Telegraph (12, 20-X-1909).

Esta selección entre las distintas entrevistas recogidas por La Grange es un ejemplo del entusiasmo y la ilusión con la que Mahler se enfrentaba a esta nueva etapa.

24 de octubre: Se publica en el Tribune una entrevista al compositor, realizada el día anterior: “Tenemos mucho que hacer, pues en este momento todo es nuevo para todos. Debemos conocernos y comprender que yo y cada uno de los músicos no somos más que una pieza de un gran instrumento. Tenemos un gran trabajo por delante, y este ha de ser hecho de una única forma: al máximo nivel. Independientemente de nuestras habilidades individuales, la única manera de asegurar unos buenos resultados es la práctica constante. Esta es la razón de que la Sociedad Filarmónica haya apostado por una orquesta permanente. Los ensayos serán numerosos y periódicos, con el fin de poder ofrecer las mejores obras clásicas y modernas al nivel que se espera de una orquesta de primera fila”.

Este es un anuncio en el Sun de la temporada con el elenco de solistas:





25 de octubre: En este caso estamos ante una fecha especialmente importante para Bruno Walter pues en ese día dirigiría por vez primera públicamente una sinfonía mahleriana. Escasas semanas antes, en septiembre, Walter aun no había decidido cual de las primeras sinfonías mahlerianas iba a abordar. El promotor del concierto, el firme defensor de la obra de Mahler y crítico del Neue Freie Presse Josef Reitler, le convence para que dirija la Tercera: “Tú eres el amigo más íntimo de Mahler y por tanto estás llamado a defender la obra” le dice, para vencer su resistencia. A su disposición pone a la orquesta de la Konzertverein y la contribución económica de un buen número de mecenas. Aunque no se consiguió llenar la sala el público recibió la obra con un entusiasmo desbordante. La reacción crítica fue, como era de esperar, de lo más variada.



El entusiasmo del público despertó la ira de Hirschfeld quien se expresó en irónicos términos en el Wiener Abendpost. Es una larga reseña, tal vez desproporcionada en longitud para ser escrita por un crítico con una visión tan negativa de la obra. Qué un crítico inteligente y agudo como Hirschfeld reaccionase de tan intransigente manera demuestra lo complicado que resultaba en la época –y probablemente en todas las épocas- abrir nuevos caminos en el lenguaje musical. Dice Hirschfeld:

“Por medio de un concierto de suscripción ciertos leales amigos de Gustav Mahler han financiado una interpretación de su Tercera Sinfonía, obra que ya había sido escuchada hace tiempo en Viena. Puesto que el público actual no está suficientemente maduro para obras de esta clase resultó bastante difícil llenar la gran sala del Musikverein. La abnegación y el intenso trabajo del comité responsable del concierto fue calurosamente agradecido por los admiradores de las irónicas marchas fúnebres y del postillón sinfónico. Pero también aquellos que aman el arte agradecen estas iniciativas pues no hay muchas oportunidades de mostrar al ignorante público lo que es una sinfonía de Mahler. La gran sala del Musikverein se convirtió una vez más en el escenario de uno de esos acontecimientos dionisíacos que las bacantes y las ménades del grupo mahleriano vienés están habituados a celebrar de forma disoluta. Los antiguos griegos necesitaban de sus ritos para elevar sus almas henchidas de belleza y para liberar los instintos reprimidos por el plácido curso de la vida diaria. Similarmente una sinfonía de Mahler permite a nuestra sociedad no menos helenística, que plácidamente realiza sus labores típicas de la clase media, dar rienda suelta a la vena explosiva que lleva en su interior. Excitada por tales erupciones, en un estado de frenesí intelectual, la gente es incapaz de seguir un debate racionalmente. Bruno Walter, el más incondicional y el más honesto de los discípulos de Mahler recientemente realizó un asombroso comentario sobre el primer movimiento de la Tercera Sinfonía de Mahler: “No se trata del lenguaje de un individuo sino de una fuerza elemental, de una energía cósmica”. Afortunadamente todavía existe gente que prefiere el factor humano en el arte a lo cósmico. La efusiva exaltación de los primeros discípulos de Wagner está resucitando ahora en la forma de una caricatura. Al menos los incondicionales de Bruckner se exaltaban ante los sublimes temas, auténticos milagros de inspiración, que surgían de una mente insondable. Pero pensemos en la penosa serie de temas que configuran la Tercera Sinfonía de Mahler; pensemos en la flojedad de sus ideas, parcialmente banales, parcialmente prestadas, en los interminables estudios para trombón, en el nostálgico tema popular del “Post im Walde”, en el último toque de retreta, en las irónicas marchas fúnebres en las cuales la música se ríe entre lágrimas, en los extraños motivos de música de ballet los cuales Mahler ha sido el primero en introducir en el género sinfónico, en los interminables gritos de alegría y de tristeza y en los artefactos de instrumentación que desparecen tras unos pocos compases. La sinfonía cómica; esto es lo que nos depara Mahler en música. [...]

