curiosidades mahlerianas

¡¡Qué mezcla más explosiva!!

Aparte de la coña mahleriana de lo más curiosa la noticia ¿Qué pintan estos pastelosos ecos de sociedad en el New York Times? ¿También saldrán en la edición en papel? ¿En qué mundo viven? La frase final es de traca: They took photographs of each other next to them

Vaya crónica rosa... y al lado sacarán este tipo de noticias:

No sabía dónde poner esto.
Tengo una duda, entre mil millones, ¿Mahler dejó escrito acerca de la disposición orquestal física en alguna de sus obras?

Gracias!

Me temo que no existe ninguna descripción de su mano acerca de la cuestión que comentas. Sí, algunas fotos que permiten hacerse una idea de la disposición de algunas secciones. En concreto la de los ensayos de la Octava en Munich. Hay otra de 1908 en Praga que el Mahler Album atribuye al estreno de la Séptima pero que realmente corresponde a un concierto unos meses anterior en dicho festival. Y finalmente una Novena de Beethoven en Estrasburgo, menos clara.

Siempre los violines primeros y segundos enfrentados, antifonales, como era típico en el XIX. En la de la Octava sorprenden los contrabajos en el centro y en la de Praga los trombones a la derecha.

Seguro hay información más detallada sobre todo en libros no específicamente mahlerianos pero sobre su época. También sería apasionante un trabajo sobre las características de los instrumentos en la época mahleriana. Para La Grange era una de sus asignaturas pendientes.

Curioso que no haya ninguna indicación directa sobre la colocación de los músicos sabiendo de su meticulosidad orquestal, a lo mejor simplemente no tenía ninguna manía al respecto y seguía los usos de la época, los cuales yo desconozco, como desconocía ese dato que apuntas de los violines "antifonales", ¿quiere decir que los segundos se encontraban en el lugar donde solemos ver ahora a los cellos?, ¿y éstos se localizarían frente al director, con las violas a su izquierda y a continuación los segundos?

¿Hay mucha diferencia entre los instrumentos actuales y los de principio de siglo XX?, no sonaría muy diferente no?, o si?

javier escribió:Curioso que no haya ninguna indicación directa sobre la colocación de los músicos sabiendo de su meticulosidad orquestal, a lo mejor simplemente no tenía ninguna manía al respecto y seguía los usos de la época, los cuales yo desconozco, como desconocía ese dato que apuntas de los violines "antifonales", ¿quiere decir que los segundos se encontraban en el lugar donde solemos ver ahora a los cellos?, ¿y éstos se localizarían frente al director, con las violas a su izquierda y a continuación los segundos?

Efectivamente, esta disposición antifonal (a veces aparece como dividida o tradicional) es una disposición que cada vez más directores vuelven a adoptar, pues realza el diálogo entre primero y segundos. Pero tiene el inconveniente de que al separar ambas secciones resulta más ardua para los segundos, pues no tienen a su ladito la referencia de los primeros. Pero seguro que Nico nos aclara perfectamente este aspecto.

Y sí efectivamente en ella los cellos suelen situarse en el centro.

En la disposición con violines sin dividir (moderna) a la derecha del director pueden estar violas (5ª Bernstein) o chelos (3ª de Bernstein)

Pero aquí tienes un interesantísimo artículo, que además incluye como ejemplo la 9ª de Beethoven de Mahler en Estrasburgo.

http://musicdirektor-smallgestures.blogspot.com.es/2012/04/divided-violins-sir-adrian-would-be.html

javier escribió:¿Hay mucha diferencia entre los instrumentos actuales y los de principio de siglo XX?, no sonaría muy diferente no?, o si?

Sí, sin duda, ya sólo por las cuerdas de tripa el sonido debería ser totalmente diferente, pero también timbales, maderas. Seguro que por ejemplo José María nos podría ilustrar a fondo al respecto. Sería un lujo leerte Jose.

La Grange en uno de los apéndices de su cuarto volumen añade un breve comentario sobre este aspecto, más que nada para lamentar no haber podido nunca dedicarse a él a fondo.

Qué despistado, claro!, las cuerdas de tripa!!, pero y en los vientos y percusión, ¿cual es la modificación o la diferencia?, ¿tendería a ser el sonido tal vez más opaco?

Gracias por el artículo, lo veré con atención.

¿Habría una tercera opción en la colocación que sería poner las violas a la derecha, en el lugar de estos segundos en el caso antifonal?, me ha parecido verlo en alguna orquesta...

javier escribió:¿Habría una tercera opción en la colocación que sería poner las violas a la derecha, en el lugar de estos segundos en el caso antifonal?, me ha parecido verlo en alguna orquesta...

