Herbert von Karajan

del Río escribió:Lease el siguiente artículo firmado por el ínclito Norman Lebrecht. [ver]

Este otro artículo completa al de Lebrecht en el mismo diario. Y voilà el artículo que Lebrecht le dedicó a Heriberto hace un par de meses.

Lebrecht es un enfermo. Querámoslo o no, Karajan poseía la medida de su ego. Eso no es grato, pero es más desagradable cuando un ser humano que hace dinero a costa del talento ajeno posee un ego que lo sobrepasa... ese es Lebrecht, el mismo que hizo decir a Sinopoli, una vez que le preguntaron qué opinaba sobre don Norman: "¿Quiere mi opinión como músico o como psiquiatra?"

Existen grabaciones de Karajan que me hacen encontrarle la razón a Borges en su bellísimo "Fragmentos de un evangelio apócrifo": hay hombres que son mejores que sus obras... de algún modo, creo que Karajan era ese tipo de hombre.

Saludos

No he tenido la suerte de conocer a HBK, pero todas formas las acusaciones de Lebrecht me parecen demasiado fuertes como para ser ciertas en su totalidad. Partimos de dos principios con los que creo que todos estaremos de acuerdo. En primer lugar, ningun ser humano es completamente intachable, el ego es una enfermedad que todos padecemos en mayor o en menor medida, y eso hasta cierto punto resulta hasta beneficioso. En segundo lugar, siempre se trata de hundir al que ha alcanzado la cima, y mas aún cuando la persona que lo hace ve una oportunidad de ascender y aumentar su ego, con lo que volvemos al primer caso. Con estos dos ingredientes, resulta especialmente espinoso juzgar a otra persona, y más si se hace sobre razones que incluyen la subjetividad. Yo desde luego intentaría no hacerlo.

Sobre Karajan, suya fue la primera versión de una obra clásica que tuve la oportunidad de escuchar, concretamente la Quinta de Beethoven con la Berlines Philharmoniker, del 62. Queda grabada en la memoria su imágen con la mano derecha en forma de garra, cuando no sabía a ciencia cierta si el que aparecía sobre el casette era o no el autor de la obra que estaba escuchando. De Mahler tengo la Novena el directo del 82, y hasta el día de hoy me ha convencido.

Hoy se cumplen cien años del nacimiento de Herbert von Karajan. El director orquesta más "popular" del siglo XX, y el que quizás más controversias ha creado.

Lease el siguiente artículo firmado por el ínclito Norman Lebrecht. [ver]

Nunca podremos considerarlo un director mahleriano, aunque algunos melómanos hayan puesto en un altar las pocas grabaciones discográficas que realizó con música de nuestro compositor. Hace unos meses nuestro amigo Psanquin nos ofrecia un listado cronológico con los conciertos mahlerianos dirigidos por Herbert von Karajan a lo largo de toda su carrera. No fueron demasiados, y siempre dirigiendo a la Berliner Philharmoniker.

pero todas formas las acusaciones de Lebrecht me parecen demasiado fuertes como para ser ciertas en su totalidad

Lebrecht lleva "dandole caña" a Karajan, aun en vida del director, hace 19 años que ha muerto, y aun no ha habido nadie que le rebatiese con datos, las argumentaciones del inglés, él los ha dado en más de una vez. Así, que algo ciertas si que deben de ser.
Otra cosa, claro, son las formas de decirlo, a Lebrecht siempre le ha perdido el amarillisimo, pero es de los pocos que ha tirado de la manta, abriendo la caja de los truenos. Cuando el rio suena...

En segundo lugar, siempre se trata de hundir al que ha alcanzado la cima, y mas aún cuando la persona que lo hace ve una oportunidad de ascender y aumentar su ego, con lo que volvemos al primer caso.

Si se trata de Lebrecht, de los que han llegado a la cima, al que más palos a dado es a Karajan, claro que hay que ver, por que medios se ha llegado a la cima-y no por los simplemente musicales, que ahí están-sino por los que no aparecen en las hagiografías, en este caso, las de los "lameculos" Osborne, o Vaughan.
Lebrecth no creo que necesite "ascender" de ninguna forma, ya estaba ahí antes de su "discutibles" artículos. Otra cosa es que le guste meter ruido.