Cuanto más estudia uno –con toda la buena fe del mundo- las sinfonías de Mahler, más vacía resulta su vacuidad, más hueca su oquedad, más estéril su proliferación de trivialidades instrumentales y con más énfasis nos aferramos al elaborado revestimiento orquestal o a –no puedo dejar de decirlo- las fuerzas cósmicas que hacen que los más débiles temas parezcan importantes. En toda la obra la pobreza de ideas está brillantemente orquestada a la vez que la ineptitud formal siempre es instrumentada de una forma interesante. Es trágico que un artista ambicioso se vea impulsado a transformar y expandir en experimentos tímbricos sus ricas experiencias como director para así dar a luz a grandes sinfonías. Es de lo más divertido ver como la gente cree en este tipo de sinfonía o simplemente, por miedo a perder su prestigio cultural, se presta a aparentar creer en dicha idea.

Si por alguna razón tomásemos en serio a estos comediantes, a esta gente que aprueba esta música por miedo, uno tendría que confrontarlos con la pregunta de cómo se vinculan las sinfonías de Gustav Mahler con las de sus grandes predecesores ¿Cuál es su significado para el desarrollo de la música sinfónica? Esta cuestión es sutilmente evitada utilizando atractivas palabras del estilo de “personalidad”, “expresión del espíritu de esta época”, “la dimensión cultural”. Personalidad, por supuesto. Sin embargo uno necesitaría estar seguro de que tal personalidad posee fuerza interior y paz, pero también la constancia para seguir una línea recta y directa; en definitiva la inmensa calma intelectual y creativa necesaria para producir obras sinfónicas. Observemos dos o tres páginas de una de las partituras de Mahler. Innumerables indicaciones interpretativas, notas a pie de página, un despliegue de sutilezas y detalles... En el más corto intervalo se suceden espasmos nerviosos, repentinas convulsiones, cambios en la dinámica y en la tonalidad, señales sin pausa, fanfarrias en miniatura. Y apenas han surgido los motivos estos son desintegrados y abortados o trasladados a otros instrumentos antes de haber adquirido un color específico. Esto es lo que los aficionados y la gente amusical encuentra tan fascinante en las sinfonías de Mahler. Pretendidamente en medio de esta confusión son capaces de distinguir al genio... ¿Y qué decir de la afirmación de que las sinfonías de Mahler representan el espíritu de la época? ¿No son los pantalones y los sombreros de moda también expresión del espíritu de la época? Lo cierto es que cada época muestra sus fortalezas y debilidades, sus sublimidades, sus trivialidades, su honestidad, sus falsedades. Y el gran sinfonista siente y revela la grandeza, fortaleza, sublimidad y honestidad y no las cualidades negativas de su época. Pero nuestra época se nos muestra caprichosa, artificial y apática en las sinfonías de Mahler; sinfonías repletas de cencerros, campanas de todos los tamaños, Holzklapper, Rute y del truco infantil de los ecos y los sonidos oídos desde la distancia o las extrañas disonancias que no parecen emanar de instrumentos musicales. Por esta razón las equívocas explicaciones de las alegres marchas fúnebres, las líricas canciones tirolesas, las irónicas danzas de los cinco peniques y los postillones filosóficos simplemente no resultan convincentes. Nos sentimos impulsados a conocer los hechos y deseamos descubrir si el material temático de Mahler es tan original y poderoso, si las emociones son tan puras y profundas, si la estructura de los movimientos es tan lógica y convincente, los ornamentos tan necesarios, la aparición de la voz tan oportuna, si el sonido orquestal no es meramente distribuido y atomizado sino suficientemente dominante y homogéneo, para que podamos decir que las siete sinfonías de Mahler constituyen una continuación orgánica de la obra de compositores como Brahms o Bruckner. Nos gustaría pensar que la idea sinfónica ha sido enriquecida o hecha más profunda por Gustav Mahler y que sus elementos esenciales (en los cuales no incluimos la plétora de sofisticados artefactos orquestales) han sido enriquecidos. Pero lo cierto es que es necesario resistirse al principio mahleriano pues contiene algo que es potencialmente peligroso. Ya que Gustav Mahler, cuyo talento es específicamente de tipo orquestal, es únicamente capaz de jugar con el contenido emocional y es incapaz de lidiar con las grandes formas, el efecto pasajero, sea este una semicorchea en staccato o una pausa, se convierte en un fin en si mismo, al mismo tiempo que el color tonal es más importante que las notas o la arquitectura global. Todo esto se puede resumir de forma simple: no es el tema interpretado por una trompa tenor lo que adquiere significado y relevancia sino la propia trompa tenor por el mero hecho de interpretar un tema.