Sí, también muy habitual. Es el caso que comentaba de la Quinta de Bernstein

Definitivamente me tengo que concentrar

wenas. Después de varios días de ir de un sitio apra otro, he hecho una paradita por aquí.

Es interesante lo que comentais sobre la disposición de los instrumentos. No recuerdo en que libro, si era en el libro "Recuerdos de Gustav Mahler" de Alma Mahler, o en algún otro, que se hace referencia a como Mahler cambió la disposición de la Filarmónica de Viena a la vuelta, tradicional, de colocar a los violines, como apunta Psanquin, de forma antifonal. De hecho es muy interesante como en la música del siglo XVIII, la disposición tradicional a la que vuelve Mahler, los violines primero y segundo adoptan un papel complementario en el aspecto solístico. En el barroco temprano y media se aprecia mucho este gusto por el de tener dos violines solistas, (Albinoni, Locatelli etc) en el lugar de uno solista y otro supeditado al primero. Y esto en la música de Mahler se manifiesta en no pocos pasajes. Sí que es verdad que no siempre y entonces, aveces, los partidarios de esta disposición optan por colocar a las violas enfrentadas a los violines primeros y colocar a los segundos junto a los primeros ya que hay pasajes armónicos cuya afinación y efecto salen beneficiados teniendo a las secciones de violines juntas. De hecho, aunque prefiera personalmente la disposición enfrentada de primeros y segundos por efectos estereofónicos, esta disposición deja un poco "desnuda" a las secciones de violines, debe ser incómodo para el intérprete.

Los instrumentos de cuerda, en montaje, eran iguales a los de ahora, a excepción de lso cordales de chelos que hoy en día muchos son de metal o "plástico" con unos "tornillitos" para la afinación de las cuerdas de metal, aunque hay mucha gente que vuelve a los de madera, puesto que dan un sonido más agradable, pero de cara al público apenas se nota este detalle, tan solo en la comparación del instrumento con distintos montajes. Salvando esto, la cuestión física del isntrumento es igual. Lo que variaban era las cuerdas, que como bien apunta Psanquin, eran de tripa, cordaje que se ha estado usando hasta la década de lso 50 ó incluso 60( hoy en día hay gente que vuelve a estos encordados como una opción más hermonsa en el timbre, Isserlis, Lynn Harrel, etc). El sonido era mucho más redondo y cálido, aparte de que permiten mayor flexibilidad de fraseo. Pero lo gordo está en los instrumentos de viento, el sonido era más brillante y menos homogéneo, puesto que los tubos eran más estrechos, me refiero a las maderas. La ventaja de esto es que cada instrumento tenía un caracter más marcado, el problema es que eran más dificiles de afinar que los actuales y los registros de cada instrumento mas difíciles de homogeneizar, si se usaban bien pueden dar un abanico de colores mucho mayor que los isntruemntos de ahora, pero hace falta una técnica muy depurada. Los actuales van buscando mayor precisión de afinación, una emisión más cómoda, y una mayor homgeneización del timbre. Ventajas de esto, pues que los empastes son mejores, mayor proyección sin forzar; desventajas: que se pierde parte de esos colores tan marcados.

Los metales eran algo más toscos que lso actuales,pero sin grandes diferencias, en parte comparten las mismas diferencias que las maderas, aunque ya dependiendo de cada isntruemnto, por ejemplo las trompas eran más oscuras mientras que los trombones más brillantes en el fuerte y más aterciopelados en los pianos, ahora se intenta homogeneizar dichos timbres, la trompa francesa de hoy en día es más brillante que la del XIX y el trombón es más redondo que los instrumentos de auqella época, y de sonido más robusto. La per´cusión de parches era de sonido más oscuro por usar pieles autenticas, hoy en día se vuelve a ellas en algunas orquestas, pero como las cuerdas de tripa, ahyq ue estar afinadolos cada vez que cambia la temperatura de la sala. Pero la opacidad del parche se puede suplir con el uso de baquetas mas o menos duras.


Hay una grabación muy interesante que ayuda ha hacerse una idea muy buena d elas diferencias entre los instrumentos, (bien tocados claro) de la orquesta sinfonica moderna actuales y originales, al escuchar la grabación de la Sinfonia fantástica de Berlioz con Elliot gardiner y la orquesta romantica y revolucionaria, con cualqueir otra versión con una orquesta moderna. Es verdad que hay diferencias en las trompas, puesto que en tiempos de Mahler ya tenían válvulas, y en esta sinfonia, la fantástica, se usan trompas naturales sin válvulas, pero la anatomía de las trompas naturales y las usadas en viena son indenticas.