Con estos dos ingredientes, resulta especialmente espinoso juzgar a otra persona, y más si se hace sobre razones que incluyen la subjetividad.

No se que hay de subjetivo en el presente artículo de Lebrecth, salvo que a él le guste "La Pasión" o el "Requiem" de Verdi, por Karajan, y deteste el "Adagietto" de la Quinta de Mahler...

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Eso no es grato, pero es más desagradable cuando un ser humano que hace dinero a costa del talento ajeno posee un ego que lo sobrepasa... ese es Lebrecht

El mismo dinero, que han hecho, los Osborne, los Burton, los Vaughan...

El mismo dinero, pero no el mismo ego...

Lebrecht es un rabino más del sionismo anti Karajan que inuda la crítica internacional... Egos enormes en la música son pan de cada día (Celibidache, Furtwängler... ¡Maazel! ) como para hacer gárgaras con el legado artístico -objetivamente importante- de Karajan.

Además ese argumento del sonido bello y nada más... ¡Como si fuera algo secundario, fácil o intrascendente obtener un sonido bello! ¿Han oído el Beethoven de Rattle? eso es escandaloso no el ego de Karajan y su afán de poder, que talento tenía, ¿o me van a decir que Solti merecía estar ahí o Celibidache? Opinable, eso es todo.

Invitado escribió:

Lebrecht lleva "dandole caña" a Karajan, aun en vida del director, hace 19 años que ha muerto, y aun no ha habido nadie que le rebatiese con datos, las argumentaciones del inglés, él los ha dado en más de una vez. Así, que algo ciertas si que deben de ser.
Otra cosa, claro, son las formas de decirlo, a Lebrecht siempre le ha perdido el amarillisimo, pero es de los pocos que ha tirado de la manta, abriendo la caja de los truenos. Cuando el rio suena...