Las otras críticas del concierto fueron mucho más cortas. Elsa Bienenfeld en el Neues Wiener Journal lamentó el hecho de que la música popular introducida por Mahler no era lo suficientemente estilosa, particularmente en el solo de postillón. Sin embargo consideró que la obra tenía que ser vista en su conjunto siendo “en su globalidad inolvidable”.

Korngold se concentró en la interpretación: Bruno Walter se había mostrado como el portavoz mahleriano “más estimulado” y “más estimulante”. “La sinfonía le debe estar agradecida por su ejemplar y magistral rendición y él debe estarle agradecido a ella por su más grande triunfo como director”. Walter había interpretado “la obra de su amigo y maestro como si fuera su propia obra. Su talento como director cada día más prometedor parece haber aumentado formidablemente”.

Como era habitual la crítica de Richard Batka en Fremden-Blatt era ambivalente. Opinaba que el lenguaje musical de Mahler siempre resultaba interesante incluso a pesar de que la plétora de contrastes la hicieran problemática. Consideraba que la obra resultaba de interés como muestra del proceso del conflicto interior del compositor. Mientras pensaba que el primer movimiento no había sido bien recibido, calificó al Minuetto como uno de los más atractivos Scherzosde la música sinfónica. No solo eso, no existía nada como el Adagio final en toda la música contemporánea. Resultaba obvio que un movimiento como ese no podía haber sido compuesto por “un mero maestro de efectos o un virtuoso orquestal”. Con infrecuente lucidez Batka estableció un paralelismo entre Mahler y E.T.A.Hoffmann observando el mismo tipo de humor grotesco en ambos: "En el interior de Mahler no hay dos almas sino una buena media docena".

Éste es el anuncio del concierto en el Neu Freie Presse. Reproduzco la página entera que da idea de la intensa vida musical vienesa. Con un doble click se muestra a más resolución.




27 de octubre: Entre el 27 de octubre y el 3 de noviembre Mahler ensayó en nueve sesiones con sus orquesta. Theodore Spiering describe así los ensayos: “Nuestros ensayos siempre eran interesantes, pero también agotadores. Su duración nunca estaba fijada pues raramente excedían el tiempo máximo acordado con el Sindicato; dos horas y media. Así en ocasiones hora y media o incluso hora y cuarto era suficiente. Mahler trabajaba continuamente con toda su energía. Casi nunca era interpretada una obra de principio a fin, sin pausa. Era una lucha a muerte contra la obra en la cual Mahler y la orquesta siempre salían conjuntamente victoriosos. La orquesta, aunque en los primeros momentos se mostró reticente ante esta infrecuente exigencia, pronto se adaptó a las circunstancias llegando a sentir los músicos una admiración sincera hacia la persona que aunque los trataba con severidad simultáneamente los transportaba a cumbres nunca imaginadas previamente.