Otra cosa es hacer escuchas de oboes vieneses frente a los franceses, lo más usados hoy en día, y lo mismo con las trompas vienesas y las francesas. La Filarmónica de Viena es una agrupación que aúna la naturaleza de los instrumentos del XIX y sobretodo del XVIII con avances técnicos modernos para evitar los grandes problemas pero sin sacrificar las características básicas de los instruemntos para los que compusieron en estos siglos.

José María escribió:
Hay una grabación muy interesante que ayuda ha hacerse una idea muy buena d elas diferencias entre los instrumentos, (bien tocados claro) de la orquesta sinfonica moderna actuales y originales, al escuchar la grabación de la Sinfonia fantástica de Berlioz con Elliot gardiner y la orquesta romantica y revolucionaria, con cualqueir otra versión con una orquesta moderna. Es verdad que hay diferencias en las trompas, puesto que en tiempos de Mahler ya tenían válvulas, y en esta sinfonia, la fantástica, se usan trompas naturales sin válvulas, pero la anatomía de las trompas naturales y las usadas en viena son indenticas.

En realidad Berlioz ya conocía y empleaba trompas con pistones (un poco diferentes a las trompas modernas, que usan cilindros, pero diferetes a las trompas naturales). Había un video de la orquesta Anima Eterna tocando la Sinfonía Fantástica en la que se veían estas trompas, pero no lo encuentro
Más información sobre el asunto (en inglés):
http://www.public.asu.edu/~jqerics/berlioz.htm

En realidad Berlioz ya conocía y empleaba trompas con pistones (un poco diferentes a las trompas modernas, que usan cilindros, pero diferetes a las trompas naturales). Había un video de la orquesta Anima Eterna tocando la Sinfonía Fantástica en la que se veían estas trompas, pero no lo encuentro

Se puede ver una foto de esas trompas que indicas batuhsai, a partir del minuto (05:52) De todas formas esa Fantástica que comentas, la tengo, puedo capturar alguna imagen.

Nada que añadir al acertado y brillante mensaje de José María con el que estoy totalmente de acuerdo. Únicamente que no entiendo cómo los partidarios de la disposición antifonal no han percibido algo tan elemental como que el violín, por su especial colocación, proyecta el sonido hacia la derecha del intérprete. Nunca veremos un solista de violín tocando totalmente frente al público, sino ofreciendo su lado derecho para que se le oiga mejor. Así que la presencia sonora de los segundos, de cara al público desciende considerablemente, lo que es un inconveniente a añadir a algo que ya comenté en un mensaje hace poco, al comparar con los primeros su rendimiento. Cierto que se ven beneficiados algo al no tener delante la barrera física de sus propios colegas de instrumento, pero no lo compensa. Gran parte de su sonoridad se pierde hacia el interior. Podría decirse que ese inconveniente lo tienen también las violas cuando se ubican ahí, pero ellas tienen una sonoridad mayor y tienen mayor defensa. Indudablemente, con esa colocación los que salen beneficiados (y no hablo sólo de acoplamiento o empaste con el conjunto), son los chelos, que proyectan toda su sonoridad al frente. Teniendo en cuenta que los directores tienen dos orejas (algunos ), no es de extrañar que a muchos les agrade esta estereofónica disposición.

Y al hilo de esto, se me ocurre pensar que harían los partidarios de esta colocación en la 5ª de Shostakovich. En el Largo no hay violines primeros ni segundos, hay "violines", un masa de treinta divididos en tres, que se van alternando en las voces, no hay una parte protagonista sobre las otras, en un momento determinado cualquiera de ellas puede estar en la tesitura más alta o en la inferior.

Hola a todos. He estado de nuevo en Berlín, dos noches, pero ha sido un corre-corre, y no he poddo ver ningún concierto u ópera . Pero claro, como el Dussmann cierra a medianoche , por ahí sí me he pasado. A demás de varios CDs en oferta, me he hecho con este libro, que sstá siendo muy promocionado en Alemania:



Christian Thielemann: Mein Leben mit Wagner (Mi vida con Wagner) - C.H. Beck, Múnich, 2012

Y preguntaréis: ¿qué pinta un libro de Thielemann sobre Wagner en este hilo? Pues aquí la respuesta: os traduzco del alemán el primer párrafo de la introducción...

"Hasta la edad de 15 o 16 años, además de la música de Richard Wagner, escuché mucho a Gustav Mahler. A los púberes les llega su música directamente al regazo, literalmente. En algún momento, sin embargo, se me apareció Anton Bruckner, antípoda de Mahler, que tanto tiene que ver con Wagner, y sentí que estos dos corazones no se soportarían a la larga en mi pecho. Tenía que decidirme: entre la afirmación vital y la negación vital, entre la utopía y la seducción del abismo, entre Wagner y Mahler. Me decidí por Wagner (y por Bruckner). Y lo haría siempre de nuevo, si bien el deleite de Mahler bulle de nuevo suavemente en mí."