En primer lugar eso de que Lebrecht da datos y nadie se los rebate es falso.
La mayor parte de los juicios emitidos por Lebrecht no son datos si no impresiones subjetivas, como sucede con cualquier otro crítico, sí, pero no veo razón para elevar una opinión personal a la categoría de verdad absoluta. A Lebrecht le repugna la figura de Karajan. Muy bien. ¿Significa eso que todo el mundo acatar como dogma de fe las opiniones particulares de Lebrecht?
Por otra parte, sus juicios acerca de Karajan son en su mayor parte extramusicales: que si grabó hasta saturar la industria de la música, que si tenía una voluntad de poder desmesurada, que perpetuaba la ideología nazi...
El primero de esos argumentos se presenta como si Karajan expresamente hubiera tomado la decisión de saturar el mercado. Eso es falso. Era un director que vendía en una epoca en que la industria del disco gozaba de buena salud y a las discográficas les salía rentable contratarlo. ¿Acaso el que se presenta como antítesis de Karajan, Leonard Bernstein, no grabó casi tanto como él? ¿No grabó también su repertorio y lo filmó por partida doble y triple? Por otra parte, buscar un único culpable -aun el término culpable es un sinsentido-. Para hacer negocio las discográficas grababan, y así la EMI que tenía varias grabaciones monoaurales de las sinfonías de Beethoven contrató a Karajan, el mismo productor casi contemporáneamente a la grabación de Karajan empezó otro ciclo Beethoven con Klemperer, cuando llegó el estéreo las sinfonías que Klemperer había grabado en mono se volvieron a grabar en estéreo hasta completar la integral, la misma compañía con otro productore había grabado otra integral Beethoven a mediados de esa misma década otra integral con Furtwängler y aun en los cincuenta el mismo repertorio y para la misma compañía Schuricht y Cluytens graban el mismo repertorio. Al otro lado del Atlántico Walter graba esas mías sinfonías dos veces para la Columbia americana en los 50 y 60, en estéreo y en mono, Szell en mono para una compañía asociada, y coincidencias de repertorio como estas se dan hasta la saciedad.
Otro que no tenía empacho en grabar una y otra vez lo mismo y grabó tanto como Karajan fue Solti, cuyas hazañas sexuales Lebrecht glosaba con simpatía en un artículo que en España publicó Scherzo. ¿Por qué gozaba SOlti de las simpatías del Lebrecht? ¿Era acaso menos ambicioso que Karajan el hombre que compitió y ganó a Knappertsbusch para grabar la tetralogía completa para DECCA, que llegó desde Suiza para que las fuerzas de ocupacion lo colocaran en Múnich sustituyendo también aquí a Knappertsbusch, que acumulaba titularidades a uno y otro lado del Atlántico -Covent Garden, Chicago, París-? ¿Cómo explica Lebrecht la ambición y la voluntad de poder de Solti ya que el factor nazi aquí no tiene cabida? Derivar todas las actitudes de Karajan de su relación con los nazis es simplemente una manipulación de Lebrecht.
¿Si tan inquebrantable era la adhesión de Karajan al partido nazi, por qué echó todo por la borda al casarse en 1942, como el propio Lebrecht apunta de pasada, con una mujer de ascendencia judía?
Otra opinión del crítico repetida por él y por otros como un mantra hasta la saciedad es la del exceso de belleza del sonido Karajan, esa falta de espontaneidad que mata la esencia de la música, según los abonados a este mantra.
El ideal estético de Karajan puede ser cuestionable, pero no es en absoluto un rasgo idiosincrático de él si no de una época. La sonoridad de la Filarmónica de Berlín de la época de Karajan no es diferente del ideal sonoro compartido por Furtwängler o Celibidache, por mucho que esto pueda escandalizar a los admiradores de los dos últimos. Todos ellos, y en general, la tradición alemana poswagneriana buscaba un sonido ampuloso en la cuerda, con gran presencia de los graves, y homogeneidad entre las distintas familias de instrumentos. El sonido orquestal que consiguió Karajan en Berlín no era muy distinto del que consigguió Celibidache en Múnich. Y si se acusa a Karajan de blandura, de un sonido meloso, con más razón se debería acusar a Celibidache de lo mismo: los timbres de los metales de Múnich eran menos agresivos que los de Berlín, por poner un ejemplo. Los tres citados huían de los ataques bruscos, que gente como Solti, Szell, Toscanini o Klemperer o bien no se forzaban en evitar o buscaban voluntariamente aunque lo consiguieran por medios distintos: Furtwängler directamente no marcaba las entradas: sus propios músicos contaban que, más o menos cuando le parecía, el primer contrabajo entraba y el resto de la orquesta le seguía. Se producía así un ataque escalonado de toda la orquesta que si en Furtwängler era fruto de un acuerdo tácito, Celibidache lo conseguía a base de martirizar a sus orquestas interrumpiendo los ensayos compás a compás. En Karajan este huida de los ataques demasiado estentóreos se puede apreciar en el documental Grandes directores del pasado -creo que incluso se comenta de manera explícita-: se marca la entrada pero con un moviemiento ondulante e impreciso. Pero repito que es Celibidache el que fue más lejos en la búsqueda de estos ataques delicuescentes que parecen surgir de la nada -véase su ensayo de la Séptima de Bruckner en Berlín- aun marcando con mayor precisión que los dos anteriores. El ideal estético desde finales del XIX era la imitación de la voz cantada, el legato perfecto -algo sobre lo que artistas de esa generación, como Schwarzkopf, insistían sin cesar- y se evitaba aquello que pudiera perjudicar ese sonido legato -ataques bruscos, diferencias tímbricas excesivas entre las familias orquestales...-. Si a Lebrecht le repugna el ideal sonoro de Karajan, también le debería espantar en otros artistas, pues no era nada exclusivo de él.
