Novena de Sanderling en BBC Legends

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Novena de Sanderling en BBC Legends

Mensaje  Psanquin el 5/6/2008, 12:46


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Re: Novena de Sanderling en BBC Legends

Mensaje  Psanquin el 27/12/2008, 01:54

En http://www.gustav-mahler.es/discografia.46.htm ha salido mi reseña comparada de las tres Novenas de Sanderling en estudio:


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Re: Novena de Sanderling en BBC Legends

Mensaje  Moreno el 20/3/2010, 09:25

Traslado a este hilo, tenía mis dudas de donde publicarla, una interesante entrevista a Kurt Sanderling que seguro hará las delicias de un forero amante de las croquetas de su abuela Razz Razz Razz

Kurt Sanderling. La música como emoción
Por Eduardo Notrica

Uno de los bienes más preciados en el ámbito de la música clásica en Alemania es la tradición. La imagen sensual de continuadores de un pasado ilustre y la firme convicción de ser los verdaderos herederos del punto culminante del arte musical - el período clásico-romántico-, tienen más peso que el valor inherente de la renovación. Considerando la cantidad de figuras que el país entregó y entrega al campo de la música, esta postura no llama la atención. Así, el respeto general que se le tiene a las viejas glorias, a su experiencia y a su saber práctico, los transforma en semi- dioses al cuidado de los más profundos axiomas germanos. Con la seguridad de saberse uno de estos representantes míticos, habla el Maestro Kurt Sanderling.

La paleta musical de Sanderling es amplia, y a lo largo de su carrera ha transitado todo tipo de repertorios, decidiendo no especializarse en una época ni en compositor alguno. Sin embargo, no oculta su amor por la obra de Gustav Mahler y de Dmitri Shostakovich. Nombre una orquesta prestigiosa. Piense en su competidora en esa ciudad o país. A las dos, seguro, las ha dirigido Kurt Sanderling. Es invitado frecuente en casi todos los países de Europa Occidental y Oriental, Japón y USA. Bastante más pequeño frente a un grabador de lo que aparenta sobre el escenario, vive desde hace unos 40 años en un suburbio de Berlín Oriental. Allí se instaló, al volver de una exitosa carrera en la ex Unión Soviética, donde condujo, según su opinión, las mejores orquestas del mundo. En la capital del imperio prusiano, en la ciudad que lo vio dar sus primeros pasos musicales, se siente como en casa.

¿Qué relación lo une a Berlín?
Si bien no he nacido aquí, es donde he comenzado y desarrollado mi vida profesional y personal. Por ello estoy profundamente ligado a la ciudad. Comencé muy joven, a los 18 años, como Maestro Concertador en la Ópera Estatal de Berlín (actual Deutsche Oper). Recuerdo especialmente a Otto Klemperer, Erich Kleiber y Wilhelm Furtwängler, quienes fueron los directores de la época que más influyeron en mi futura trayectoria musical.

¿Cuánto tiempo trabajó en la ópera?
Dos años. Después tuve que irme de Alemania.

¿En que año?
En 1936. De Berlín me dirigí a Moscú, donde fui inmediatamente contratado por la Orquesta de la Radio de Moscú.

¿Por qué no dirigió más ópera?
(Duda) No lo sé. Así se ha dado en mi vida; he tenido pocas ocasiones de desarrollarme en el ámbito operístico. Primero, con la huida al exilio, y luego, no se dio la oportunidad a pesar de lo mucho que me gusta el género.

¿Es más fácil trabajar con instrumentistas que con cantantes?
No podría decirlo. Ambas tareas son gratas cuando los intérpretes poseen musicalidad. Pero cuando la música no fluye naturalmente de sus cuerpos, es tan difícil trabajar con unos como con otros.

¿Quién sale ganado en la famosa competencia "directores musicales vs. registas"? ¿Le parece, como a tantos músicos, que van ganando los directores de escena por varios cuerpos?
Ciertamente, así pareciera que es ahora. Yo vengo de una época en que la mayor responsabilidad la tenía el Kapellmeister. Sin embargo, creo que no hay que ser absolutista. Así como en épocas pasadas hubo registas que lograron excelentes resultados sin obtener reconocimiento general, también hubo malos directores musicales. Esta competencia se amplifica hoy en día en la prensa. Sobre los estrenos operísticos, reseñan en primer plano la tarea del director de escena y tal vez, si el espacio se lo permite, hablan también de la música. Me refiero especialmente a la prensa diaria, que informa sobre el desempeño escénico como si fuera lo único definitorio en la calidad del espectáculo.

¿Será que estamos inmersos en un mundo eminentemente visual, que confirma que una imagen vale más que mil palabras o mil sonidos?
Tal vez tenga usted razón, pero para mí la música será siempre la esencia, la razón de ser de una ópera.

¿Tiene alguna forma particular de encarar su propuesta interpretativa en la música vocal?
Cuando hablamos de música vocal, el texto es esencial, especialmente en algunos idiomas como el húngaro o los idiomas eslavos. No así en otros lenguajes, como el francés, donde la melodía conduce más que la jerarquía prosódica del texto.