Los calificativos que usa Thielemann para describir a Mahler ("negación vital", "seducción de abismo") son, cuando menos curiosos . El tono de este primer párrafo es más o menos el mismo del resto del libro (lo que he leído hasta ahora): franco, asequible, algo naïf, lleno de anécdotas personles, y sin grandes pretensiones intelectuales (si bien no deja de ser una lectura entretenida, y con algunas apreciaciones musicales interesantes).

Saludos,

batuhsai escribió:

José María escribió:
Hay una grabación muy interesante que ayuda ha hacerse una idea muy buena d elas diferencias entre los instrumentos, (bien tocados claro) de la orquesta sinfonica moderna actuales y originales, al escuchar la grabación de la Sinfonia fantástica de Berlioz con Elliot gardiner y la orquesta romantica y revolucionaria, con cualqueir otra versión con una orquesta moderna. Es verdad que hay diferencias en las trompas, puesto que en tiempos de Mahler ya tenían válvulas, y en esta sinfonia, la fantástica, se usan trompas naturales sin válvulas, pero la anatomía de las trompas naturales y las usadas en viena son indenticas.

En realidad Berlioz ya conocía y empleaba trompas con pistones (un poco diferentes a las trompas modernas, que usan cilindros, pero diferetes a las trompas naturales). Había un video de la orquesta Anima Eterna tocando la Sinfonía Fantástica en la que se veían estas trompas, pero no lo encuentro
Más información sobre el asunto (en inglés):
http://www.public.asu.edu/~jqerics/berlioz.htm

Sí, conozco el vídeo, está muy interesante. A Berlioz lo tenemos en unaépoca en la no dejaban de salir innovaciones técnicas en todos los instrumentos, especialmente los metales. Aunque no se descha la idea de la trompa de pistones, sobretodo, teniendo en cuenta que es un avance que a Berlioz le fascinó, como a tantos otros, entre otras cosas, porque se estaba necesitando un azance que permitiera usar los 12 semitonos. Pero, aunque en la orquestación están los cornetines con pistones y con llaves, además del oficleide, por ejemplo, en la partitura de Berlioz hay indicaciones de notas tapadas y abiertas para emitir según que intervalos(la trompa natural solo puede dar los tonos pertenecientes a los armónicos de una tonalidad concreta, que coincide con la afinación del tubo, pero mediante el acto de tapar la campana se permitía que el tubo bajara de afinación medio tono, con lo que conlleva el noble de tonos posibles) por lo que se evidencia que Berlioz requería del uso de trompas naturales. También hay que tener en cuenta que cuando aparece una innovación técnica no se generaliza en el acto, por razones de difución, aceptación, aprendizaje por parte de losn intérpretes etc, de hecho en las orquestaciones de alggunas óperas de wagner, vemos como conviven en la misma orquesta las trompas naturales con las nuevas trompas de pistones, creo recordar que uan de ellas era Tanhaüser. Ya comenté una vez como Berlioz escribió la tonalidad de la marcha al cadalso pensado en que la fanfarria en piano del principio coincidiera con notas tapadas en las trompas para que estas sonaran especialmente oscuras. Otra cosa es que Berlioz modificara la orquestación con el paso del tiempo y las nuevas tecnologías, por ejemplo, el famoso tema del Dies Irae está escrito originalmente para oficleides y serpentones, por aquello de que eran los únicos instrumentos que tocaban acompañando el cantus firmus de las misas de difuntos, pero con la invención de la tuba, Berlioz cambió estos instrumentos por una tuba baja y otra tenor. Personalmente me gusta más la versión con serpentones, tiene un color más exótico y quejumbruso que le va como anillo al dedo.

P.D.: un saludo batuhsai, es un placer ver gente nueva y con buenas cosas que aportar

¡Cuántos interesantes mensajes en un sólo día en este hilo! ¡Y que además van mucho más allá del mundo de Mahler! Como melómano, muchas gracias a todos. José María, interesantísimo todo lo que nos cuentas ¡no esperaba menos de ti que siempre te encanta hablar sobre aspectos históricos, físicos, prácticos, etc etc etc de los instrumentos! He aprendido muchísimo (apuntes de batushai inlcuidos).

También gracias Nico por darnos tu perspectiva de primera mano sobre el tema de la disposición antifonal. El azar ha querido que me resolvieses una curiosidad que me había surgido leyendo el trabajo de Small Gestures

http://musicdirektor-smallgestures.blogspot.com.es/2012/04/divided-violins-sir-adrian-would-be.html

En un momento dado el autor dice "Certainly, there are pieces in which it is far more straightforward to have the violins seated together. The division of the violins in Shostakovich's 5th symphony is a classic example of this."