En cuanto a las críticas al perfeccionismo, a la falta de espontaneidad, que también se hacen a artistas como Szell o Schwarzkopf escapa a toda lógica: el oyente únicamente percibe lo que está sonando, no los ensayos que hay detrás. Si hay un ritardando para acentuar una modulación, como el que practicaban Szell o Knappertsbusch hacia el final de la Quinta de Beethoven, ¿qué importa que se haya conseguido mediante metódicos ensayos -Szell- o mediante el gran poder comunicativo de un director imprevisible -Kna-? Pero es que aun esto no está del todo justificado en el caso de Karajan: sus propios instrumentistas y cantantes -Karl Leister o José van Dam por ejemplo- decían sentirse bastante libres bajo la batuta de Karajan en comparación de otros maestros -van Dam alude a Solti, que al parecer quería controlar la más leve inflexión de sus colegas; hay un documental de él preparando Lieder de Strauss con Te Kanawa muy ilustrativo al respecto-. Y es que Karajan, en concierto, apenas dirigía, se limitaba a escuchar -y cuando hacía filmaciones de conciertos, hacía una pantomima sobre un playback-.
Por último, me referiré a los datos pocos datos objetivos que da Lebrecht, en su mayor parte sesgados. En primer lugar se cita en el artículo de El País el titular Das Wunder Karajan y se viene a decir que era una maniobra de propaganda orquestada por Lebrecht. Bien, el tono laudatorio titular de von der Nüll incomodó a Tietjien, el empresario que contrató a Karajan para las funciones que provocaron esa crítica y se esforzó por dejar claro que él no tenía ninguna responsabilidad en él para no provocar precisamente a Goebels, cuyo protegido era Furtwängler y a quien verdaderamente enfadó el titular. Si a alguien le hubiera interesado ese titular, sería a Goering que era quien, usando a Karajan como peón, les quería hacer la puñeta al ministro de propaganda y a Furtwängler.
El otro dato erróneo es la doble afiliación de Karajan, a quien se presenta como un nazi recalcitrante que según unos se afilió dos veces y según otros incluso tres. La superchería de estas afirmaciones queda demostrada en la biografía de Osborne -a quien Invitado califica de lameculos-, que otra cosa no hará, pero proporcionar datos fidedignos lo hace mucho mejor que Lebrecht. La investigación que desmiente la doble afiliación de Karajan y de la que se hace eco Osborne es de alguien que está libre de cualquier sospecha de ánimo de lucro -a diferencia de Osborne, si hacemos caso de invitado- y que dedicó años a recopilar información sobre la vinculación de artistas al nazismo: Gisela Tamsen. Lo que hizo a la prensa hablar de doble afiliación por parte de Karajan fue una afiliación retroactiva: al parecer tras la victoria del partido nazi hubo una afiliación masiva por parte de los alemanes. A los nazis, que ya habían conseguido su objetivo y para los que esas afiliaciones masivas suponían un trastorno administrativo, congelaron durante unos meses la posibilidad de afiliarse: de 1933 a 1935. En 1935 el proceso de afilicación volvió a ponerse en marcha y dieron carnés con carácter retroactivo. Este fue el caso de Karajan, que se afilió en el 35, según el para conservar su puesto en Aquisgrán. La historia de la doble o triple afiliación es un poco absurda. ¿Qué sentido tiene volverse a afiliar a un partido al que uno ya pertenece? ¿Es por eso más nazi? El interés, evidentemente no está en las veces que se afilió -por lógica una hubiera bastado-, sino en cuándo. Karajan argüía que se afilió en 1935 para mantener su puesto en Aquisgrán. Sus detractores usaban una teórica primera afiliación en 1933, cuando aún no estaba en Aquisgrán, para desmentir la disculpa de Karajan y argumentar que la causa era ideológica. La investigación de Tamsen hace la excusa de Karajan al menos verosímil.
Pero el hagiógrafo lameculos da un dato más que no va precisamente a favor de Karajan -prueba de que en sus trabajos hay bastante más rigor que en los de Lebrecht-: hubo un intento de afilición en 1933 que no se llevó a término porque Karajan no pagó la cuota de ingreso. Esto fue inmediatamente después de la victoria nazi pero Karajan estaba en Ulm. Osborne cita a un miembro del partido que buscaba la afiliación del entonces Kapellmeister de Ulm. ¿Debemos pensar que Karajan, ya que no llegó a formalizar este trámite, no tenía interés en afiliarse y que todo partió del oficial nazi?
Con los datos de los que se dispone, es imposible saber las motivaciones de Karajan para afiliarse al partido nazi. Su propia versión no lo deja en muy buen lugar: afiliarse por motivos profesionales a un partido que, si bien escondía la llamada "solución final", era abiertamente racista y violento tampoco es éticamente elogiable. Ahora bien, la postura de Osborne en este punto es infinitamente más honrada que la de Lebrecht, porque expone todos los datos con los que cuenta y no los manipula, faorezcan o no al personaje tratado -Osborne apunta también testimonios del antisemitismo de Karajan en su juventud, así que de lameculos poco-.