Tal como cuenta Spiering el método de Mahler causó inicialmente problemas a la orquesta: “Como director había alcanzado tal flexibilidad que ésta podía en ocasiones ser desastrosa para la orquesta. Por ejemplo mientras intentaba discriminar alguna imprecisión en un intérprete o simplemente asegurarse de que la orquesta realizase un determinado matiz, podía olvidar que muchos músicos necesitaban que se les marcase el compás claramente. A veces pedía iniciativa ignorando que esto presupone una calidad que no todos los músicos de la orquesta poseían”.

Hermann Martonne uno de los violinistas de la orquesta comentó en el Mahlerton de William Malloch: “Mahler siempre se mostraba temperamental; nunca indiferente o calculador. Siempre quería que los músicos se involucrasen. No quería que nada fuese mecánico. Si advertía que algún músico tocaba con el piloto automático, paraba a la orquesta y le pedía al músico que tocase el pasaje en solitario”. Los ensayos nunca se nos hacían largos pues su lema era el siguiente: No sólo hacemos música, hemos de hacerla al máximo nivel, haciendo justicia a lo que la obra quiere decir.”

Psanquin escribió:Mahler realiza un comentario acerca del panorama orquestal: “La mejor orquesta del mundo en la actualidad es a mi juicio la de Viena.”

Cuando Bernstein pasó por Madrid, hizo la siguiente afirmación a la prensa: "No se lo digan a nadie, pero mi orquesta favorita es la Filarmónica de Viena". Tengo todavía el recorte de El País, del 30 de octubre de 1984.

del Río escribió:Creo que el concierto fue el día 26.

De acuerdo al libro de la Grange no tiene duda, fue el 25:



Páginas más adelante vuelve a insistir en esa misma fecha. En su cronología en la web indica el 26, pero ésta contiene algunos errores como sin duda éste.

3 de noviembre: Ferdinand Löwe dirige en Viena a la orquesta del Konzertverein el estreno en dicha ciudad de la Séptima Sinfonía. El programa se abrió con la Segunda Sinfonía de Beethoven.



La dirección de Löwe no fue especialmente bienvenida por los mahlerianos vieneses pues no se trataba de un director que hubiese hasta la fecha mostrado especial interés por la obra y la causa mahleriana. Una partitura tan compleja como la Séptima no era precisamente la más apropiada para él.



Julius Korngold, el crítico del Neue Freie Presse al día siguiente del concierto escribiría una breve crónica describiendo como el aplauso al final de la obra se entremezcló con evidentes signos de hostilidad. Al día siguiente realizaría una crónica más extensa en la sección feuilleton del periódico (clic para ver la reseña a más aumentos):



En su reseña compara el carácter diabólico del primer movimiento a una Walpurgisnacht. Sobre éste comenta: “En cada compás nos sentimos fuertemente dominados por su poderoso carácter el cual por desgracia resulta excesivamente brutal. Esta música sinfónica representa una descripción cinematográfica del alma de un complicado ser, el cual en ocasiones escucha a los demonios de su interior, en otras a los oscuros y atractivos fantasmas de la noche, en otras apaga su nostalgia descansando en el abrazo de la naturaleza, o finalmente en otras se relaja con una breve canción popular”. El segundo movimiento le resultó excesivamente largo y el Final demasiado tumultuoso. Tras criticar los prejuicios contra esta música –comenta como en el estreno absoluto algún grupo de aficionados vieneses habían hecho el viaje de seis horas en tren hasta Praga sólo para silbar la obra- Korngold considera que independientemente de los fallos que la obra presentase el compositor era digno del máximo respeto.