Leyéndolo me surgió la duda ¿y por qué en esta obra parece casi obligado la disposición no antifonal? Bueno, pues me has dado la respuesta, sin tiempo a preguntártelo. Por esa división de los violines en ¡tres! secciones que nos comentas. Fascinante.

En cuanto a tu interesante apreciación:

Nico1 escribió:Únicamente que no entiendo cómo los partidarios de la disposición antifonal no han percibido algo tan elemental como que el violín, por su especial colocación, proyecta el sonido hacia la derecha del intérprete. Nunca veremos un solista de violín tocando totalmente frente al público, sino ofreciendo su lado derecho para que se le oiga mejor. Así que la presencia sonora de los segundos, de cara al público desciende considerablemente, lo que es un inconveniente a añadir a algo que ya comenté en un mensaje hace poco, al comparar con los primeros su rendimiento. Cierto que se ven beneficiados algo al no tener delante la barrera física de sus propios colegas de instrumento, pero no lo compensa. Gran parte de su sonoridad se pierde hacia el interior. Podría decirse que ese inconveniente lo tienen también las violas cuando se ubican ahí, pero ellas tienen una sonoridad mayor y tienen mayor defensa.

Realmente lo que comentas no ha pasado desapercibido. De hecho en el blog citado algien comenta en tu misma línea:

I have often heard the argument that the second violins on the right in the traditional setting has their F holes facing into the orchestra so their sound does not project out like the firsts. Any arrangement will put either firsts, seconds, or violas at that disadvantage. The traditional puts the seconds squarely projecting inward. The modern setting has only the violas but at least they are angled.

La respuesta del responsable del blog es la siguiente:

The direction of the 'f' holes is certainly a practical consideration for the conductor to bear in mind but the effect is negligible in reality. The players soon adjust to any imbalance and it should be the conductor's job to sort this out. A number of factors compensate for the effect you describe. Firstly, the second violins tend to 'play up' to being on display along the front of the stage. It can boost their confidence as well, moreso in amateur settings I would imagine. Also, the visual element for the audience heightens their awareness of the second violin part. The same seems to occur when violas are placed on the outside, as is often seen.

Es decir, reconociendo la limitación, según los defensores de la ubicación antifonal ésta teóricamente es compensada por el hecho de que los segundos al estar en una ubicación mucho más protagonista e independiente de los primeros van a tocar con una mayor implicación. A esto se suma el efecto visual -tantas veces olvidado en la música- que hace que el público perciba su interpretación de una forma muy realzada. Esto se relaciona con lo que comentas; como desaparece la barrera sonora y visual que suponen los primeros.

Y cambiando de tercio gracias también Ritter por tu reseña del libro de Thielemann, muy oportuna pues hace poco en el hilo de la Filarmónica de Berlín discutíamos acaloradamente sobre él. En ese contexto creo que es relevante lo que nos cuentas de las escasas pretensiones intelectuales del director. Es siempre la imagen que he tenido de él y me parece perfecto.

Lo que con este director no deja de sorprenderme es su relación con Mahler. Alucino leyendo que Mahler fue para él una pasión de juventud. Si no lo leo no lo creo

¡¡Con la de frivolidades que lleva dicho sobre Mahler!! Cuesta dios y ayuda creerle.

Más bien pienso que Thielemann desde que ha descubierto que debe dirigir Mahler (sus primeras Octava, Quinta han sido hace dos días) está intentando despojarse a cualquier precio de esa pátina anti-mahleriana que me gustaría saber quien y donde se la contagiaron. Y tal vez en ese cualquier precio está incluido el reescribir su propia historia.

Nico1 escribió: Nada que añadir al acertado y brillante mensaje de José María con el que estoy totalmente de acuerdo. Únicamente que no entiendo cómo los partidarios de la disposición antifonal no han percibido algo tan elemental como que el violín, por su especial colocación, proyecta el sonido hacia la derecha del intérprete. Nunca veremos un solista de violín tocando totalmente frente al público, sino ofreciendo su lado derecho para que se le oiga mejor. Así que la presencia sonora de los segundos, de cara al público desciende considerablemente, lo que es un inconveniente a añadir a algo que ya comenté en un mensaje hace poco, al comparar con los primeros su rendimiento. Cierto que se ven beneficiados algo al no tener delante la barrera física de sus propios colegas de instrumento, pero no lo compensa. Gran parte de su sonoridad se pierde hacia el interior. Podría decirse que ese inconveniente lo tienen también las violas cuando se ubican ahí, pero ellas tienen una sonoridad mayor y tienen mayor defensa. Indudablemente, con esa colocación los que salen beneficiados (y no hablo sólo de acoplamiento o empaste con el conjunto), son los chelos, que proyectan toda su sonoridad al frente. Teniendo en cuenta que los directores tienen dos orejas (algunos ), no es de extrañar que a muchos les agrade esta estereofónica disposición.