lorchis escribió: En primer lugar eso de que Lebrecht da datos y nadie se los rebate es falso.
La mayor parte .....

Totalmente de acuerdo contigo, lorchis.

A mi sí que Karajan me parece un gran director. Desde luego, uno de los grandes -y me abstengo de polemizar acerca de si es mejor o peor que los directores actuales, cuestión que tengo muy clara-. Con respecto a Mahler, yo no soy fan del Mahler de Karajan, pero su Ich bin der Welt con la Ludwig me parece absolutamente sublime. Cierro los ojos y me parece oir a Celibidache en vez de a Karajan.

lorchis escribió:En primer lugar eso de que Lebrecht da datos y nadie se los rebate es falso.
La mayor parte de los juicios emitidos por Lebrecht no son datos si no impresiones subjetivas, como sucede con cualquier otro crítico, sí, pero no veo razón para elevar una opinión personal a la categoría de verdad absoluta. A Lebrecht le repugna la figura de Karajan. Muy bien. ¿Significa eso que todo el mundo acatar como dogma de fe las opiniones particulares de Lebrecht?
Por otra parte, sus juicios acerca de Karajan son en su mayor parte extramusicales: que si grabó hasta saturar la industria de la música, que si tenía una voluntad de poder desmesurada, que perpetuaba la ideología nazi...
El primero de esos argumentos se presenta como si Karajan expresamente hubiera tomado la decisión de saturar el mercado. Eso es falso. Era un director que vendía en una epoca en que la industria del disco gozaba de buena salud y a las discográficas les salía rentable contratarlo. ¿Acaso el que se presenta como antítesis de Karajan, Leonard Bernstein, no grabó casi tanto como él? ¿No grabó también su repertorio y lo filmó por partida doble y triple? Por otra parte, buscar un único culpable -aun el término culpable es un sinsentido-. Para hacer negocio las discográficas grababan, y así la EMI que tenía varias grabaciones monoaurales de las sinfonías de Beethoven contrató a Karajan, el mismo productor casi contemporáneamente a la grabación de Karajan empezó otro ciclo Beethoven con Klemperer, cuando llegó el estéreo las sinfonías que Klemperer había grabado en mono se volvieron a grabar en estéreo hasta completar la integral, la misma compañía con otro productore había grabado otra integral Beethoven a mediados de esa misma década otra integral con Furtwängler y aun en los cincuenta el mismo repertorio y para la misma compañía Schuricht y Cluytens graban el mismo repertorio. Al otro lado del Atlántico Walter graba esas mías sinfonías dos veces para la Columbia americana en los 50 y 60, en estéreo y en mono, Szell en mono para una compañía asociada, y coincidencias de repertorio como estas se dan hasta la saciedad.
Otro que no tenía empacho en grabar una y otra vez lo mismo y grabó tanto como Karajan fue Solti, cuyas hazañas sexuales Lebrecht glosaba con simpatía en un artículo que en España publicó Scherzo. ¿Por qué gozaba SOlti de las simpatías del Lebrecht? ¿Era acaso menos ambicioso que Karajan el hombre que compitió y ganó a Knappertsbusch para grabar la tetralogía completa para DECCA, que llegó desde Suiza para que las fuerzas de ocupacion lo colocaran en Múnich sustituyendo también aquí a Knappertsbusch, que acumulaba titularidades a uno y otro lado del Atlántico -Covent Garden, Chicago, París-? ¿Cómo explica Lebrecht la ambición y la voluntad de poder de Solti ya que el factor nazi aquí no tiene cabida? Derivar todas las actitudes de Karajan de su relación con los nazis es simplemente una manipulación de Lebrecht.
¿Si tan inquebrantable era la adhesión de Karajan al partido nazi, por qué echó todo por la borda al casarse en 1942, como el propio Lebrecht apunta de pasada, con una mujer de ascendencia judía?