Finalmente en Signale für die musikalische Welt Korngold escribió una tercera y más extensa reseña que empieza de esta manera irónica: “Viena ha podido escuchar la Séptima Sinfonía de Mahler, o quizás después de todo no ha podido hacerlo. La interpretación ha ganado muchos adeptos para Herr Ferdinand Löwe; en concreto todos los enemigos de Mahler. Por ejemplo consideren esto: en el medio del segundo movimiento, con éste ya sin rumbo, sin ningún sentido de atmósfera e incluso ocasionalmente hasta mal interpretado en términos de notas, llamaba la atención la risa burlona que iba pasando de un atril a otro de la sección de las cuerdas. En términos histórico-musicales una orquesta que se ríe en el transcurso de un concierto no es una imagen muy presentable. Orquestas famosas lo han hecho en el caso de Bruckner y Hugo Wolf. Aunque mis simpatías están del lado de los músicos de orquesta y su difícil situación social, desearía no haber presenciado lo que acabo de escribir”.

Sobre la obra no Korngold no puede ocultar sus reticencias. Únicamente -como la mayoría de sus colegas- prefirió la segunda Nachtmusik al resto de movimientos, sobre los cuales muestra sus dudas:

“En la nueva obra nos encontramos con una pródiga acumulación de medios, con una expresividad exagerada, una individualización de las voces sin límite y una democratización de las partes las cuales entran en juego en una brutal yuxtaposición y oposición. Nos encontramos igualmente con una profusión de variaciones temáticas y melódicas, con la insaciabilidad de los desarrollos y con la desquiciante agudeza de los contrastes. Y una vez más nos vemos abrumados por la deslumbrante fantasía sonora de inteligentes combinaciones y sulfurosos desacuerdos, ahora en ardiente colores pintados a brocha gorda, ahora con la atractiva delicadeza del punzón del artesano ¿Pero puede uno no escuchar en la música de Mahler lo que le confiere su especial estatus? ¿Pueden la personalidad dominante y urgente de cada compás o el contenido intelectual –ahora mágico y atractivo, ahora repelente- ser ignorados? La sinfonía se configura como la imagen mental en movimiento de una complicada personalidad arrastrada por el poderío de concepciones artísticas [...] La vena melódica de Mahler es inequívoca; pues nace rica y espontáneamente de él incluso aunque no siempre sea lo suficientemente nueva y respetable. Su gusto por las canciones populares le conduce -con una deliberada falta de discriminación- a mezclarse con lo meramente popular, incluso con cancioncillas populares escuchadas hoy en día en las calles. La historia nos enseña a ser cuidadosos: la música clásica ha ido siempre de la mano de la frívola música de la calle.”



Robert Hirschfeld en el Wiener Abendpost (click para ver reseña a mayor resolución) encuentra en el tema inicial de la Séptima una reminiscencia del inicio de la Tercera de Brahms: “Resulta ilustrativo comparar el desarrollo de ese tema en Brahms con la forma en que Mahler utiliza dicho préstamo, la cual sin duda debió causarle no pocos problemas. Pero los intrincados detalles del contrapunto, la fragmentación del motivo inicial y su aislamiento del resto de las partes así como el ya habitual entramado de fanfarrias, llamadas, glockenspiel y el evocador uso de un vasto número de instrumentos de percusión, preocupan tanto al compositor, que es quien realmente ha de juntar nota tras nota, que éste pierde la visión global de la obra construyendo un movimiento interminablemente largo. A pesar de esto, y comparado con el Final el primer movimiento es una obra maestra. El citado Final es una horripilante sátira del Preludio de Los Maestros Cantores que debería indignar incluso hasta a los incondicionales de las sinfonías mahlerianas.”

Concluye así su repaso a la obra: “Las inagotables marchas fúnebres, los fragmentos de música de ballet, las recurrentes percusiones de los violines, los momentos de artificial simplicidad, las caricaturas de bandas bohemias, la interminable melancolía bucólica y pastoral: ¿Son elementos que puedan llenar la vida de un artista? Esperemos que la Octava Sinfonía de Mahler esté desprovista de estas anécdotas sinfónicas.”