Y al hilo de esto, se me ocurre pensar que harían los partidarios de esta colocación en la 5ª de Shostakovich. En el Largo no hay violines primeros ni segundos, hay "violines", un masa de treinta divididos en tres, que se van alternando en las voces, no hay una parte protagonista sobre las otras, en un momento determinado cualquiera de ellas puede estar en la tesitura más alta o en la inferior.

Esa es la gran pega que yo le veo a la disposición estereofónica, incluso cuando se usan las violas en el lado derecho del director, aunque como bien apuntas estas salen mejor del paso, de hecho en la disposición, digamos estereofónica, o con violas a la derecha, a los que tengas en ese lugar, son la única sección que no mira al púbilco, con excepción de las trompas cuyas campanas miran lateralmente, pero que por su timbre y potencia es prácticamente irrelevante.

Por cierto Nico, yo siempre he dicho que soy partidario de que los chelos estén en el centro y los contras, en el fondo de la orquesta, o incluso repartidos a ambos lados, por cuestiones de que siempre llega mejor a todas las secciones el pulso rítmico y la afinación de la fundamental o de los bajos a todos sin intermediarios, por lo que la afinación suele ser más uniforme. Yo como chelista puedo suponerlo, incluso en gran medida lo veo, pero tu como violinista, y más con tu experiencia en un orquestón como en el que has tocado, ¿qué piensas al respecto?

Ritter escribió:Hola a todos. He estado de nuevo en Berlín, dos noches, pero ha sido un corre-corre, y no he poddo ver ningún concierto u ópera . Pero claro, como el Dussmann cierra a medianoche , por ahí sí me he pasado. A demás de varios CDs en oferta, me he hecho con este libro, que sstá siendo muy promocionado en Alemania:



Christian Thielemann: Mein Leben mit Wagner (Mi vida con Wagner) - C.H. Beck, Múnich, 2012

Y preguntaréis: ¿qué pinta un libro de Thielemann sobre Wagner en este hilo? Pues aquí la respuesta: os traduzco del alemán el primer párrafo de la introducción...

"Hasta la edad de 15 o 16 años, además de la música de Richard Wagner, escuché mucho a Gustav Mahler. A los púberes les llega su música directamente al regazo, literalmente. En algún momento, sin embargo, se me apareció Anton Bruckner, antípoda de Mahler, que tanto tiene que ver con Wagner, y sentí que estos dos corazones no se soportarían a la larga en mi pecho. Tenía que decidirme: entre la afirmación vital y la negación vital, entre la utopía y la seducción del abismo, entre Wagner y Mahler. Me decidí por Wagner (y por Bruckner). Y lo haría siempre de nuevo, si bien el deleite de Mahler bulle de nuevo suavemente en mí."

Los calificativos que usa Thielemann para describir a Mahler ("negación vital", "seducción de abismo") son, cuando menos curiosos . El tono de este primer párrafo es más o menos el mismo del resto del libro (lo que he leído hasta ahora): franco, asequible, algo naïf, lleno de anécdotas personles, y sin grandes pretensiones intelectuales (si bien no deja de ser una lectura entretenida, y con algunas apreciaciones musicales interesantes).

Saludos,

Pues a pesar de todo lo que se dice de Mahler, a mí me parece mil veces más vital y joven la música de Mahler, mientras que Wagner y Bruckner, encantándome, me parecen un verdadero himno a la muerte ya aceptada y resignada, a excepción de la 6ª el camarada herrante y los kindetotenlieder, sus obras terminan en triunfo y optimismo.

Lo de la disposición antifonal o no antifonal, y sus implicaciones acústicas relacionadas con la disposición de las "f" me recuerda a las discosiones a favo y en contra que hay con respecto a la posición dle chelo, si se pone completamente tendido a lo rostropovich o casi vertical o lo fournier. Todos sacan los mismos motivos para defencer su postura en lo que a la proyección del sonido se refiera.