Otra opinión del crítico repetida por él y por otros como un mantra hasta la saciedad es la del exceso de belleza del sonido Karajan, esa falta de espontaneidad que mata la esencia de la música, según los abonados a este mantra.
El ideal estético de Karajan puede ser cuestionable, pero no es en absoluto un rasgo idiosincrático de él si no de una época. La sonoridad de la Filarmónica de Berlín de la época de Karajan no es diferente del ideal sonoro compartido por Furtwängler o Celibidache, por mucho que esto pueda escandalizar a los admiradores de los dos últimos. Todos ellos, y en general, la tradición alemana poswagneriana buscaba un sonido ampuloso en la cuerda, con gran presencia de los graves, y homogeneidad entre las distintas familias de instrumentos. El sonido orquestal que consiguió Karajan en Berlín no era muy distinto del que consigguió Celibidache en Múnich. Y si se acusa a Karajan de blandura, de un sonido meloso, con más razón se debería acusar a Celibidache de lo mismo: los timbres de los metales de Múnich eran menos agresivos que los de Berlín, por poner un ejemplo. Los tres citados huían de los ataques bruscos, que gente como Solti, Szell, Toscanini o Klemperer o bien no se forzaban en evitar o buscaban voluntariamente aunque lo consiguieran por medios distintos: Furtwängler directamente no marcaba las entradas: sus propios músicos contaban que, más o menos cuando le parecía, el primer contrabajo entraba y el resto de la orquesta le seguía. Se producía así un ataque escalonado de toda la orquesta que si en Furtwängler era fruto de un acuerdo tácito, Celibidache lo conseguía a base de martirizar a sus orquestas interrumpiendo los ensayos compás a compás. En Karajan este huida de los ataques demasiado estentóreos se puede apreciar en el documental Grandes directores del pasado -creo que incluso se comenta de manera explícita-: se marca la entrada pero con un moviemiento ondulante e impreciso. Pero repito que es Celibidache el que fue más lejos en la búsqueda de estos ataques delicuescentes que parecen surgir de la nada -véase su ensayo de la Séptima de Bruckner en Berlín- aun marcando con mayor precisión que los dos anteriores. El ideal estético desde finales del XIX era la imitación de la voz cantada, el legato perfecto -algo sobre lo que artistas de esa generación, como Schwarzkopf, insistían sin cesar- y se evitaba aquello que pudiera perjudicar ese sonido legato -ataques bruscos, diferencias tímbricas excesivas entre las familias orquestales...-. Si a Lebrecht le repugna el ideal sonoro de Karajan, también le debería espantar en otros artistas, pues no era nada exclusivo de él.
En cuanto a las críticas al perfeccionismo, a la falta de espontaneidad, que también se hacen a artistas como Szell o Schwarzkopf escapa a toda lógica: el oyente únicamente percibe lo que está sonando, no los ensayos que hay detrás. Si hay un ritardando para acentuar una modulación, como el que practicaban Szell o Knappertsbusch hacia el final de la Quinta de Beethoven, ¿qué importa que se haya conseguido mediante metódicos ensayos -Szell- o mediante el gran poder comunicativo de un director imprevisible -Kna-? Pero es que aun esto no está del todo justificado en el caso de Karajan: sus propios instrumentistas y cantantes -Karl Leister o José van Dam por ejemplo- decían sentirse bastante libres bajo la batuta de Karajan en comparación de otros maestros -van Dam alude a Solti, que al parecer quería controlar la más leve inflexión de sus colegas; hay un documental de él preparando Lieder de Strauss con Te Kanawa muy ilustrativo al respecto-. Y es que Karajan, en concierto, apenas dirigía, se limitaba a escuchar -y cuando hacía filmaciones de conciertos, hacía una pantomima sobre un playback-.