¿Cómo logra la homogeneidad del sonido orquestal?
Esa es, precisamente, la tarea de un director de orquesta. Y su obligación. La pregunta es difícil de responder. ¿Qué diría un violinista si le preguntara cómo consigue un bello timbre con su instrumento? La experiencia me dice que cada agrupación tiene una característica sonora diferente, y como director, ese es el material con el que debo hacer música. No intentar cambiar el sonido propio de la orquesta, sino potenciarlo.

¿Qué criterio utiliza para tomar sus decisiones de algo tan delicado y lábil como los 'tempi'?
Tomo los tiempos que considero correctos. No sé si son rápidos o lentos. Se ha puesto de moda tocar la música antigua con tiempos rápidos, aunque a veces la música se vea perjudicada por estas decisiones, a mi parecer, de mal gusto.

Evidentemente no está acuerdo con la versiones historicistas...
No es una cuestión de estar de acuerdo o no, sino que muchas veces las versiones no se pueden tocar de esta forma ni, mucho menos, escuchar. Plantear que la música tiene que sonar igual a como sonaba en aquellas épocas, es erróneo porque todo cambió. Desde el público hasta los auditorios y la técnica de ejecución. Lo importante es lograr en el oyente la misma emoción que el compositor intentó conseguir en su momento. No es una cuestión fundamental utilizar cuerdas de tripa para el violín, como se utilizaba entonces. El centro del asunto seguirá siendo siempre la emoción que transmite la música, más allá de modas, estilos e instrumentos.

¿Es sólo una moda?
Tal vez, no lo sé. Nadie sabe exactamente cómo se interpretaba en otras épocas porque no hay registros objetivos. Creo que quien toma decisiones de interpretación realmente honestas, hace lo correcto.

¿Puede nombrar a los directores de orquesta que hayan sido representativos de sus épocas? ¿Se siente usted uno de ellos?
Bueno, la segunda parte de su pregunta no la puedo responder. En relación a la primera, sí. Muchos y muy buenos. Von Bülow, Furtwängler, Von Karajan, cada uno representó el sonido, el repertorio, las virtudes y los defectos de su época.

¿Y en la actualidad?
Es imposible nombrar algunos y dejar de lado a tantos otros.

¿Cómo recuerda el momento de su huida de Alemania?
Tomé la única opción que me quedaba para poder seguir con vida. Obviamente, no me arrepiento de haber tomado esa decisión. Además, en el exilio en la ex Unión Soviética tuve la fortuna de dirigir algunas de las mejores orquestas del mundo.

¿Hay una manera socialista de interpretar música?
No lo creo. El socialismo no es una categoría artística.

Pero en la literatura o las artes plásticas, el realismo socialista fue una corriente estética que influyó profundamente la cultura en gran cantidad de países.
Sí, pero en estas disciplinas artísticas el sujeto ocupa un rol importantísimo. En la música esto está muy acotado. Hay simplemente buena y mala música, nada más.

¿Sintió algún tipo de presión para interpretar cierto repertorio y no otro, durante su estancia en la ex Unión Soviética?
No. Mucha música no se tocaba porque el público no la aceptaba. Por ejemplo Schönberg no aparecía en la programación, porque los oyentes no estaban habituados a la música atonal o dodecafónica. Pero durante la guerra, salvo Richard Strauss, quien políticamente no tenía una postura clara -por decirlo de alguna manera-, salvo Strauss interpretamos toda la música alemana. También a Bruckner y Wagner, ambos adalides del nacionalsocialismo.

Es claro que tanto Bruckner como Wagner no fueron responsables de la utilización perversa que se hizo de ellos...
Es verdad. Por eso me daba mucha pena que hasta hace muy poco tiempo Wagner estuviera prácticamente prohibido en Israel. Entiendo, sin embargo, este resentimiento, pero no lo comparto. También las composiciones de Carl Orff tienen problemas en Israel ya que, en su época, tomó una postura política clara. Pero, el significado que Wagner tiene para la música no es comparable al de Orff.

¿Cuándo regresó a su país?
En 1960, para hacerme cargo de la Orquesta Sinfónica de Berlín oriental.

¿Cuánto tiempo condujo este organismo?
Diecisiete años.

¿Cómo se modificó el trabajo conjunto a lo largo de ese período?
No cambió.

¿Fue siempre óptimo?
El trabajo conjunto sí. Al hacerme cargo del puesto de director, la orquesta era todavía una agrupación joven, aunque con muchas ansias de aprender y crecer. Por eso el vínculo con la orquesta fue siempre satisfactorio. Podría decir que la unión de voluntades fue lo que hizo que esa relación se mantuviera intensa y fructífera.

Usted regresó a la República Democrática Alemana, un país que hoy ya no existe. ¿Ha cambiado la vida musical en Alemania tras la caída del muro de Berlín?
No es posible resumirlo en dos palabras. Sin embargo, es seguro que la música ha cambiado tanto como ha cambiado el mundo todo. Y hay cientos de ejemplos que lo demuestran.
http://www.orfeoed.com/entrevistas/en32.asp

Moreno

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