Está claro que en lo que a tema que hablamos se refiere, estoy de acuerdo con Nico1, aunque yo sea un defensor, en según que casos y lo uso para mis composiciones, de la disposición antifonal, hay un factor innegable, que el timbre de los segundos se ve afectado. Ni que decir tiene que los segundos cogen una especie de sensación solística, enfatizada por cierta comodidad en la disposición que hará que estos toquen con mayor confianza e ímpetu. Por supuesto que el director tiene que hace incapié en las circunstancias, y las consideraciones acústicas de una sala pueden compensar, pero no podemos apoyarnos en estas, porque no siempre tocamos en la misma sala y la acústica de una sala cambia mucho, nos apsamos una semana entera, o los días que sean, en una sala vacía con una acústica muy distinta a la que tiene el día del concierto cuando se llena de gente, los factores a tener en cuenta varian considerablemente.
Está claro que los que más favorecidos están por colocarse a la derecha del director son los chelos, puesto que la mitad de la sección está mirando lateralmente al público y la otra mitadn tiende a girarse hacia este, ni que decir tiene que la proyección y el timbre del chelo es el que menos está perjudicado por esta colocación. A pesar de todo esto, excepto casos como el ya referido sobre la 5ª de schostakovich, sigo prefiriendo la disposición antifonal o con violas a la derecha. Los efectos antifonales y de sonido envolvente pueden compensar la falta de brillantez que se deriva de la colocación antifonal, incluso esto se puede utilizar como un efecto sonoro de variedad dentro del timbre de los violines.

Por supuesto todo este mensaje está encuadrado dentro de una apreciación muy subjetiva y personal mía a la hora de disponer una hipotética orquesta en una obra a componer dentro de lo que yo considero como ideal para según que obras hechas para sacar el mayor rendimiento a todos estos efectos de estereofonía y variedad tímbrica.

Un saludo a todos, da gusto volverse a incorporar y leer a viejos amigos, y a los nuevos compañeros.

Robertino Bergamasco escribió:

En realidad Berlioz ya conocía y empleaba trompas con pistones (un poco diferentes a las trompas modernas, que usan cilindros, pero diferetes a las trompas naturales). Había un video de la orquesta Anima Eterna tocando la Sinfonía Fantástica en la que se veían estas trompas, pero no lo encuentro

Se puede ver una foto de esas trompas que indicas batuhsai, a partir del minuto (05:52) De todas formas esa Fantástica que comentas, la tengo, puedo capturar alguna imagen.

Aquí pongo una foto del cacharro en cuestión, si os fijais es muy parecida a la actual trompa vienesa. En una banda donde toqué de pequeño había un viejete que tocaba el bicho este

http://www.einstrumentosmusicales.es/196-775-large/trompa-para-decoracion.jpg

José María escribió:

Sí, conozco el vídeo, está muy interesante. A Berlioz lo tenemos en unaépoca en la no dejaban de salir innovaciones técnicas en todos los instrumentos, especialmente los metales. Aunque no se descha la idea de la trompa de pistones, sobretodo, teniendo en cuenta que es un avance que a Berlioz le fascinó, como a tantos otros, entre otras cosas, porque se estaba necesitando un azance que permitiera usar los 12 semitonos. Pero, aunque en la orquestación están los cornetines con pistones y con llaves, además del oficleide, por ejemplo, en la partitura de Berlioz hay indicaciones de notas tapadas y abiertas para emitir según que intervalos(la trompa natural solo puede dar los tonos pertenecientes a los armónicos de una tonalidad concreta, que coincide con la afinación del tubo, pero mediante el acto de tapar la campana se permitía que el tubo bajara de afinación medio tono, con lo que conlleva el noble de tonos posibles) por lo que se evidencia que Berlioz requería del uso de trompas naturales. También hay que tener en cuenta que cuando aparece una innovación técnica no se generaliza en el acto, por razones de difución, aceptación, aprendizaje por parte de losn intérpretes etc, de hecho en las orquestaciones de alggunas óperas de wagner, vemos como conviven en la misma orquesta las trompas naturales con las nuevas trompas de pistones, creo recordar que uan de ellas era Tanhaüser. Ya comenté una vez como Berlioz escribió la tonalidad de la marcha al cadalso pensado en que la fanfarria en piano del principio coincidiera con notas tapadas en las trompas para que estas sonaran especialmente oscuras. Otra cosa es que Berlioz modificara la orquestación con el paso del tiempo y las nuevas tecnologías, por ejemplo, el famoso tema del Dies Irae está escrito originalmente para oficleides y serpentones, por aquello de que eran los únicos instrumentos que tocaban acompañando el cantus firmus de las misas de difuntos, pero con la invención de la tuba, Berlioz cambió estos instrumentos por una tuba baja y otra tenor. Personalmente me gusta más la versión con serpentones, tiene un color más exótico y quejumbruso que le va como anillo al dedo.

Efectivamente Berlioz no deshechó la posibilidad de las notas tapadas como elemento expresivo, pero a mi modo de ver el hecho de que lo especificara explícitamente en el cuarto movimiento en la edición de 1845 ("faites les sons bouchés avec la main sans employer les cylindres" -en algunas ediciones como la de Dover no aparece esta indicación) revela al menos que en la práctica era relativamente habitual el uso de la trompa de pistones. En los otros movimientos también hay notas tapadas, aunque son relativamente escasas y Berlioz no indica nada.