Por último, me referiré a los datos pocos datos objetivos que da Lebrecht, en su mayor parte sesgados. En primer lugar se cita en el artículo de El País el titular Das Wunder Karajan y se viene a decir que era una maniobra de propaganda orquestada por Lebrecht. Bien, el tono laudatorio titular de von der Nüll incomodó a Tietjien, el empresario que contrató a Karajan para las funciones que provocaron esa crítica y se esforzó por dejar claro que él no tenía ninguna responsabilidad en él para no provocar precisamente a Goebels, cuyo protegido era Furtwängler y a quien verdaderamente enfadó el titular. Si a alguien le hubiera interesado ese titular, sería a Goering que era quien, usando a Karajan como peón, les quería hacer la puñeta al ministro de propaganda y a Furtwängler.
El otro dato erróneo es la doble afiliación de Karajan, a quien se presenta como un nazi recalcitrante que según unos se afilió dos veces y según otros incluso tres. La superchería de estas afirmaciones queda demostrada en la biografía de Osborne -a quien Invitado califica de lameculos-, que otra cosa no hará, pero proporcionar datos fidedignos lo hace mucho mejor que Lebrecht. La investigación que desmiente la doble afiliación de Karajan y de la que se hace eco Osborne es de alguien que está libre de cualquier sospecha de ánimo de lucro -a diferencia de Osborne, si hacemos caso de invitado- y que dedicó años a recopilar información sobre la vinculación de artistas al nazismo: Gisela Tamsen. Lo que hizo a la prensa hablar de doble afiliación por parte de Karajan fue una afiliación retroactiva: al parecer tras la victoria del partido nazi hubo una afiliación masiva por parte de los alemanes. A los nazis, que ya habían conseguido su objetivo y para los que esas afiliaciones masivas suponían un trastorno administrativo, congelaron durante unos meses la posibilidad de afiliarse: de 1933 a 1935. En 1935 el proceso de afilicación volvió a ponerse en marcha y dieron carnés con carácter retroactivo. Este fue el caso de Karajan, que se afilió en el 35, según el para conservar su puesto en Aquisgrán. La historia de la doble o triple afiliación es un poco absurda. ¿Qué sentido tiene volverse a afiliar a un partido al que uno ya pertenece? ¿Es por eso más nazi? El interés, evidentemente no está en las veces que se afilió -por lógica una hubiera bastado-, sino en cuándo. Karajan argüía que se afilió en 1935 para mantener su puesto en Aquisgrán. Sus detractores usaban una teórica primera afiliación en 1933, cuando aún no estaba en Aquisgrán, para desmentir la disculpa de Karajan y argumentar que la causa era ideológica. La investigación de Tamsen hace la excusa de Karajan al menos verosímil.
Pero el hagiógrafo lameculos da un dato más que no va precisamente a favor de Karajan -prueba de que en sus trabajos hay bastante más rigor que en los de Lebrecht-: hubo un intento de afilición en 1933 que no se llevó a término porque Karajan no pagó la cuota de ingreso. Esto fue inmediatamente después de la victoria nazi pero Karajan estaba en Ulm. Osborne cita a un miembro del partido que buscaba la afiliación del entonces Kapellmeister de Ulm. ¿Debemos pensar que Karajan, ya que no llegó a formalizar este trámite, no tenía interés en afiliarse y que todo partió del oficial nazi?
Con los datos de los que se dispone, es imposible saber las motivaciones de Karajan para afiliarse al partido nazi. Su propia versión no lo deja en muy buen lugar: afiliarse por motivos profesionales a un partido que, si bien escondía la llamada "solución final", era abiertamente racista y violento tampoco es éticamente elogiable. Ahora bien, la postura de Osborne en este punto es infinitamente más honrada que la de Lebrecht, porque expone todos los datos con los que cuenta y no los manipula, faorezcan o no al personaje tratado -Osborne apunta también testimonios del antisemitismo de Karajan en su juventud, así que de lameculos poco-.