Sobre la dirección de Löwe su comentario es más esclarecedor: “La interpretación de Ferdinand Löwe con el Konzertverein no satisfará a los partisanos mahlerianos. Habiendo crecido en otras tradiciones, o siendo claros, en la tradición sinfónica, Löwe no se puede identificar con este tipo de arte. El amor nunca puede ser forzado. Incluso una técnica directorial más completa y sólida no puede sustituir a la voluntad. La orquesta del Konzertverein en deferencia a los abonados y a la Verein estuvo a su máximo nivel”.

Incluso una comentarista afín a Mahler como Elsa Bienenfeld no ocultaba sus reservas en su crítica del Neues Wiener Journal. Aunque concede que todas las sinfonías de Mahler tienen un carácter único y especial, considera que todas resultan excesivamente largas. Para ella en el primer movimiento existe una clara afinidad con Bruckner, movimiento que encuentra más cohesionado y polifónico que en obras anteriores. A su juicio la explosión de alegría del final resulta excesiva. Sin embargo considera a Mahler un maestro incomparable de las formas más pequeñas. Un ejemplo de esto es la segunda Nachtmusik, la serenata inspirada en Mozart:”Sería muy difícil encontrar otra obra contemporánea en la que el espíritu del pasado fuese recreado de una forma tan viva y característica como en esta deliciosa pieza.”. Como conclusión afirma:”Estamos ante la personalidad de un artista que nos empuja a sentir todo su entusiasmo y a pensar lo que él quiere que pensemos.”

Richard Batka en el Fremden-Blatt, admitió que su punto de vista había cambiado poco desde el estreno de la obra en Praga: “Ningún otro compositor es capaz de diseñar un arco tan amplio como hace Mahler en el primer movimiento. Por eso lamentamos que esta arquitectura colosal se quede en un borrador ya que los elementos individuales de material temático que deberían constituir tan amplio arco frecuentemente brillan por su ausencia. Gráficamente; hay más mortero que verdaderos elementos de construcción.

Si se examinan los temas individualmente se comprueba que ninguno de ellos es realmente original. De hecho es una rareza en Mahler encontrar ideas musicales que al momento nos hagan sentirnos delante de un genio. Pero la forma en que su poderosa personalidad invade estos episodios rutinarios y les imprime su sello personal hace que adquieran verdadero relieve y carácter; es sin duda uno de los más notables aspectos de la historia del arte más reciente. No hablamos de algo artificial, fingido. Es mucho más que eso. Es algo que surge de una fuerza demoníaca que impone su propio ego en las cosas, casi ridiculizando la objetividad del mundo, el cual para Mahler sólo adquiere valor y validez cuando entra a formar parte de su subjetividad”.

Batka, como la mayor parte de sus colegas criticó la labor de Löwe: “Musicalmente su naturaleza franca y directa no puede establecer ninguna vinculación con este tipo de arte. El mundo de la música es para él imaginación y sentimiento. Pero Mahler sólo puede adquirir sentido con voluntad y humor. Por esta razón sus movimientos resultan sosos y confusos. En los más atinados movimientos intermedios -por ejemplo el encantador cuarto movimiento- la orquesta carecía de ductilidad [...] La impresión producida en el público fue inevitablemente de apatía y de falta de claridad. Podemos decir por tanto que la Séptima Sinfonía de Mahler todavía no ha sido escuchada en Viena.”



Theodor Helm –en tiempos alumno de Bruckner- en el Musikalisches Wochenblatt afirmaba que en la Séptima Mahler mostraba las mismas características y debilidades que en las obras anteriores, pero que en este caso imitaba excesivamente a Bruckner hasta el punto que se podía hablar de una caricatura musical. Para él como para la mayoría de los críticos, la parte más lograda era la Serenade, “en términos melódicos y armónicos la mejor pieza compuesta nunca por Mahler”. La encontraba “encantadoramente poética y tan sutil como Berlioz”.