En todo caso no soy trompista, así que hablo solo "de oidas". Pero me parece un tema muy interesante

batuhsai escribió:...En todo caso no soy trompista, así que hablo solo "de oidas". Pero me parece un tema muy interesante

Totalmente de acuerdo, es más lo comparto. De hecho, el que se especifique lo de las notas tapadas tampoco es excluyente del uso del pistón, solo que en vez de emitirlas con una posición de pistones, se usa otra posición y se tapa campana y tenemos estas afinaciones "tapadas". Es más por la escritura en si misma, que hay cosas que no se escriben de una forma, lógica, por el simple motivo de que no se pueden tocar en el instrumento, que de poderse hacer no tendría sentido usar ciertos unísonos o ciertos refuerzos e intervalos que solo se hacen porque no hay más remedio, aún así, estamos en una época en la que con trompas naturales o con pistones es igualmente válido. De hecho en esta época y algunas décadas más, los trompas con pistones usaban estos como alternativa al estar poniendo y quitando bombas de afinación o transposición, digamos como un recurso mecánico más cómodo para seguir ahciendo lo que hasta el momento hacían con las naturales, ya con brukner, el último wagner y por supuesto Mahler, la escritura para trompa se empezó a adaptar a las nuevas posibilidades del instrumento. A lo que me refería en Berlioz es que una u otra es indistinto, puesto que se tocan, o tocaban como trompa natural, cambiaras el tono bajando un pistón o desarmando una bomba y cambiandola por otra más larga o corta. La cuestión de señalar o no que sean notas tapadas es como indicarle a un violinista con que dedo tiene que tocar una nota concreta, eso ya lo sabe el intérprete, solo que si un editor tiene encuenta que el compositor optó por una tonalidad concreta que requiere notas tapadas por el timbre de estas, más que por la nota en si misma, lo especifica en las partituras puesto que el intérprete actual no tiene porque saber, de hecho no suelen saberlo, que se prefería esto o que en el isntrumento para el que se escribió se hacía así.

Muy muy interesantes todos vuestros comentarios sobre la disposición de los grupos de instrumentos. Como bien decís, supongo que la clave está en la obra en cuestión, la sala en qué se toque y demás consideraciones. En cualquier caso tiene que ser un auténtico placer disponer de una orquesta y tener el problema de decidir dónde colocar a los músicos

Siempre aprendiendo con vosotros!!

Un saludo

José María, me alegra leerte de nuevo , y lo mismo batuhsai, no habíamos coincidido antes.

Ritter escribió:Hola a todos. He estado de nuevo en Berlín, dos noches, pero ha sido un corre-corre, y no he poddo ver ningún concierto u ópera . Pero claro, como el Dussmann cierra a medianoche , por ahí sí me he pasado. A demás de varios CDs en oferta, me he hecho con este libro, que sstá siendo muy promocionado en Alemania:



Christian Thielemann: Mein Leben mit Wagner (Mi vida con Wagner) - C.H. Beck, Múnich, 2012

Y preguntaréis: ¿qué pinta un libro de Thielemann sobre Wagner en este hilo? Pues aquí la respuesta: os traduzco del alemán el primer párrafo de la introducción...

"Hasta la edad de 15 o 16 años, además de la música de Richard Wagner, escuché mucho a Gustav Mahler. A los púberes les llega su música directamente al regazo, literalmente. En algún momento, sin embargo, se me apareció Anton Bruckner, antípoda de Mahler, que tanto tiene que ver con Wagner, y sentí que estos dos corazones no se soportarían a la larga en mi pecho. Tenía que decidirme: entre la afirmación vital y la negación vital, entre la utopía y la seducción del abismo, entre Wagner y Mahler. Me decidí por Wagner (y por Bruckner). Y lo haría siempre de nuevo, si bien el deleite de Mahler bulle de nuevo suavemente en mí."

Los calificativos que usa Thielemann para describir a Mahler ("negación vital", "seducción de abismo") son, cuando menos curiosos . El tono de este primer párrafo es más o menos el mismo del resto del libro (lo que he leído hasta ahora): franco, asequible, algo naïf, lleno de anécdotas personles, y sin grandes pretensiones intelectuales (si bien no deja de ser una lectura entretenida, y con algunas apreciaciones musicales interesantes).

Saludos,

Qué casualidad, Ritter: yo también acabo de volver de Berlin y no hemos coincidido!!! Yo si que estuve en un concierto en De Philharmonie con la Staaskapelle y Barenboim a la batuta y al piano!!! Magnifico concierto a pesar del Richard Strauss... Daré un poco mas de detalles en otra seccion.

By the way, lo que dice Thielemann sobre Mahler es una solemne tonteria.