Finalmente en Die Merker Richard Specht recogió el disgusto de todos aquellos que ya habían oído la obra al comprobar que la interpretación más que reveladora había oscurecido el verdadero significado de la misma.



Y a las críticas podemos sumar el comentario de un espectador como Arthur Schnitzler quien escribió en su Tagebuch: “Noche con Olga en el concierto. Entre otras cosas Séptima de Mahler. Interesante pero finalmente me dejó frío: buena parte de ella consta sólo de manierismos”

Otro testimonio notable que se conserva de este concierto es el de Alexander Zemlinsky quien tras acudir al ensayo general le comenta a Alma que sólo se sentía a gusto con los tres primeros movimientos.




4 de noviembre: Por fin el 4 de Noviembre llega el tan esperado momento; el primer concierto de Mahler en la temporada de Nueva York. En concreto el concierto tenía lugar a las 20.15 en el Carnegie Hall. El programa especialmente elegido para la ocasión constaba de una obra habitual en inauguraciones, La Consagración del Hogar de Beethoven. A continuación la Sinfonía Eroica con la cual Mahler había abierto su primera temporada sinfónica con la Filarmónica de Viena. Y finalmente dos poemas sinfónicos: Mazeppa de Liszt y Till Eulenspiegel de Strauss. El concierto fue recibido con un gran éxito. Según los testimonios de los músicos Mahler mostró especial cuidado con el fraseo, aunque se tomó algunas libertades como por ejemplo introducir en la orquestación un clarinete en mi bemol. A la espera de las críticas de los diarios neoyorkinos del día siguiente, el concierto había sido un éxito rotundo.

Definitivamente a este hilo, una vez terminada su travesía, habrá que enmarcarlo y enviarlo a un museo, excelente trabajo por parte de Del Río y Psanquin, mis más sinceras felicitaciones . No sé si convendría mejor colgarlo directamente en la Web.

Muchas gracias Moreno por la parte que me toca. Esta noche subo las reacciones a este primer concierto de la temporada. Me temo que el día a día de los meses americanos de Mahler está mucho peor documentado y es mucho menos ameno que sus estancias en Europa durante esos años. No en cuanto a conciertos y giras pero sí en cuanto a las preocupaciones domésticas y laborales del día a día. Esto se debe sobre todo a que en USA Mahler apenas se separaba de Alma, incluso ésta le acompañaba en las giras, con lo que esa impagable fuente de información; la scartas de Gustav a Alma, brillan por su ausencia en los meses neoyorkinos.

Nada de eso DR yo sólo me limito a picar el anzuelo que me lanzas; el mérito es tuyo por poner en marcha ideas que los demás nunca llevamos a cabo

5 de noviembre: Todos los conciertos de abono de la temporada serían presentados por partida doble en dos días consecutivos. Esta es la portada del programa de mano para este primer concierto que sería por tanto ofrecido los días 4 y 5 de noviembre:



El día 5 y en los inmediatamente sucesivos aparecerían las tan esperadas críticas, unánimemente positivas.



Richard Aldrich en el New York Times: Para los más interesados adjunto la reseña completa (haciendo click sobre ella se verá a mayor resolución) . Aldrich percibe una clara mejora en la orquesta. En cuanto a la interpretación alaba aspectos concretos pero no se muestra plenamente convencido. Alaba la calidad rítmica de la dirección y el cuidado con detalles expresivos pero sin embargo critica una excesiva insistencia en el forte.





Henry Krehbiel en el New York Tribune escribe una reseña mucho más breve. Él que sería en poco tiempo el mayor azote de Mahler se muestra en este caso positivo en términos generales, aunque según la Grange es ya palpable una cierta reticencia. La Grange insiste en su vinculación con Walter Damrosch como causa de su ojeriza. Del concierto y en lo positivo resalta como no hubo un compás de principio a fin que no desbordara vitalidad. Atestigua como las obras provocaron una tormenta de entusiasmo, hasta el punto que Mahler pudo sin duda sentirse victorioso.



William Henderson en el New York Sun comenta: “Es un placer comprobar cómo el grupo ha emergido de la niebla en la que se encontraba inmerso en temporadas pasadas. Una demostración de los logros del director es sin duda el cuidado tratamiento de dinámicas, ataques y matices.” En términos más concretos: “Sobre la interpretación de la Eroica no hubo lugar a la discusión, al fin y al cabo Mahler es más conocido por lo escolástico de su aproximación que por su temperamento deslumbrante.”



Henry Finck en New York Evening Post ironizó: “Beethoven se hubiese sorprendido escuchando la rica variedad de efectos artísticos que Mahler consiguió siguiendo más el espíritu que la letra de la partitura”. Sin embargo resalta: “Había un algo electrizante en la energía que Mahler infundió en sus músicos. Estaba claro que la orquesta se ha asegurado uno de los más importantes intérpretes vivos, un artista cuyas lecturas siempre son interesantes y que no sólo entretendrá al público sino que también lo educará.”

Max Smith en New York Press habló de “Exhibición de virtuosismo que difícilmente podría ser superada por la Boston Symphony Orchestra”, considerada en la época la mejor orquesta de los EEUU. “Mahler consiguió maravillas con las más cuidadosamente preparadas gradaciones de tiempo y dinámicas, con su extrema precisión rítmica y con unos ataques de un impacto de lo más punzante”. En su opinión el concierto “alcanzó el máximo nivel nunca alcanzado en Nueva York por un grupo de músicos locales.”

Charles Meltzer encontró en la interpretación atractivo, belleza e inteligencia. Irónicamente comenta: “hubo momentos en los que la interpretación era impecable; en otros nos hacía preguntar tímidamente, pero con ansiedad, si todos los directores que habían precedido al distinguido vienés estaban equivocados o si…”. Para él “la parte más fascinante fue el Till Eulenspiegel. Probablemente Mahler posee en su propia personalidad un toque propio ligeramente afín al carácter burlón del Till. El espíritu, vigor, humor y variedad que bajo la dirección de Mahler puso en juego la Orquesta Filarmónica en su interpretación del Rondo de Strauss estaba por encima de cualquier alabanza”.



Reginald de Koven en New York World fue más crítico que sus colegas con la aportación de la orquesta. “Todavía permanecen muchos miembros de la vieja agrupación, mientras que la sangre nueva, de la cual hay mucha y de buena calidad, todavía no fluye con la libertad que lo hará en el futuro. En la actualidad las cuerdas, salvo los cellos, resultan ligeramente ásperas, las trompetas chillonas y estridentes, las trompas inseguras en la afinación y el metal grave carece de dulzura. Sólo el viento madera, con la posible excepción del primer flauta estarían libres de crítica. Constituyen sin duda el primer elemento de la orquesta. El sonido suave y homogéneo que marca la personalidad de una orquesta sólo llegará con el tiempo y con los ensayos, pues en la actualidad, aunque brillante todavía resulta áspero y duro. Pero sí es cierto que se derrochó una abundante energía, espíritu, precisión y entusiasmo. Un director como Mahler desarrollará estos aspectos desde un primer momento.” Para de Koven también fue el Till lo mejor del programa. De hecho afirma que a pesar de las críticas previas nunca había escuchado a la Filarmónica tocar tan bien.

John Philip Sanford en el New York Globe considera que “las cuerdas, algo reducidas en número, han ganado en brillantez y luminosidad pero han perdido peso. Raramente ha tenido la Eroica una interpretación tan noble, una verdadera interpretación heroica. Fue una gran noche para Mr.Mahler, para la orquesta reorganizada y para los aficionados que tuvieron la suerte de acudir.”

Maurice Halperson en el New York Staats-Zeitung, periódico en lengua alemana, aplaudió la reorganización de la orquesta. En manos de Mahler sonaba como un solo instrumento. A su juicio fue “Una gran noche. Un début que tuvo belleza y grandeza y que incluso de cara al futuro prometía mucho más.”